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Full text of "Die Musik des Barocks"

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YORK 

UNIVERSITY 



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in 2014 



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HANDBUCH 

DER 

MUSIKWISSENSCHAFT 

HERAUSGEGEBEN VON 

Dr. ernst bücken 

PROFESSOR AN DER UNIVERSITÄT KÖLN 

in Verbindung mit: 

Professor Dr. Heinrich Besseier-Heidelberg; Privatdozent 
Dr. Friedrich Blume-Berlin; Professor Dr. Wilhelm Fischer- 
Innsbruck ; Privatdozent Dr. Robert Haas-Wien ; Dr. Wilhelm 
Heinitz-Hamburg; Professor Dr. Theodor Kroyer-Leipzig; 
Dr. Robert Lachmann - Berlin ; Professor Dr. Hans Mers- 
mann-Berlin; Professor Dr. Curt Sachs -Berlin und 
Dr. Otto Ursprung-München 




WILDPARK-POTSDAM 
AKADEMISCHE VERLAGSGESELLSCHAFT ATHEN AION M.B.H. 




DIE MUSIK DES BAROCKS 

VON 

Dr. ROBERT HAAS 

PRIVATDOZENT AN DER UNIVERSITÄT WIEN 
VORSTAND DER MUSIK SAMMLUNG AN DER NATIONALBIBLIOTHEK WIEN 




WILDPARK-POTSDAM 
AKADEMISCHE VERLAGSGESELLSCHAFT ATHENAION M.B.H. 



PRINTED IN GERMANY 



ML 

160 

H35 

V.3 

1929 

SCOTT 



DRUCK UND STICH VON C. G. RÖDER G. M. B. H., LEIPZIG 
COPYRIGHT 1929 BY AKADEMISCHE VERLAGSGESELLSCHAFT ATHENAION M. B. H, WILDPARK-POTSDAM 



i. Zuschauerraum und Bühne des Theaters auf der Cortina in Wien während der Aufführung 

von Cestis „Porno d'oro" (1668). 

EINLEITUNG. 

Die Musikgeschichte bezeugt um das Jahr 1600 eine so tiefgreifende und allgemeine Um- 
wandlung ihrer Erscheinungsformen, wie sie im Kunstleben überhaupt ohnegleichen dasteht. 
Wer ein äußerliches Grenzzeichen sucht, dem ist es mit dem Jahr 1594 gegeben, wo rasch 
nacheinander der Tod der beiden Großmeister ihres Zeitalters, Palestrina (2.Feber) und Lasso 
(14. Juni) erfolgte. Um diese Zeit setzte auf allen Gebieten der Musik, in allen ihren Gattungen 
ein Anschauungswechsel ein, wie er schärfer nicht hätte eintreten können, und in verhältnis- 
mäßig kurzer Zeit ist die technische und geistige Lage in Gesangs- und Spielmusik, in geistlichem 
und weltlichem Gebrauch in allen Ländern Europas bis auf wenige Überreste grundsätzlich 
geändert und umgestellt; wie in einer erhabenen Tragödie sinkt die hohe polyphone Kultur 
dahin, nachdem sie sich zur reifsten Erfüllung erhoben hatte. Mit bilderstürmerischer Wut 
wird gegen die kunstvolle Stimmführung Angriff gelaufen, nicht bloß von den Florentiner Dilet- 
tanten und Dramatikern, sondern auch innerhalb der Kirchenmusik. Die Stimme A. Agaz- 
zaris läßt an Deutlichkeit nichts vermissen (1607) : Man habe neulich die rechte Art gefunden, 
die Wörter zu exprimieren, indem man fast und soviel als möglich eben so singet, als wenn 
man sonsten mit einem redete. Das geschehe am besten mit einer Stimme allein oder 
mit wenig Stimmen, dazu genüge ein bloßer Baß mit Bezifferung. ,,Und so mir einer sagte, 
daß zu, den alten Motetten und Stücken, die voller Fugen und Kontrapunkten sein, nicht 

Haas. Die Musik des Barocks. j 
D III 



4 



NEUER STIL 




bäti Bäträmu-pj:;-, 

Titelbild von Joachim van den Hoves „Delitiae Musicae", Utrecht 1612, 
gestochen von Joh. Barra. 



sehr den Text als die Har- 
monie in acht nimmt"; 
in ihm ist „Harmonia 
Orationis Domina". Hin- 
gegen wird der Contra- 
punctus luxurians erklärt 
als derjenige, „welcher 
ans teils ziemlich ge- 
schwinden Noten, seltsa- 
men Sprüngen, so die 
Affekten zu bewegen ge- 
schickt sind, mehr Arten 
des Gebrauchs der Disso- 
nanzen oder mehr Figuris 
Melopoeticis, welche an- 
dere Licentias nennen, 
mehr aus guter Aria, so 
zum Texte sich zum Be- 
sten reimet, besteht". 
Dieser moderne Stil zerfällt wieder in die 
gewöhnliche Gebrauchsart (communis), in 
der Oratio und Harmonia gleichberechtigt 
seien, und in den Theaterstil (theatralis) , 
der erfunden sei, „eine Rede in Musik 
fürzustellen". Hier ist „Oratio Harmoniae 
Domina absolutissima". 

Dem neuen Stil entsprießen bleibende 
Kunstformen von reichstem Ertrag; die 
wichtigsten sind Arie und Lied, Kantate, 
Oper, Oratorium, Sonate, Suite und Kon- 
zert. Die zweite Hälfte des Jahrhunderts 
zeigt sich erfüllt von der Klärung dieses 
massigen Ideenvorrats, wobei gleichzeitig 
die volle sinnliche Kraft des Bei Canto 
durchbricht, ein rationalistischer Drang 
nach Formvereinheitlichung Boden faßt 
und kontrapunktische Triebkräfte neues 
Leben gewinnen. Die scharfe Betonung völkischer Eigenart wirkt nun in hohem Maße 
gliedernd ein ; die nationalen Entwicklungsreihen laufen zum großen Teil ängstlich gesondert 
und erstarren, es müssen erst wieder ganz neue Geisteskräfte wach werden, sie zu 
neuem Leben zu binden. 




5. Titelvignette vom zweiten Traktat der Historia utriusque 
cosmi des Robert Flud, 1617. Apollo und die neun Musen. 



HÖFISCHE MUSIK 



5 




6. Tafelmusik bei der Erbhuldigung Ferdinands IV. in Wien am 5. September 1651. 

Tafel für den vierten Stand. 

KULTURGESCHICHTLICHE BEDINGUNGEN. 

An der Schwelle der Barockzeit lagert die Abneigung vor Autorität. Wie der Realismus 
eines Baco von Verulam es wagen durfte, „mit dem Schwamm über alles hinzufahren, was 
bisher auf der Tafel der Menschheit verzeichnet worden war" (Goethe), so warf sich der schon 
im 16. Jahrhundert stark aufzüngelnde musikalische Ausdruckswille schroff gegen alles Be- 
stehende zu einer „neuen Musik" auf. Die diesbezüglichen Versuche der Frühmonodie, die 
zum Teil an entsprechende Vorarbeiten des Madrigals anknüpfen, setzen auch gleich das rein 
Artistische, insbesondere die virtuose Gesangskultur und die kühnste Harmonik in den Vorder- 
grund, ähnlich wie die übersteigerte Poesie Marinos und seiner Nachahmer, die damals ihre 
vielbegehrte Reizkunst ausschüttete. Die Wirkung der extremen, ins Bizarre übergreifenden 
Musik blieb dabei auf kleine Kreise beschränkt, wie auch die Anfänge der Musikdramatik 
nur langsam an den oberitalienischen Fürstenhöfen fort glimmen konnten, wo Hochzeiten und 
Gelage schon zuvor mit Intermedien und Maskenzügen verschwenderisch überflutet waren. 



6 



ABSOLUTISMUS 




7. Zwergenballett. Nach P. de Rossi, gestochen von Gius. Maria Mitelli, 1686. 



Die Tonkunst lebte von der Fürstengunst, und die Macht der großen und kleinen Serenis- 
simi erlangte im Zeitalter des Absolutismus uneingeschränkte Fülle und Hoheit. Allerdings 
wetteiferten italienische und deutsche Potentaten in der Musikpflege um die Palme, von den 
Geschlechtern der Medici und Gonzaga wurde die Oper aus der Wiege gehoben, für die üppige 

Kunstfreude einzelner Päpste 
gibt die römische Oper der 
Barberini Zeugnis, die Musik- 
liebe der Habsburger steigerte 
sich durch alle Generationen 
der Barockzeit, und der Glanz 
des Sonnenkönigs strahlte im 
nationalfranzösischen Musik- 
drama Lullys wieder. Die 
Oper als souveräneTheaterform 
wurde geradezu zum Mittel- 
punkt der repräsentativen Eti- 
kette jeglicher staatlichen Ein- 
heit, ob groß oder klein, das 
gesprochene Theater fristete 
daneben mit geringen Ausnah- 
men ein kümmerliches Dasein. 
Selbst die freien Handelsstädte 




8. Des Kastraten Senesino Empfang in England. 



VIRTUOSENTUM 



7 



stehen in Operndingen hinter den Hofhaltun- 
gen nicht zurück (Venedig, Hamburg). 

Die Oper war das große Erlebnis der Welt 
ä laMode, aber auch in Kammer- und Kirchen- 
musik ist der Hofdienst die maßgebende Stelle. 
Der Hofmusikus war zwar eingeschachtelt 
in die nicht immer wohlwollende Systematik 
des jeweiligen Hofstatus, aber er fühlte sich 
in seiner „Wirklichkeit" den städtischen oder 
freien Zunftgenossen weit überlegen, die wieder 
untereinander in ,, Kunstpfeifer" und „Bier- 
fiedler" geschichtet sind. Zeitgenössische Akten 
und Romane berichten gern von Zusammen- 
stößen und „Präzedenzstreitigkeiten" solcher 
Art. Immerhin war die Musik jedem Begabten 
frei zugänglich und verhieß bei virtuosen Lei- 
stungen gewisse wirtschaftliche Sicherung, 
insbesondere im Gesangsfach. 

Italien nahm in dieser Beziehung eine 
Ausnahmestellung ein, denn man verstand es 
ausgezeichnet, die Vormacht der italienischen 
Musik wirtschaftlich auszunutzen. Die Aus- 
bildung an den Konservatorien und,,Ospedali" 
wie bei Privatlehrern stellte sich rasch auf 
einen Massenbedarf im Ausland ein und zog 
breite Volksschichten unter lockenden Bedin- 
gungen heran. Ganz Europa wurde von ita- 
lienischen Tonkünstlern überschwemmt, und 
diese wurden mit offenen Armen aufgenommen ; 
besonders Deutschland bildete schon durch 
die politische Bindung ihren Hauptmarkt. So 
mancher deutsche Musiker sah sich dadurch an die Wand gedrückt, die Klagen über den 
fremdländischen Druck werden mit der Zeit immer lauter. „Was denn in Italien nicht taugt 
und das Land dort ausspeiet, das kommt zu uns gelaufen" (Fuhrmann). 

Vorzüglich die Primadonnen und die Kastraten waren als anmaßend und händelsüchtig 
verhaßt. Gesellschaftlich hatten sie ihre besondere Reihung, im Einkommen erzielten sie ganz 
außerordentliche Summen; ihre Geschäfte bewegten sich dabei auf verschiedenen Linien, 
die in das vielmaschige Intrigenwerk des galanten Lebens der großen Welt fest verschlungen 
waren. Von den Sängerinnen sagte Papst Clemens XL ganz unverblümt, man wisse wohl, 
daß eine Schönheit, die auf dem Theater singen und dennoch ihre Keuschheit bewahren wolle, 
sich so verhalte, als wenn sie sich vorstelle, in den Tiber springen zu können, ohne die Füße 
zu benetzen. Die vom Boden der Wirklichkeit in die Höhen einer völligen Kunststilisierung 
emporschwebende italienische Oper bedurfte vorzüglich der künstlichen Höhenstimmen als 
eines innerlich gebundenen Hilfsmittels, und in der rücksichtslosen Beschaffung der notwendigen 
Vorkehrungen, deren Ausmaß sogar weit über den dringenden Bedarf hinausgegangen sein 




9. Apollo. Aus Athanasius Kirchers „Musurgia", 1650. 



8 



ZEITENLEHRE 



soll, äußert sich der grau- 
same Charakter der an 
Gege nsätzen reichen Zeit , 
nicht minder als etwa in 
den an der Tagesordnung 
befindlichen Hexen- und 
Ketzergerichten. 

Wir berühren damit 
die Dunkelseiten der Ba- 
rockkultur, die durch die 
schauerlichen Eindrücke 
der politischen Zeitge- 
schichtebedingt sind. Die 
Dichtung hat mit einem 
Übermaß blutrünstiger 
Schilderungen, aber auch 
mit der Zauberwolke der 
Mystik darauf reagiert, 
die Malerei lehnt sich in 
realistischen Martyriums- 
bildern an diesen Zeitge- 
10. Kammermusik bei der Erbhuldigung Ferdinands IV. in Wien, 1651. schmack an, für dieMusik 
Hoitafel in der Ritterstube der Hofburg. i st er SOW ohl in bestimm- 

A B das Kaiserpaar, Ferdinand III. und Eleonore, C König Ferdinand IV., D der Truchseß, G der ~ , 

Mundschenk, N die kaiserliche Musica. ten OZenentypen der Ve- 

netianischen und deut- 
schen Oper maßgebend (Schatten-, Gräber-, Marterszenen), er schwebt aber auch über 
der Lyrik und über Oratorium und Sepolcro. Man denke nur an das plötzlich erscheinende 
Totengerippe in Cavalieris Rappresentazione, das in Harsdörfers Spiel „von der Welt Eitelkeit" 
wiederkehrt, und später in „Cardenio und Celinde" von A. Gryphius noch ein deutsches, rein 
literarisches Widerspiel erhalten hat ; wandelt sich dort die Lust der Welt in wohl volkstüm- 
licher Art zu Tod und Knochenmasse, so ist es nun die schöne Olympia, die jäh zum Skelett 
erstarrt und ,,mit Pfeil und Bogen auf Cardenio zielt". 

Vornehmlich Deutschland war durch den großen Krieg eindringlich an die Vergänglich- 
keit der Dinge gemahnt. Die Zeitenlehre war so furchtbar, „daß einem, der sich solche etwas 
näher zu Gemüte führet, Singen und Klingen wohl vergehen» dagegen Heulen und Weinen 
besser anstehen sollte" (Tobias Michael). Man könne ja schließlich ohne Fiedeln und Pfeifen 
essen und trinken, auch in der Kirche oder beim Gottesdienst ohne ,, selch Quincolieren" 
andächtig sein und beten, meinte man zähneknirschend. Trotz Kriegsnot und Krankheit 
drang aber doch ein wundersames Tonleben aus dem zerstampften Volkskörper. War die 
geistige Kluft zwischen Norden und Süden noch so groß, die Tröstung der Musik wurde über- 
all gleich wohltuend empfunden und gepflegt. Und wenn auch „die liebe Music fast in aller 
Welt zu Übermut, profanis, liederlichen, ja oftmals ganz schändlichen Sachen gleichsam princi- 
paliter, zum Gottesdienst aber nur accidentaliter sich brauchen lassen" mußte (T. Michael), 
so setzt just die deutsche geistliche Musik als „Seelenlust" beider Bekenntnisse neue Blüten an. 
Die deutschen Meister zeigen dabei für die Anregungen des Südens offenen Sinn, bleiben aber 




1 



GEGENREFORMATION 



9 



durchaus gemäßigt, 
richtunggebend sind 
die Venetianer Er- 
rungenschaften der 
Gabrieli. Süddeutsch- 
land ist schon durch 
die Glaubensgemein- 
schaft eng an Italien 
angeschlossen, der 
protestantische Nor- 
den hat in der kirch- 
lichen Überlieferung 
eine widerstandsfähi- 
gere Rückenstär- 
kung, die Geistlich- 
keit eifert zwar ver- 
geblich gegen die 
Glaubensschändung 

der weltlichen Tonkunst, gegen Lied, Tanz und Oper, all das gewinnt unaufhaltsam Raum, aber 
die Gefahr der Monodie für die Kirchenmusik wird überwunden, die auf der Choralmelodie als 
Tonsymbol der heiligen Schrift ruhende Motette erweist ihre lebendige Kraft über den kritischen 
Ansturm der neuen Ideen hinweg, während die katholische Kunst dabei das Rückgrat des 
gregorianischen Chorals einbüßt und der weltlichen Musik eingeschmolzen wird. Schon aus 
diesem innerlichen Grund könnte man vom musikgeschichtlichen Standpunkt unmöglich 
die Barockkultur rein als Ausfluß der kirchlichen Gegenbewegung auffassen, wie es kunst- 
geschichtlich versucht wurde (Weisbach). Die Gegenreformation ist musikalisch durch Pale- 
strina und die römische Schule vertreten, deren Bemühungen im 17. Jahrhundert den Gang 
der Entwicklung nicht aufhalten konnten. Der beträchtliche Machteinsatz des Reform- 
katholizismus wirkte sich wohl auch in der Musik aus, außer in Rom insbesondere in der 
Jugenderziehung der Jesuiten und in ihrem Schuldrama, aber die zunehmende Verweltlichung 
der Tonkunst, die als Erbschaft der Renaissance ungehemmt weiter um sich griff, hat allein 
schon für die Kulturlage bestimmende Bedeutung. 

Es muß hier auch kurz auf die Versuche eingegangen werden, die in neuerer Zeit zum Teil unter kunst- 
historischem Einfluß erfolgt sind, die Zeitgrenzen des Barocks bis zur Mitte oder bis gegen den Anfang des 
16. Jahrhunderts vorzuschieben. Zunächst hat Wustmann im Anschluß an Karl Lamprecht einen Vor- 
stoß gegen den Markstein 1600 in der musikgeschichtlichen Großgliederung unternommen. Er betont als 
Grundtrieb des 16. Jahrhunderts die Sehnsucht der Einzelpersönlichkeit nach Freiheit, den Individualis- 
mus, verweist auf die diesbezüglichen Madrigalbestrebungen, auf die Pflege des Dramas, auf die musi- 
kalischen Zwischenglieder von Madrigalkomödie und Motettenpassion, auf die Vorversuche zur Monodie 
und die Vorläufer der General baßpraxis. „Alles war bereit, das neue, bewußt künstlerische Solo zu emp- 
fangen." Die Weltanschauung spitzt sich dann um 1750 zum Subjektivismus zu. Noch weiter werden 
die Grenzpfähle von Wellesz ausgesteckt, der auf der kunstgeschichtlichen Neuwertung des Barockstils 
aufbaut. Die Renaissance wird als allgemein (nicht bloß musikgeschichtlich) überschätzte Übergangszeit 
gekennzeichnet und von den 20er Jahren des 16. Jahrhunderts der Beginn der neuen, schöpferisch reichen 
Barockepoche gerechnet. Ais Haupttriebkraft der musikalischen Entwicklung ist „die einer immanenten 
Logik unterworfene Anwendung der Harmonie" bezeichnet; diese zeige sich im Auftreten von Tonformen, 
die aus der frei treibenden Kraft der Harmonie entstanden, ledig des Worts, rein zur instrumentalen Aus- 



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11. Abraham Megerles Speculum Musico-Mortuale, das ist musikalischer Toten- 
spiegel, Salzburg 1672. 



10 



ZEITGRENZEN - KUNSTGESCHICHTLICHE WEGE 



führung bestimmt, überhaupt im Vordringen der weltlichen Musik, dann aber auch in der durch Willaert 
geschaffenen doppelchörigen Schreibweise mit ihren gleichsam malerischen Stimmungswerten und in 
der wachsenden Pflege harmonischer Möglichkeiten und dem stärkeren Gebrauch der Chromatik. Aus 
der harmonischen Grundrichtung ergebe sich die wesentliche Berufung zur Aufgabe, größere Formen zu 
schaffen, die logisch gegliedert sind. 

All das Erwähnte kann bei gerechter Würdigung der Gesamtlage doch wohl nicht als vollgültiger 
Wechsel der seelischen Grundlage angesehen werden, es betrifft zwar wichtige Einzelerscheinungen, die aber 
aus einer so gestaltenreichen Übergangszeit herausgegriffen sind, wie sie das Cinquecento darstellt; es ist 
nicht zu übersehen, daß die Fülle neuer geistiger und technischer Probleme durchaus neben der breiten 
Masse des Überlieferten zu stehen kommt. Tatsache ist, daß die geistliche Musik und ihre Hauptformen 
Messe und Motette in altgewohnten Geleisen weiter herrschen und daß die Vokalmusik ältere Ansätze 
ausbildet, während die Wurzeln des harmonischen Stils auch über die gefaßten Grenzlinien wieder hinaus 
zurückgreifen, was übrigens auch für die Tokkata zutrifft (Leo Schrade, Ein Beitrag zur Geschichte der 
Tokkata, ZfMw. VIII, S. 6ioff.). Unverkennbar sind die Verwandtschaftsbeziehungen einzelner Entwick- 
lungsreihen vom 16. zum 17. Jahrhundert hinüber, dazu gehören auch die Bemühungen um volkstümliche 
Musikstilisierung, um Würdigung des Dichterworts, und um Verstärkung des Ausdrucksgehalts; aber das 
sind nur Vorbereitungen auf den Durchbruch der monodischen Welle mit ihrer Erhebung der Einzelstimme 
zum vollen Ausgleich mit dem Textempfinden, und die Ausbildung des Virtuosentums betraf den großen 
Lagenwechsel, der die Musik sozusagen vom Buch zum Bühnen- und Konzertpodium geleitete. Die Stil- 
scheidung ist in diesem Falle eindeutig und es geht nicht an, wegen einzelner Nebenstriche die Hauptlinien 
zu verlieren. 

Engen Zusammenhang mit dem Wechsel der Anschauungen in der Kunstgeschichte, in der die Barock- 
kunst neu entdeckt und gewertet werden mußte, hält eine Studie von K. Sachs über „Barockmusik", die 
seine zuvor schon gewiesenen „kunstgeschichtlichen Wege zur Musikwissenschaft" (AfMw. I) weiterverfolgt 
und H. Wölfflins „kunstgeschichtliche Grundbegriffe" auf die musikgeschichtliche Betrachtung zurecht- 
zupassen sucht. Um die Anschauung zu beweisen, „daß in der Tat die einzelnen Künste in nichts unter- 
schieden sind, als in den Wegen, auf denen sie den Genießenden erreichen, daß sie aber in ihrer Ausprägung 
und ihren Entwicklungsstufen zur Einheit zusammenfallen", sind die fünf Begriffspaare Wölfflins, die 
den Gegensatz zwischen Renaissance und Barock veranschaulichen sollen, auf die Musikgeschichte über- 
tragen, und „die vollkommene Eignung dieses unverändert übernommenen Rahmens soll zeigen, daß der 
Musikstil des Barock bis in alle Einzelheiten mit dem bildnerischen Stil der Zeit zusammenfällt". Das 
gelingt nicht ohne Gewaltsamkeiten und an Hand von allzuviel Kleinzügen, doch sind die Ergebnisse 
einer weitergefaßten Betrachtung in mancher Beziehung lehrreich, ja überraschend, so daß eine Besprechung 
des Wichtigsten hier am Platze ist. 

1. Linear ist die Renaissance, malerisch das Barock. Diese Polarität wird vielfach in der Literatur 
durch die Gegenwerte Plastisch-Malerisch ersetzt. Während nun auch offensichtlich einer „Entthronung 
der Linie" in der Malerei des 17. Jahrhunderts die Befestigung der melodischen Linie in der Monodie gegen- 
übersteht und höchstens eine Entthronung der Plastik in gewissem Sinne zugestanden werden kann, wird 
die Homophonie des 17. Jahrhunderts „als Gegenwirkung italienischen Klarheitstriebes und italienischer 
Sinnenfreude gegen die kontrapunktischen Formen der Niederländer in ihrer Richtung zur Auflösung 
der Linienstarrheit, zur Zersetzung des harten Strichs, zur Auflösung des festen Umrisses" gefaßt. Diese 
Deutung ist nicht zwingend, sie würde ebensogut, oder besser auf die volkstümliche Lyrik der Frottolen, 
Villanellen, Strambotti passen, die zeitlich gar nicht in Frage kommt. Hingegen liegt im Kunstwillen der 
monodischen Musikgestaltung unter dem Hochdruck der textlichen Gefühlswerte gewiß eine vom Kon- 
struktiven abliegende, dem Malerischen zugewandte Ausdrucksweise, zumal sie in Einzelheiten an die 
poetisierende und tonmalerische Haltung des Madrigals eng angeschlossen ist. Eine gewisse äußerliche 
Gebundenheit an Wortmalerei bleibt ja der Barockmusik ständig eigen. Durch die Schwere der Baßführung 
wird zugleich im Anfangsstadium der Zug ins Unbegrenzte versinnbildlicht, auch ließe sich die Ausdrucks- 
dissonanz als malerische Wirkung auslegen. Naheliegend ist aber andererseits wieder der Gedanke an die 
Venetianer Mehrchörigkeit und deren schon oben gestreifte klanglich-malerische Natur und die kunst- 
rechte Verteilung von Licht und Schatten. Auch das Echo, von Sachs nicht übergangen, stammt aus der 
Chormusik. „Die Barockmaler sehen in Massen" (Wölfflin), dieser Satz gilt natürlich für wichtige Teile 
der Barockmusik vorzüglich. 



WÖLFFLINS BEGRIFFSPAARE 



1 1 



2. Flächen- und Tiefenwir- 
kungen. Dem entspricht in der 
Musik die Ausbildung der mo- 
dernen Harmonik gegenüber 
der kontrapunktischen Stimm- 
schichtung. Man hat aber von 
seiten der Kunstgeschichte (H. 
Voß) auf eine Analogie auf- 
merksam gemacht, die dieses 
Verhältnis auch für das eben 
besprochene erste Kategorien- 
paar in Anspruch nimmt. Die 
horizontale Auffassung der Mu- 
sik sei gleichzusetzen der male- 
rischen Gestaltung. ,,Das Cha- 
rakteristikum des Malerischen 
ist ebenfalls die harmonische 
Vereinheitlichung der einzelnen 
Farbtöne zu einem einheitlichen 
Akkord und die Zusammenfas- 
sung des Linearen zu einer 
in tonigen Übergängen abge- 
stuften Helldunkelheit." Man war sich schon im 16. Jahrhundert dieser Verwandtschaft voll bewußt, 
so sagt Armenini über die Gesetze der Farbengebung : ,,una bella varietä di colori accordata rende 
agli occhi quello, che alle orecchie suol fare una accordata musica, quando le voci gravi corrispondono 
alle acute, e le mezzane accordate risuonano; sieche di tale diversitä si fä una sonora e quasi una mara- 
vigliosa unione di misure"; Federico Barocci wieder pflegte sich auszudrücken, wenn er mit dem male- 
rischen Abwägen eines Gemäldes beschäftigt war: ,,stö aecordando questa musica". Auch der Dichter 
Harsdörfer zielt mit den Vergleichen „Die Reimekunst ist ein Gemälde, das Gemälde eine ebenstim- 
mende Musik, und diese gleichsam eine beseelte Reimekunst" (Poetischer Trichter III) auf diese nahen 
Beziehungen hin. Sollte man aber nicht beim Kontrapunkt überhaupt eher Tiefenwirkungen erkennen 
als im geringstimmigen Satz ? 

3. Geschlossene und offene Form. Sachs verweist auf Detail, so die verschiedene Art des Stimmführungs- 
ansatzes, den auftaktigen Stimmbeginn. Die Vermeidung des Allzudurchsichtigen ist aber doch wohl zu- 
nächst Sache des Kontrapunkts. Für die Formöffnung wäre vielleicht eher zu verwerten die Loslösung 
vom cantus firmus, die Neigung zur großen und zur zyklichen Form, oder im einzelnen der asketische 
Rezitativstil und der Stile narrativo. Die Musiker der Barockzeit sind sichtlich erfüllt von der Sucht 
nach dem Außergewöhnlichen („Stravagante"), das Sprengen der alten Formen, die Formerneuerung 
ist durch die Monodie belegt, dem Redeschwulst der Barockdichtung steht später bei zunehmender 
Neigung zum Brillanten eine ins Breite zielende Monumentalkunst gegenüber, die aber durchaus form- 
beherrscht bleibt (im Gegensatz zur Poesie), in der Oper z. B. wird die breit geöffnete Form geradezu 
übertrieben gleichmäßig ausgerichtet. Die Neigung zur geschlossenen Form erscheint im ganzen in der 
Barockmusik eine strengere als zuvor im „unergründlichen melodischen Fluten" der A-Capella Periode. In 
Widerspruch mit Wölfflins Kennzeichnung befindet sich übrigens unleugbar die Theaterarchitektur, deren 
Bühnenbilder erst nach 1700 vom Grundsatz strengster Symmetrie ablassen, während nach Wölfflin die 
Diagonale Hauptrichtung des Barocks ist und NichtSymmetrie ihr Grundsatz. Der szenische Tanzstil wahrt 
gar die goldene Regel des symmetrischen Schönheitsideals bis in die Aufklärungszeit hinüber. Für die 
Musik ist in der Modeform der Da-Capo-Arie eine entsprechende tektonische Spannung gegeben. 

4. Aus Vielheitlichem wird Einheitliches. Ohne Sachs beistimmen zu können, daß das Orchester des 
17. Jahrhunderts unklarer sei als das des 16., dessen Zusammensetzung durch die Freiheit der Verteilung 
gekennzeichnet ist, wird man doch ohne weiteres sich dahin einigen, daß im 17. Jahrhundert durch die 
venetianische Einschränkung auf den Streicherkörper eine wesentliche Vereinheitlichung zu verzeichnen 
ist. Vereinheitlichende Absichten sind auch in den thematischen Bindungen, bzw. Satzwiederholungen 
der zyklischen Formen zu erkennen, ebenso in der Variationstechnik, die den Zeitraum weitgehend beherrscht, 




12. Frontispiz zu Harsdörfers „Gesprächsspielen" VII. Teil. 
Nürnberg 1647. 



12 



WÖLFFLINS BEGRIFFSPAARE 




13. Templum Musicae. 

Phantastische Darstellung eines Tempels der Musik aus Robert Fluds Historia utriusque cosmi, 1617. 



sie greifen in die Opern - 
geschichte über, wo in 
den Refrainchören der 
Florentiner, in Monte- 
verdis Leitgedanken, 
Lullys Szenengliederung 
und anderem mehr straf- 
fere Zusammenfassung 
verfließender Linien er- 
strebt wird. Sachs bringt 
hier die Da-Capo-Arie 
heran, die wir im vorigen 
Gedankenkreis in abwei- 
chendem Sinn berühren 
mußten, es ist auch zu 
bedenken, daß das Stro- 
phenlied lange die ba- 
rocke Hauptform war, 
auch nach Sachs „der 
denkbar schärfste Ge- 
gensatz zur Da-Capo- 
Arie". Der einigende Zug 
der Barockmusik läßt 
sich indes gut beleuchten 
durch das Hervorwach- 
sen der einthematigen 
Fuge aus dem glieder- 
reichen Ricercar, durch 
die eindämmende Ent- 
wicklung von Kanzone 
und Kantate und in der 
Operngeschichte durch 
die bekannte Former- 
starrung zur schemati- 
schen Alienfolge gleicher 
Glieder, wobei die Ver- 
einheitlichung bis zur 
künstlichen Gleichma- 
cherei etwa des franzö- 
sischen Gartenbaus ge- 
diehen ist. 

5. Das letzte Kri- 
terium ordnet gegenein- 
ander die absolute Klar- 
heit des Gegenständ- 
lichen und die relative 



Klarheit Verläßliche Zeugen einer gesteigerten Stillockerung und verschleiernder Tendenzen stellt 
der Geschmack am Rubato und an harmonischen Würzungen, besonders an freien Dissonanzen und an 
Trugschlußkadenzen. Das Tempo rubato (darüber Luc. Kamienski, AfMw. I, S. 108) hängt sowohl mit 
dem Aufblühn der Gesangskultur, als auch mit dem Instrumentalvirtuosentum zusammen. Nun hat aber 
das ganze vor 1600 sich erhebende Passeggierwesen deutlich verschleiernden Sinn, dieser verschnörkelnde 
Aufputz entspringt der Freude am Dekorativen, wie sie die Zeit erfüllt. Andererseits ist es klar, daß 
die reiche Chromatik der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, wie auch Monteverdis freie Dissonanztechnik 
auf die Zeitgenossen undurchsichtig und unklar gewirkt haben muß. Der Kanonikus Artusi hat es scharf 



VORLIEBE FÜR MATHEMATIK 



13 



genug ausgesprochen. Die Trübung der klaren herkömmlichen Dissonanzbehandlung ist denn auch ein 
Hauptmerkmal der Barockkunst. 

Es zeigt sich, daß bei diesen nur vergleichsweise faßbaren Erscheinungen die Auslegung breiten Spiel- 
raum hat. Wenn also die Musik im Rahmen der allgemeinen Kunstgeschichte ihrer Zeit betrachtet wird 
(darüber K. Sachs AfMw. VI. 1924, S. 255 ff.), so kann man die Ausdrucksgleichheit der Künste wohl 
schwerlich systematisch aufzeigen. Da aber die musikalische Wasserscheide im Barock eindeutig feststeht, 
so ist es andererseits von Bedeutung, wenn auch die kunstgeschichtliche Gliederung zu entsprechenden 
Ergebnissen gelangt, wie es etwa H. Voß versucht, der zugleich landschaftliche Sonderbestimmungen her- 
anzieht, die allgemein gelten (Rom— Venedig — Florenz). Hingegen ist in der Verteilung der Kunstäußerung 
im Völkerleben die Beobachtung schlagend, daß bei Steigerung der Augenkünste die Musik verkümmert 
und umgekehrt. Diese Stellvertretung der Künste wird bei den Niederländern sinnfällig, wo die Tonkunst 
verstummt, wie die barocke Malerei ihren höchsten Glanz aufbietet. In Italien und Deutschland entzieht 
die Musik den Künsten des Auges allmählich den Nährboden, so daß diese die frühere Macht und Fülle 
nicht wieder erreichen; einzelne Höhenzüge wie in der Architektur können dieses allgemeine Gesetz nicht 
entkräften. 

Zu der innerlichen Sammlung, die in der führenden Stellung der Musik gegeben ist, gehört endlich 
eng auch die große Vorliebe der Zeit für mathematische und astronomische Spekulation, deren Walten mit 
den späteren kontrapunktischen Neigungen gleichläuft. Ist doch die Erklärung der Musik als unbewußte 
mathematische Seelentätigkeit (exercitium nescientis se numerare animi, sagt Leibniz) echteste barocke 
Gedankenwelt. 

SCHRIFTTUM. 

August Wilhelm Ambros, Geschichte der Musik Bd. 4, Leipzig 1878. Neubearb. in 3. Aufl. v. 
Hugo Leichtentritt, Leipzig 1909. — Herbert Cysarz, Vom Geiste des deutschen Literaturbarocks. 
D. Vj. f. Lwiss. u. Geistesg. I. 1923, S. 243ff. — Deutsche Barockdichtung, Leipzig 1924. — Georg Dehio, 
Geschichte der deutschen Kunst. 3. Bd., 2. T., Leipzig 1926. — Hieronymus Delphinus, Eunuchi 
conjugium oder die Capauner Hochzeit. Halle 1685, 1697, Jena 1730, 1737. — Franz Haböck, Die 
Kastraten und ihre Gesangskunst, Stuttgart 1927. — Karl Horst, Barockprobleme, München 1912. — 
Artur Hübscher, Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefühls. Euphorion, Bd. 24, 1. 1922, 
S. 527ff. — Johann Kuhnau, Der musikalische Quack- Salber, Dresden 1700. Hg. in den d. Literatur- 
denkmalen (A. Sauer), Neue Folge Nr. 33/36 v. Kurt Benndorf, Leipzig 1900. — C. Lemcke, Von Opitz 
bis Klopstock, Leipzig 1871. — Hans Joachim Moser, Geschichte der deutschen Musik, 2. Bd., 1. Halbbd. 
Stuttgart 1923. — Die Zeitgrenzen des mus. Barock. ZfMw. IV, S. 253. — Josef Nadler, Literatur 
der deutschen Stämme und Landschaften, I. Bd., 2. Aufl., Regensburg 1923. 5. Buch. Barock. — 
Wilh. Pinder, Das Problem der Generation in der Kunstgesch. Europas, Berlin 1926. — Alois 
Riegl, Die Entstehung der Barockkunst in Rom, Wien 1908. — Kurt Sachs, Barockmusik, JP. XXVI, 
1920. — August Schmarsow, Barock und Rokoko, Leipzig 1897. — Fritz Strich, Der lyrische Stil 
des 17. J., Abh. z. d. Litg. f. Muncker dargebr., München 1916. — Hermann Voß, Die Malerei der Spät- 
renaissance in Rom und Florenz, Berlin 1920. — Egon Wellesz, Renaissance und Barock, ZfMw. 
XI, S.37ff., wiederh. in ZfAsth. XIII, S. 56. — Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock, München 
1888. — Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, München 1915. — Rudolf Wustmann, Individualismus als 
musikgeschichtlicher Begriff, Studium Lipsiense, Ehrengabe f. Karl Lamprecht, Leipzig 1909. 

ANTEIL DER NATIONEN. 

Der reiche niederländische Boden war rasch eingetrocknet; sein letztes Vermächtnis 
konnte er durch Sweelinck an Norddeutschland weitergeben. Auch in der ausübenden 
Kunst verschwinden die flämischen und belgischen Namen, die brabantischen Falsettisten 
machen welschen Kastraten Platz und die italienische Instrumentalmusik dringt sieghaft in 
Europa vor. Ein neues Weltbürgertum entsteht durch die Anerkennung der Tatsache, daß 
die Italiener ,,im Reiche der Musik die Oberherrschaft in der Welt führen und daß sie sie 
mit einer despotischen Gewalt zu führen berechtigt sind" (Raguenet). Denn die Musik war 



14 



VORMACHTSTELLUNG ITALIENS 



/{out a Accwu&yt 7W3vsxtiwJ l 4u^0^ cüxßwuK,, 

ctiS)upUcis,Jerram7tqwral\am ct(norutiam .itemlieutistarum eiSnirum^niistaranimdcttmlerra Oiorum clc 



in Italien „eine gar zu 
gewöhnliche Sache. 
Man singet daselbst 
von der Wiege an; 
man singet täglich 
und allenthalben". 

Der erstaunliche 
Überfluß an starken 
schöpferischen Bega- 
bungen beschränkte 
sich dabei zunächst 
auf Oberitalien, wäh- 
rend der Süden erst 
später zur Blüte ge- 
langte. 

Daß Deutschland 
in erster Linie von 
der italienischen Mu- 
sik überschwemmt 
wurde, ist schon ge- 
streift worden, eben- 
so, wie groß die „tö- 
richte Zunft" der- 
jenigen war, welche 
meinten, „ein Kom- 
ponist oder andrer 
Musikus, der nicht 
Italien gesehen, sei 
ein alberner Glatz- 
kopf, und es könne 

hingegen die welsche Luft die Leute von den vollkommensten Wissenschaften, wie etwa 
der Wind in einer gewissen Landschaft in Lusitania die Pferde schwanger machen" (Kuhnau). 
Später mußten wieder Flugblätter gerichtet werden „an den unbeständigen Teutschen, welcher 
in die französischen Sitten sich gar zu sehr vernarret". 

Weit spröder zeigten sich der südländischen Musik gegenüber Frankreich und England. 
Die ablehnende Haltung des französischen Geschmacks entbehrte sogar der Stütze eigenen 
kraftvollen Künstlerbluts, das grand siecle der Franzosen stand der Ästhetik des Barocks 
überhaupt kühl gegenüber, es sammelte sich aber zur Hochpflege des Worts im gesprochenen 
Drama. Diesem nacheifernd stellte dann der Florentiner Lully die große musikalische Theater- 
form vor den Hof des Sonnenkönigs, die sich vom gleichzeitigen italienischen Opernstil be- 
wußt entfernte. Während sich die italienische Musik mit großer Lebhaftigkeit weiterbildete, 
wahrte man in Frankreich Lullys Überlieferung mit ebensolcher Zähigkeit, so daß die Musik- 
auffassung der beiden Nachbarländer in scharfen Gegensatz geriet. War Frankreichs Teil- 
nahme an der Barockbewegung an sich eine eng begrenzte, so hat es insbesondere in der 
Musik den italienischen Einfluß rein volkspersönlich umgeformt — und dann geleugnet. Gegen- 




14. Das musikalische Reich. Humoristisch-satirische Landkarte aus Joh. Bährs Bellum musicum 1701. 
Im Lande des doppelten Kontrapunktes liegt der Fugenwald, im Land der Figuralmusik : St. Caecilia, Orgel- 
berg, Baßdorf usw., im Land der Musikfeinde: Unverständingen, Verachtungshafen, Flegelskirch u.a. Orte. 



FRANKREICH 



'5 




r m ton $ran$bf$m 6t«m fic| go$r Jw f«&r 
ä^EC, ^mfcffti«6crrc^t/unt>untar0cpgcfögtt 




über dem üppigen Kräf- 
teaufgebot jenseits der 
Grenzen muß der musi- 
kalische Einsatz Frank- 
reichs ärmlich, dürftig 
genannt werden, selbst 
die eigenen Landsleute 
wiesen mit Bedauern 
darauf hin; in Italien 
gebe es zehnmal mehr 
Musikstudierende, in 
Paris sei es schwer, erste 
Gesangskräfte zu erset- 
zen, während sich in 
Italien der Nachwuchs 
dränge u. a. m. 

So treten denn in 
Frankreich begeisterte 
Lobredner der welschen 
Tonkunst auf, mit denen 
sogleich Anhänger des 
nationalen Geschmacks 
abrechnen, das erste 
streithafteÄsthetenpaar 
dieser Art ist der Abt 
Franz Raguenet (für die 
italienische Partei) und 
Herr Jean Laurent Le 
Cerf de la VieVille de 
Fresneuse (auf Seite der 
französischen Musik). 
Wenn sich die Zeitge- 
nossenaußerhalbFrank- 
reichs auch ziemlich dar- 
über einig waren, daß sie 
„gern einen Franzosen 
über die Musik reden, 
aber lieber eine italieni- 
sche Musik hörten", so 
machte doch der all ge- 
meine Widerstand gegen 
das Musikevangelium 

Italiens starken Eindruck, zugleich gingen von der dramatischen Auffassung Lullys, von 
seinem Orchestersatz und von seiner Oichesterzucht willkommene Anregungen in die Welt. 
Auch hier war wieder Deutschland voll empfangsbereit. 




Kr$tt*WÜ?Ätfio«r/a la raodc ©am* Hft& fyfa 
2*$ ttä twrafer fromme <£üdm/ cä iß lauter Ncmbty. 

m< cö >cb<fetan& crfatxrt/^rtfaüfibff?c^ractr. 

^imtGifibttaUm Xmt fcfccn altes £cb ta* met* *wtyt/ 

tn< @otm' wtofytmmätxmm: alte Xreu imb ftcblftgfttt« 

4, ^ür^rrfefjafft färti&/to* ßtmdrtt ¥xfit mtfytt : 



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15. Flugblatt an den unbeständigen Deutschen, 1656. 

Ein satirisches Gedicht mit Melodie gegen französische Sitte und Mode. 




16. Das Nürnberger Friedensmahl. Stich von Wolfgang Kilian nach Joach. Sandrart 1650. 

Als Vorwurf diente dem Maler wohl das von Gottlieb Staden geleitete Musikfest beim Bankett im Rathaus vom 25. IX. 1649 (vgl. SIMG VII, S. in). 

Während also Italien das Mutterland der neuen Musikströmungen war und von bedeutenden 
Tonkünstlern überfloß, wurde in Frankreich ein großer Meister als ein Phönix betrachtet, 
ein ganzes Jahrhundert gehörte dazu, ihm den kargen Sockel aufzubauen. Ähnlich standen 
die Dinge in England. Schwache italienische Einwirkung, treue Pflege heimischer Über- 
lieferungen, auch über schwere politische Erlebnisse hinweg, und endlich am Ende des Jahr- 
hunderts Zusammenfassung und Verklärung der heimatbewußten Bestrebungen in einem 
Großmeister (Purcell). Als dann die italienische Flut über dem Inselreich zusammenschlug, 
die auch der beißende Spott eines Addison nicht zu bannen vermochte, brachte sie den Deut- 
schen Händel mit sich, der aus der Berührung mit der englischen Musikkultur neue Kraft 
schöpfte. 

Deutschland lag inmitten der verschiedenen nationalen Richtungen, unter rauher und 
ungeschlachter Luft (Opitz), durch politisches Unglück ein*, Reich ohne Nation", im Herzen 
gespalten von der blutigen Grenzlinie der Glaubensteilung. Wie sich aber just aus diesem 
zerrissenen Deutschland der Gedanke eines strahlenden Idealismus losringen konnte, der 
zwar zur Verkündigung die Muttersprache verschmähte, der aber doch wieder den Traum 
einer Weltsprache auf musikalischer Grundlage zu ahnen wußte (Leibniz), so schwang sich 
auch die deutsche Musik leuchtend auf. Wo die Fürsten spanisches Zeremoniell und italienische 
Hofsprache pflegten, wo die deutsche Sprache von geistigen Führern der Nation hintangestellt 



WORT UND TON 



17 



wurde, da kann die Gefolgschaft, die deutsche Musiker welschen Texten leisteten, nicht weiter 
verwundern. Aber Deutschland war es beschieden, sowohl im Rahmen und im Gewand ita- 
lienischer Weltbürgerschaft, als auch auf eigenen, schlichten Wegen die restlose Erfüllung des 
musikalischen Ideengehaltes der Barockzeit zu verwirklichen. 

War es der italienischen Musik grundzügig um den sinnlichen Eindruck zu tun, während 
die französische auf verstandesmäßige Zurückhaltung abgedämpft war, die englische wieder 
den Kräften der Phantasie die Zügel lockerte, die deutsche Tonkunst rang um die Herrschaft 
über die ganze Menschenseele, sie baute zielbewußt auf innerliche Werte von solchen Dimen- 
sionen hin, daß es dann war, „als wenn die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte" 
(Goethe über Bach). 




DIE UBERWINDUNG DER MUSIKALISCHEN RENAISSANCE. 

(DER MONODISCHE UND KONZERTIERENDE STIL.) 

A. ITALIEN. 

Der Fenstersturz des polyphonen Vokal- 
stils, der sich im Schatten der Florentiner pla- 
tonischen Akademie, also im Anschluß an die 
gewaltige neuplatonische Renaissancebewegung 
vollzogen hat, geschah unter dem gleichen Leit- 
gedanken, mit dem Monteverdi seine sogenannte 
„Seconda prattica" der Kompositionstechnik 
verteidigte (Scherzi musicali 1607) : „L'orazio- 
nesia padrona dell' armonia e non serva". 
Ebenso verlangt Graf Bardi in seinem Meister- 
brief für Caccini unter Berufung auf PJato, 
daß der Gesang dem Dichtervers folgsam nach- 
gehen und ihn mit der Stimme süß verschmelzen 
müsse. Es fallen geradezu die Vergleiche Diener 
und Herr, Kind und Vater. Der bisherige Zustand 
der Musik wird als schwere Krankheit empfun- 
den, als Dunkelheit, in die erst neues Licht zu bringen sei, und erste Bedingung wäre, den Text 
nicht zu zerstören, wie das bislang gang und gäbe sei, ,,zu Qual und Tod der verstoßenen Musik." 
Als höhere Stufe der Entwicklung schwebt dann die Ausbildung einer anderen Eigenschaft 
der Tonkunst vor, die in der „secchezza" der Florentiner Kunstauffassung allerdings ver- 
geblich gesucht wird, die ,,dolcezza della musica", deren Lob bei Bardi keine bloße Phrase ist. 

Dieser Gedankengang wirkte zündend, der Widerstand gegen die ,, Zerfetzung der Poesie" 
(Caccini) führte zur Umwälzung der Gesangskomposition, zu einem neuen aus dem Geiste 
der Poesie schöpfenden Einzelgesangsstil, der sich neue technische Grundlagen schuf und 
durch die bühnenmäßige Anwendung in großem Maße erformt wurde. Er baut allerdings 
ältere Anschauungen aus, wie auch sowohl die monodische Technik, wie die der General- 
baßbegleitung an ältere Entwicklungsreihen anknüpfen. 

Haas, Die Musik des Barocks. 2 
D II 



17. Pythischer Drache des dritten Florentiner 
Intermediums von 1589. (Nach einer aquarellierten 
Federzeichnung von Bernardo Buontalenti in der 
Florentiner Palatina.) 



i8 



EINZELGESANG IM 16. JAHRHUNDERT 



convtto: \ 




üf fad jtn *r 



G Apollo ftf/ cacro . sopra vna nuuola ratttf3o .rf a piett suo: 

C*. tauole alfe, doi sonaton . 

£), tauol/r pm< atie, t£vta nfafk r/trtttntje . in vn/tCortcha +tiarrrjQ,et Jan' $Qjf4$tif&- 
F Li T „ g t / t - Ml 



et H At^f laltr tauole se/euamit • StpHJt rq et (jentiljone, Ii £.-/aua/e atuapa ptu alte] set/enJo « **/e 

tflpnori in fltet/t' seruiuatto F.fauol« Jt'Cre Jeetzel , ^I-fatutufft friii'. irmati', cttfle lande ßiostrmja Gpietb 



K Uftmtena. AI Musici d inarra. 2.00 L. Musin invna nuuola . -iV it Thcatro per h'nohiU ' flrforrßini rhivisone per veieue 

S£jW<gu!2\^!i±-*- A . ttttnua/k dt iSertin,mm,Sp «/l ■ - «== ' aCB \ s _^J*jn. ' 



18. Aufführung zweier „Mascheraten" von Ottavio Rinuccini (G. H.) und eines Fußturniers (I) beim 
Gastmahl der Hochzeit Cosimos von Medici mit Maria Magdalena von Österreich. Florenz, 19. Oktober 1608. 
Nach einem Stich von Matthäus Greuter aus Straßburg. 

G = Apollo mit zwei Instrumentisten. H = Nymphe mit zwei Instrumentisten. M (links oben) = etwa 100 Musiker. L = Musiker in einer Wolke. 

Das Selbstbegleiten der Sänger auf Laute und Viola war seit Troubadour- und Minnesang im gesell- 
schaftlichen Kunstleben nicht erstorben. Überreste davon sind in spanischen Romanzen greifbar, die 
Morphy mitteilt (Les luthinistes espagnoles, Leipzig 1902), und B. Castigliones Cortigiano (Florenz 1528) 
hebt ausdrücklich das,,cantar alla viola" als eine der erlesensten Kunstgepflogenheiten der Renaissance- 
kultur hervor, von der er überdies den Vortrag des „cantare alla viola per recitar" als besondere 
Feinheit scheidet, wodurch dem Text „eine geradezu wunderbare Schönheit und Wirksamkeit verliehen 
werde". Wenn Castiglione ferner vom Sologesang zu einem Violenensemble spricht, wohl mit Bezug auf 
die Frottole-Literatur, so bezeugt er die Technik, die Vincenzo Galileis frühen Florentiner Versuchen in 
seinen melodie a voce sola an Hand von Ausdruckstexten (Dante, Ugolinoklage und Lamentationen des 
Jeremias) nachgesagt werden. Galilei soll diese verschollenen Stücke „sopra un concerto di viole" gesungen 
haben. Noch Doni erschien dann die Instrumentalbegleitung im stile recitativo zu einfach, er empfahl 
als Ideal vierstimmigen polyphonen Violensatz! 

Das Cantare alla Viola per recitar ist durch das ganze Jahrhundert in Notenbeispielen und an der 
Hand von Berichten zu verfolgen. Bei der dramatischen Musik jener Zeiten, in den Intermedien und Rap- 
presentazioni sacre, war die Einlage von Liedern, die zur Laute gesungen wurden, beliebt, insbesondere 
beim Prologvortrag. Aus Florenz klingen Belege dieser Art zu uns herüber, so aus Corteccias Musik zu den 
Aurora-Intermezzi von 1539 (Apollo sü la lira, Aurora mit Gravicembalo, Silen mit Viola da gamba, Notte 



EINZELGESANG IM 16. JAHRHUNDERT 



19 




mit 4 Trombonen, s. Beisp. 1). Die Notierung ist die der gewöhnlichen Stimmbuchform, wobei in betreff der 
Ausführung Ganassis Anweisung über ,,il modo di sonare piü parte con il violone unito con la voce" Auf- 
schluß gibt (1543). Aus der favola pastorale „II sacrificio d'Abramo" von Belcari, Ferrara 1554, wieder 
ist die Musik des Alfonso della Viola für eine Opferszene erhalten, in der der Anruf des Sacerdote ein- 
stimmig notiert ist, aber mit der Lira begleitet wurde. Die Baßstimme ist hier wie im Ballet comique de 
la Royne (Paris 1581) Grundlage akkordischer Improvisation. Im genannten Ballett erscheinen die Gesänge 
Merkurs und Jupiters sowie der Wechselgesang zwischen Glaucus und Thetis einstimmig aufgezeichnet. 
Aus Frankreich sind ferner Airs de cour nach Texten Ronsards zu Intermedes ä Fontainebleau gedruckt 
auf uns gelangt (bei Adrien le Roy 1571, s. RM, Mai 1924). Als 1585 in Vicenza der König Ödipus von 
Sophocles in Übersetzung Giustinianis gegeben wurde, verwendete A. Gabrielis Musik den Solovortrag. 

Beispiel 1 

Francesco Corteccia,„Musicha della comedia recitata al secondo conuito',' gelegentlich der Hochzeit 
des Cosimo de Medici mit Leonora di Toleto 1539. Anfangsgesang- der Aurora „a quatro voci cantata 
dall' aurora, et Sonata con uno grave cimbolo con organetti et con varii registri" 
Halbe Werte . 

Vat-ten al - mo ri - po-so ec - co cnio tor - no, ec-co chrio tor - - - no 




20 



VIRTUOSENGESANG ZUWENDE DES 16. JAHRHUNDERTS 



Schlußgesang" der Notte nach dem fünften Akt „a cinque voci cantata dalla notte, et Sonata con 

quatro tromboni" 




Am umfangreichsten ist die Beteiligung begleiteter Sologesänge in den Intermedien und Konzerten 
belegt, die zur Komödie Bargaglis La Pellegrina 1589 in Florenz aufgeführt und 1591 durch Cristofano 
Malvezzi bei Vincenti in Venedig, dem späteren Verleger Viadanas, herausgegeben wurden. Nach dem 
Stimmendrucke und insbesondere den Angaben im Nono sind sechs einstimmige Sologesänge zu fassen. 
Drei davon hat Malvezzi komponiert, je eines Ant. Archilei, Peri und Ca valier i. Die sechs Soli scheiden sich 

in virtuose Stücke mit kleinem Begleit- 
körper und in nicht virtuose mit großem 
Instrumentalapparat. Die drei virtuosen 
Stücke erscheinen im Nono in textloser 
Partitur, während in den betreffenden 
Singstimmen der verzierte Gesangsvor- 
trag wiedergegeben ist; die Begleitung 
ist auf ein Chitarrone, bzw. zwei solche 
und ein Liuto grosso eingeschränkt. Die- 
ser verschnörkelte Solostil bezeugt die 
hochstehende Gesangskultur des er- 
wachenden Virtuosentums, als deren Ver- 
treterin hier die berühmte Vittoria Ar- 
chilei auftritt, während ihr in Ferrara drei 
vielbewunderte Primadonnen zur Seite 
standen, er steht aber in gleicher Reihe 
mit früheren und späteren Bemühungen, 
über eine polyphon angelegte Komposi- 
tion virtuose Verästelungen einzelner 
Stimmen auszubreiten. Luzzasco Luzza- 
schis Madrigale (Rom 1601) verfolgen die 
gleicheTechnik. Insbesondere an der Baß- 
führung erhellt der polyphone Vokalstil, 
der Baß ist selbständig bewegt und wird 
nur in Peris Doppelecho gelegentlich etwas 
gehemmt. Dieser Solostil fließt aber in 
Caccinis „Nuove Musiche" über und lebt 
neben der reinen Monodie weiter. Er gilt 
als Hauptwurzel des Kammermusikstils. 
Auch im Schlußballett treten Solo- 
terzette hervor, die Form ist durch 
mehrfache Gliederwiederholungen und 
Variationen bedeutsam zusammengefaßt 
(Beisp. 2). 

Aus den zahlreichen literarischen 
Zeugnissen zum Sologesang kann hier nur 
Einzelnes erwähnt werden. Daß bei den 
Humanistengesängen der einstimmige 
Vortrag etwas Naheliegendes war, liegt im 



If 

SISTO INTMDEDIO. La mclki fii c!i Crifbfssd Malueari, 

Querto madrigale fi fece con 1/ Strumenn fiali Tema voce e forono du« Chiurroai , <Jbg 
life,qiutcrolcaa, w iüflodrvroU, ravtolwo. Pojfirtplicö coakvoa raddoppiatc 

p*< e bei fcrtn» 
Querum, tapama JUff4»Ufite, 
One nm fingen mait 
Ter fouerebi* di giel gigUe viele : 
Mouün liete tank > 
In qmeRo di gitemd* 
Ter trrichir pereitmtrümonda. 

C madrigate,che fegu« fu ccaccrta to con quatro leari.quattro viole , due bafs i , quaztra 
iramboni 4uc cornePK,vnaccrera,vn falterio, vna mandola, l'arauicjt- 
ta lira.vn vioimo con mcntiquaitra voce. 

O qud, » qtml rillende 

"Hute neltaria e di ß beicoltri: 

xsfcctrretcVafltri; 

t »ei VfZofe e liete 

Belle T^mfexuorretetecorte eprejtei 
jlliolcc fuon dei{armom4ccte/te_j . 

<^ueftomadrigalefüca«atoda Honofrio Qualfreducci »agamentefbpra v» 
chitarrone, La muftca e del Signor Emilio de' Cau alicn. 

(joiiturbt mtrtal, felice, e iieta, 
Cadiditantodono , 
E eol conto e col fuono : 
l fatieofi tu»i tranägliacquetttj . 





Codi turba 



20. Aufzeichnung des Einzelgesanges in Partitur nach dem 
„Nono" der Intermedi e Concerti. Venetia 1591. 



DIE FLORENTINER INTERMEDIEN 1589 



21 



Wesen dieser Bestrebungen. Nigers Grammatik (Venedig 1480) bringt einstimmige Rhythmisierungsbeispiele 
ohne Noten linien, die später (Pariser Vergilausgabe 1500, 1501) im Tenorschlüssel gebracht werden. Glarean 
tritt offen für den einstimmigen Vortrag humanistischer Gesänge ein und in einem Wittenberger Druck, 
der Sammlung Harmoniae univocae in odas Horatianas von Matthaeus Collinus (bei den Erben des Georg 
Rhaw 1555) sind 38 Melodien in einstimmiger Fassung zusammengetragen, zumeist nach Tritonius, darunter 
aber auch drei böhmische Liedweisen. Über die Begleitung der Bicinia und Tricinia mit der Bratschenlira be- 



Beisfiel 2 

Emilio de Cavalieri, aus dem^Ballo delP ultimo Intermedio"der Intermedi e Cencerti. Florenz 1589 
.Halbe Werte 
Coro ä 5 

Canto 



Alto 
Settimo 



Tenore 
Basso 




0 che 
0 che no - vo mi 



no- vo mi-ra- co - lo, 
ra - - - co - lo. 




. Ec - co cb?in 
Ec-co clfin ter - ra 



ter - ra scen-do - no, 
scen - - do - no. 



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to spet- ta - co - lo, 



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Risposta del Ballo ä 3. Soloterzett der Damen Vittoria Archilei (sie spielte eine Chitarina alla 
Spagnola), Lucia Caccini (sie spielte eine Chitarina alla Napolitana) und Margherita Caccini (sie 
spielte ein Cembalino adornato di sonagli d'argento) 



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21 



GENERALBASS 



U pu- ris-si- mo ze 





richtet noch Prätorius im Syntagma II. Zarlino widmet 
dem Sologesang zu Orgel, Lira oder Laute in den Istitu- 
zioni harmoniche (1558, II. Cap. 8, 9) sehr warme Worte, 
die Musik bewege das Gemüt viel mehr, wenn sie einfach 
gehalten sei, als wenn sie kontrapunktische Verwicklungen 
biete, insbesondere wenn eine schöne, gelehrte und elegante 
Dichtung rezitiert werde, etwa Ariosts Klage Isabellas 
beim Tode Zerbinos. Zacconi endlich spricht (Pratica di 
musica II, 1. Bd., Kap. 64) vom Sologesang als etwas Alt- 
bekanntem. Ein erlesener Genuß sei es, „wenn ein guter 
Sänger mit schöner Stimme solo singt, während die andern 
Stimmen des Stückes gespielt werden, denn hier hat man 
alles, was man wünschen kann: Melodie, Geschmack, An- 
mut und völlige Befriedigung". (VfMw. X, S. 553!). 

Wir sehen also, daß der Einzelgesang, der sich szenisch 
in Lyon 1548 (Calandria), in Florenz 1565 (Cofanaria) und 
1589 (L'esaltazione dellaCroce) u.ö., aber auch im englischen 
Theater, z.B. in R.Edwardes Drama : Dämon and Pithias (ca. 
1567) nachweisen läßt, alteingelebt war, als er in der Came- 
rata und in Rom zu neuer Berechtigung erschlossen wurde. 

Ähnlich stand es um die Generalbaßpraxis, 
für die gleichfalls der Boden weitgehend vorbereitet 
war. Sie war der Niederschlag des geregelten, harmo- 
nischen Musikdenkens, wie es Zarlino angebahnt hatte. 
Seine Istituzioni harmoniche (1558, III. Kap. 31 und 58) stellen Dur- und Moll-Dreiklang als Grund- 
harmonien fest, sprechen von accordi und geben in Tabellenform Umkehrungen und Lagenwechsel der 
Dreiklänge, wie sie in Lehrschriften des Orgel- und Klavierunterrichts der Zeit, in Hans Buchners Funda- 
mentbuch sogar schon um 1540 ähnlich vorhanden sind. Thomas de Sancta Marias spanischer Lehrgang 
der Kunst des Phantasiespielens (1565) unterstreicht die Pflege des konsonanten Akkords vorzüglich. 
Als Akkordbezeichnung gilt dabei, wie lange später noch der Ausdruck Konsonanz, bzw. Dissonanz, der 
Akkord wird nach den Außenstimmen benannt. An diese Praxis gemahnen Notierungserscheinungen wie 
der Gesang der vier Tugenden im Ballett comique oder die erhaltenen Fragmente zu Corsis : Dafne, wo nur 
die beiden Außenstimmen erfaßt sind (Beisp. 3). Durch die harmonische Auffassung war das Absterben 
des Solmisationssystems bedingt, obwohl noch durch die ganze Barockzeit hindurch solmisiert wurde. 
In Nordeuropa waren durch die Orgeltabulatur die Buchstabennamen der Töne gebräuchlich geblieben, 
aber auch in den romanischen Ländern kam man von der Solmisation ab. Zu Ende des 16. Jahrhunderts 
trat eine siebente Silbe hinzu, wodurch die Mutation vermieden wurde. 

Der Auszug von Orgelbässen bei vielstimmigen Kompositionen „zur Aufrechterhaltung der Har- 
monie" war gegen Ende des Cinquecento allgemein üblich. M. Schneider hat auf den handschriftlichen 



21. Ballett „Der anmutige Hirte 



Negris 
Mauro 



aus Cesare 
,,Le Gratie d'Amore", Milano 1602. 
Rovere inv. Leone Palavicino fec. 



GENERALBASS - VIADANA 



23 



Beispiel 3 

Jacopo Corsi, Schlußchor aus Rinuccinis Dafne. Nr. 34. (rhythmisiert) 
Halbe Werte 



























E 


el- 


a 


Nin-fa f 




ti - va, Sci-olt'e 


pri-va, Dei mor 


- tal tuo no-bil 


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Jo-di 
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vel-la,Ca-sta e 



bel-la, Car 5 al 



mon-do,e car 1 al 



cie-lo, Car'al 



mon-do,e car' al 



cie-lo, e 



car'al cie-lo 



yft i«) vi/ 

Es folgen noch 8 Strophen Text 



Orgelbaß zu AI. Striggios 40 stimmigem „Ecce beatam lucem" aus der Zwickauer Ratsschulbibliothek 
aufmerksam gemacht (1587), ,, ausgezogen aus den tiefsten Stimmen der 40, *in der Mitte des Kreises der 
Mitwirkenden zu spielen mit einer Posaune, zur Aufrechterhaltung der Harmonie mit Orgel, Laute und 
Cembali oder Violen". 23 Gedruckte Beispiele führt Kinkeldey von 1594 bis zu Viadana vor, wobei er ver- 
mutet, daß die Veröffentlichung dieser Bassi per sonar nell' organo aus Geschäftsrücksichten von Vene- 
tianer und Mailänder Verlegern eingebürgert worden sei. Die Orgelstimmen zeigen zunächst die Über- 
einanderstellung von zwei Baßstimmen bei Doppelchören, dann die Zusammenfassung von Baß und Sopran, 
die Demantius später (1619) als bassus und cantus generalis empfahl, einfache Baßstimme und volle Par- 
titur (im modernen Sinn). Den Ausdruck Basso continuato gebraucht Caccini 1600 in der Euridicewidmung, 
in Viadanas Cento concerti ecclesiastici, Venedig 1602 erscheint er als Basso continuo im Titel wieder. 
Die ersten genaueren Angaben über die Generalbaßtheorie sind uns durch Ludwig Viadana überkommen, 
dessen Konzerte nach der Vorrede teilweise schon 1596—97 in Rom entstanden sind. Immerhin weisen 
die vor diesen 100 geistlichen Konzerten erschienenen Werke der Florentiner Monodisten gleichfalls den 
B. c. auf, ohne daß dessen Technik von ihnen irgendwie erläutert würde. Auch Viadana berichtet nichts 
über seine Einführung, doch teilt er zwölf Ausführungsanweisungen mit, die zumeist den B. c. betreffen. 
Ohne Orgel oder Cembalo würde diese Musik niemals wirken, bei der sich die Sänger aller Verzierungs- 
zutaten zu enthalten hätten. Der Begleiter möge sich das betreffende Stück vor der Ausführung gut durch- 
sehen; um ihm das Spielen zu erleichtern, sei die Intabulierung unterblieben, die jeder nach Belieben nach- 
tragen könne. Der Begleiter habe den Satz ganz einfach zu spielen, zumal mit der linken Hand, bei Be- 
wegungen mit der rechten sei der Sänger nicht zu verdecken oder zu verwirren. Die Kadenzen seien ent- 
sprechend der Gesangsstimme zu bringen, auch habe sich die Begleitung nach der Stimmlage zu richten. 
Sorgfältigst müßten die Versetzungszeichen beachtet werden, Quinten und Oktaven brauche man in 
der Begleitung nicht ängstlich zu scheuen, wohl aber bei den festliegenden Singstimmen. Die Register- 
behandlung solle bei zarten Stücken allen vollen Werklärm meiden, bei Einsatz eines Fugato habe der 
Organist tasto solo zu beginnen, überhaupt sei beim Vortrag auf Zartheit und Anmut Bedacht zu nehmen. 

Über die Generalbaßpraxis geben dann die ersten Einzelaufschlüsse zwei in Siena 1607 erschienene 
Abhandlungen, ein Flugblatt von Franz Bianciardi und Agostino Agazzaris wichtige Schrift „Del suonare 
sopra il basso con tutti strumenti e uso loro nel conserto", die in einigen Ausgaben seiner Sacrae cantiones 
abgedruckt wurde und die Hauptquelle für das Syntagma des Prätorius in dieser Frage bildet. Im Anschluß 
an Viadana legte ferner gleichfalls im Jahre 1607 Gregor Aichinger eine kurze Anleitung zum Bassus gene- 
ralis et continuus vor; zu den frühen Vermittlern der Generalbaßpraxis gehören noch A. Banchieri (16 14), 
Bern. Strozzi (1615), und Chr. Demantius (1619). Agazzari und Bianciardi sagen schon im Titel ihrer Ver- 
öffentlichungen, daß der B. c. nicht nur für Orgel und Klavier, Chitarrone, Laute oder andere Harmonie- 
instrumente bestimmt war, sondern auch für Violine, Kornett oder die Laute als Ornamentinstrument; 
diese hätten über dem Fundament freie Kontrapunkte auszuführen. Agazzari gebraucht daher später den 
Ausdruck Bassus ad Organum et musica instrumenta. Für die Orchesterbegleitung der ersten Zeit ge- 



24 



GENERALBASS - AGAZZARI 




22. Kopf zu Franc. Bianciardis Flugblatt von 1607 über den Generalbaß, gestochen von Enrico Zucchi. 

Es wurde erst nach Bianciardis Tode von Domenico Falcini herausgegeben. 

winnt diese Praxis besondere Bedeutung, da Agazzari das Spiel alla mente geradezu fordert. Er unter- 
scheidet Fundamentinstrumente, die den ganzen Klangkörper bewachen und zusammenhalten sollen, 
und Ornamentinstrumente, die durch Umspielen und Kontrapunktieren den Zusammenklang erfreulicher 
und wohlgefälliger zu machen hätten. Bei Prätorius finden sich die bezeichnenden Ausdrücke Omnivoca 
und Univoca für die beiden Gruppen. Während also nach Agazzari die Fundamentinstrumente die feste 
Harmonie stützen sollen, müßten die Ornamentinstrumente je nach ihrer Beschaffenheit die Melodie ,, blumig 
und lieblich machen". Im ersten Fall habe der Baß, der zuvor aufgesetzt wurde, gespielt zu werden, wie 
er steht, und der Spieler brauche nicht viel Kenntnisse im Kontrapunkt zu haben, wohl sei dies aber im 
andern Fall notwendig, denn er müsse da über den Baß neue Stimmen und neue, veränderte Passagen und 
Kontrapunkte setzen. Wer also die Laute spiele, das vornehmste Tonwerkzeug, der müsse sie mit viel 
Erfindung und Abwechslung meistern, nicht so, wie es öfters geschehe, daß mit gutsitzender Hand von 
Anfang bis zu Ende nur gerissen und diminuiert werde, sogar in Gesellschaft anderer ebenso gehandhabter 
Instrumente, denn in dieser Weise ergebe sich nur ein konfuser Mischmasch, also für den Zuhörer unan- 
genehmes Zeug. Ähnlich äußert sich auch Heinrich Schütz, der in der Vorrede zur Auferstehungshistorie 
(1623) den ad libitum begleitenden vier Violen die Weisung erteilt, beim freien Rezitieren des Evangelisten 
gelegentlich melodische Verzierungen einzuflechten. ,,Es mag auch etwa eine Viola unter dem Haufen passe- 
gieren, wie im Falsobordon gebräuchlich ist und einen guten Effekt gibt." Schütz verlangt, daß der Evan- 
gelist in ein Orgelwerk, Positiv oder auch in eine Laute, Pandor usw. singe, wenn man es aber ermög- 
lichen könne, sei es besser, daß all das ausbleibe und an seiner Stelle vier Violen da gamba begleiten. Beim 
Orgelkontinuo wird der Organist angehalten, „solange der Falsobordon in einem Tone währet (also so- 
lange der Akkord nicht wechselt), zierliche und approbierte Läufe oder Passagi zum gebührlichen Effekt" 
anzubringen. 

Über die Ursache des Gebrauchs „aus dem B. c. zu schlagen" zählt Agazzari folgende drei Punkte her. 
1. Wegen der jetzigen Gewohnheit 'und des Styli im Singen, da man komponieret und singet, gleichsam 
als wenn einer eine Oration daher rezitierte. 2. Wegen der guten Bequemlichkeit. 3. Wegen der großen 
Menge, Varietät und Vielheit der Operum und Partium, so zur Musik vonnöten seien. 

Was endlich die Bezifferung des B. c. betrifft, so nehmen die Angehörigen der Florentiner Camerata 
eine Ausnahmestellung ein. Während bei Viadana und in vielen der gleichzeitigen Orgelbässe nur die 
Zeichen JJ und [> üblich sind, verwenden die Florentiner Ziffern, und zwar geht Cavalieri in ihrem Gebrauch 
am weitesten. Vorzeichen sind bei ihm niemals selbstverständlich, sondern werden stets, auch in der Be- 
gleitung ausdrücklich angezeigt. Alle Ziffern sind buchstäblich zu verstehen, wie eine Bezifferungstabelle 
anzeigt; sie reichen bis zur Zahl 18 hinauf. Die Diesis J} vor oder unter einer Zahl bedeutet deren Erhöhung, 
über einer Note und ohne Zahl bezeichnet sie aber immer die große Dezime. Dasselbe gilt vom [>. Die 



GENERALBASS DER FLORENTINER 



25 



Kadenzstellen, die im neuen Stil ihre alte Sonderbedeutung behaupten, sind sehr sorgfältig beziffert, und 
zwar immer in der wirklichen Lage (Beisp. 4). In den Ensemblestellen beweisen die Zahlen oft, daß bei 

Beispiel 4 

Emilio de Cavalieri, Rappresentazione sacra 
Las -so che di noi fi - a? Se 

■ ■ ; 



ri-tro-sa sei tan-to, Sta- ren - ci sempr'in pian - to? 




A Vno.S 



oprano 



r monachina (Pralltriller) 

den mehrstimmigen Sätzen die Oberstimme mitgespielt werden soll, was auch die Vorrede der Rappresen- 
tazione besagt, wenn sie bei Sinfonien und Ritornellen das Mitspielen der Oberstimme durch eine Violine 
als gute Klangwirkung verlangt. Hier hat der Begleiter kaum noch eine Selbständigkeit, wie sie oben er 
wähnt wurde, ein belangreicherer Kontrapunkt alla mente erscheint ausgeschlossen, selbst die Bewegung 
in der Harmonie wird durch Teilung der Grundbaßnoten vorgeschrieben. Die Begleiter haben nach Cava- 
lieris Weisung, die sich mit Viadana und zuvor mit Ortiz und Vicentino deckt, vollstimmig, aber ohne 
Diminutionen zu spielen. Cavalieris planmäßigem Vorgehen gegenüber sind die Ziffern bei Peri und Caccini 
nur kümmerlich zu nennen. Caccini betont indes in den Nuove Musiche, daß er sich der Bezifferung von 
jeher bedient habe. Nur 
im dramatischen Musik- 
stil konnte die Baßbezif- 
ferung entstehen, denn 
hier wurde die Aufgabe 
des Begleiters zur harmo- 
niespendenden Neben- 
person eingeschränkt. 
Cavalieris hohe Ziffern 
verschwanden wieder, 
ebensowenig konnte sich 
der Versuch Banchieris 
durchsetzen, die Sextbe- 
zeichnung ohne Zahlen 
zu regeln (L'Organo suo- 
narino 1605). 

Als Beispiele der Ge- 
neralbaßbegleitung zu 
Viadanas Zeit lassen sich 
die römischen Drucke 
von Verovio und Luzza- 
schi heranziehen. Simon 
Verovios Diletto spiri- 
tuale (Rom 1586) ist eine 
Sammlung von drei- und 
vierstimmigen Kanzo- 
netten berühmter Musi- 
ker, mit Beigabe einer 
Intavolatura für Cem- 
balo und Laute, Luzza- 
schis Madrigale (Rom 
1601, entstanden vor 
I 597) beschäftigen 1, 2 
und 3 Soprane und sol- 
len für die drei „Dame 23. Luzzasco Luzzaschi. Madrigali per cantare et sonare», Roma 1601. 




26 



STILE ESPRESSIVO 



di Ferrara" (Tarquinia Molza, Lucrezia Bendidio und Laura Peperara) komponiert sein. Die Klavier- 
begleitung ist voll ausgeschrieben, fast ganz streng vierstimmig gehalten und folgt dem Stil der vokalen 
Polyphonie. Bei den einstimmigen Gesängen wird die Singstimme unverziert mitgespielt, bei den mehr- 
stimmigen sind alle Singstimmen einbezogen. 

Der neue monodische Stil trat ungefähr gleichzeitig in der Kammermusik für Gesang 
und in der dramatischen Gestaltung zu Florenz, sowie im geistlichen Konzert und im geist- 
lichen Spiel zu Rom in Erscheinung. Doni, der Theoretiker und Historiker der Florentiner, stellt 
als neue Errungenschaften der Musik (im Trattato della Musica Scenica, Kap. n) den Stile 
Recitativo oder Monodico, den Stile Rappresentativo und den Stile Espressivo auseinander. 
Die Verfeinerung des Ausdrucks bucht er der monodischen Melodik als bedeutenden Gewinn 
(Discorso sopra la perfettione delle melodie, 1635). Unter Rezitativstil wird im weitesten Sinn 
jede Art von Melodie gefaßt, die für einen entsprechenden solistischen Vortrag bestimmt ist, 
wobei der Text volle Verständlichkeit erhalten muß. Er betrifft Theater, Kirche, Oratorium 
und häusliche Kammermusik und bezieht sich auf jede Art von Musik, die von einem Einzelnen 
zu irgendeinem Instrument gesungen wird. Der Vortrag nähere sich der gewöhnlichen Rede an, 
verwende also nur wenig lange Noten und sei auf den Affekt, auf Seelenbewegung berechnet ; 
er nütze aber doch jede Art von Verzierung, selbst die längsten Schnörkel, die nach Caccini 
das äußerste Gegenteil zum Affektenausdruck seien, die aber bei minder Kunstverständigen 
Gefallen erregen und den Sängern Gelegenheit geben sollten, ihre Kunst zu zeigen. In diesem 
Stil seien auch Textwiederholungen erlaubt, die aber mit viel mehr Sparsamkeit am Platze 
wären, als in Motetten und Madrigalen, „der Erfindung höchst barbarischer Zeiten und von 
Menschen, die jeder Kenntnis und Bildung beraubt waren". Zum Rappresentativstil gehört 
nach Doni jede Art von Melodie, die wirklich .nur der Bühne gemäß sei und der dramatischen 
Aktion in ihrer Darstellung im Gesang entspreche. Unter Expressivstil wird endlich jede 
Art von vollkommener Musik über ausdrucksvolle Poesie verstanden, wo Sinn des Textes 
und leidenschaftlicher Musikausdruck sorgfältig übereingestimmt sind. Als Beispiele dieses 
höchstgespannten Ausdruckswillens, dessen Pflegestätte das Madrigal war, seien zwei Meister- 
stücke vom Fürsten Gesualdo da Venosa und von Monteverdi vorgewiesen; beide Künstler 
galten ja als die ersten Vorkämpfer dieser Bestrebungen, insbesondere wegen ihrer umstürzenden 
Harmonik. Man beachte aber auch die freie rhythmische Gliederung. (Beisp. 5 und 6.) 

Die Florentiner Musikerneuerung vollzog sich in zwei Zeitabschnitten, die schon durch 
die führenden Persönlichkeiten in der Camerata geschieden sind. Zum älteren Kreis um den 
Grafen Giovanni Bardi (1534— 1612) gehören als Musiker Vincenzo Galilei, Giulio Caccini 
und Emilio de Cavalieri, während unter Jakob Corsi (f 1604) Jakob Peri, genannt il Zazzerino, 
stärker hervortritt. Corsi und Peri waren aber auch schon in der älteren Camerata zugezogen. 
Von Bardi selbst, der 1592 als päpstlicher Kämmerer nach Rom berufen wurde, sind Madrigale 
erhalten, die ihn als geübten Tonsetzer zeigen, Corsi wieder arbeitete an der Dafne mit. Von 

Beispiel 5 

Gesualdo Principe da Venosa. Aus dem 5. Buch der 5 stimmigen Madrigale. Genova 1611. Anfang. 
Halbe Werte 

Tu m\ic-ci - dio cru -de - - le, cru-de - - le, cru-de- 



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DIE CAMERATA 



27 



Uli 



- Je, d'A- mor em-pia ho-mi - ci - da, d'A- mor em-pia ho-mi - ci - da. E vuoi ch'io 



(«>/) 



m 



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tac-cio, e'l mio mo-rir, e'l mio mo-rir 



non gri - da, nongri-da, non gri - da 



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Beispiel 6 

Claudio Monteverdi, Romanesca ä due (7. Madrigalbuch, 1619) 1. Strophe 
Halbe Werte 0hi _ _ _ _ me dov ' e il mio ben. 



t 



dov 1 e'l mio 



(iw/^Ohi . . me dov' eil mio 



ben. 



dov' e'l mio co - re, 



dov' e'l mio co « re? Chi m'a-scon-de 



Chi m'a - scond' il mio 





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chi me'l to - - glie,chi m'a - scon-de, chi m'a 

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Galilei scheint der kräftigste Anstoß zur neuen Einstellung ausgegangen zu sein, er hatte die 
altgriechische Mesomedes-Hymne entdeckt, deren Entzifferung allerdings erst dem 19. Jahr- 
hundert vorbehalten blieb, sein Dialogo della musica antica e moderna" (Florenz 1581) ist 



28 



GIULIO CACCIN1 



das „offizielle Kriegsmanifest gegen den Kontrapunkt" (Ambros), er schrieb aber nicht bloß 
als Ästhetiker oder Archäolog, wie etwa Girolamo Mei, sondern als guter Musiker. Seine er- 
haltenen Versuche im Madrigal und in der Lautenkomposition lassen den Verlust der frühen 
monodischen Stücke über ausgeprägte Ausdruckstexte (s. o. S. 18) besonders bedauerlich er- 
scheinen. Hingegen hat uns Caccini, der in Nachahmung Galileis, aber ,,in gefälligerer Schreib- 
art" arbeitete, den Weg zu einigen seiner ersten Werke gewiesen. In den Vorreden zur Euridice 
und zu den Nuove Musiche sind übereinstimmend die folgenden Sätze als erste Anwendung 
des neuen Stils genannt (ca. 1585): DieEkloge Sanazzaros „Itene all' ombra" — sie ist nicht 
erhalten — und die drei Madrigale der Nuove Musiche „Perfidissimo volto" (Nr. 6), „Vedrö 
il mio sol" (Nr. 7) und „Dovrö dunque morire" (Nr. 11). Der letztgenannte ausdrucksstarke 
und wehmütige Gesang ist von Leichtentritt in der Neubearbeitung von Ambros IV. (S. 781) 
mitgeteilt, die leidenschaftliche Untreuklage geben wir hier ganz wieder (man vgl. Monteverdis 
3. Madrigalbuch 1592, Nr. 12), vom dritten anmutigen Madrigal den Anfang. Man beachte die 
voll aus dem Text schöpfende musikalische Gestaltung und die zurückhaltende Baßführung 
mit ihrer starken Neigung zur Kadenz und mit der nur ganz seltenen Einstreuung von 
kurzen Nachahmungen (am Schluß der mitgeteilten Partie aus dem 7. Madrigal). Die Form 
lehnt sich an die in der Madrigalliteratur übliche Wiederholung des Schlußteiles an, so im 
6. Madrigal mit Funktionswechsel (Dominante-Tonika), während im 7. Madrigal nach der 
mitgeteilten ersten Partie der längere zweite Teil notengetreu, nur mit Taktverschiebung 
wiederholt und mit einer mächtigen Koloratur abgeschlossen wird (Beisp. 7). 

Beispiel 7 

Giulio Caccini, Nuove Musiche. 6. Madrigal 

l.T_ 11 

Urspr. 
Tenor- 
schlussel' 



flj g \ i 4) 41 4' 4) all 

Per-fi-dis-si-mo 

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vol - - to, 


Ben lu-sa-ta bellezza in 1 


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si 


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Ma non lHi 7 sa-ta 








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Gik mi pa-re-vi dir quest a-mo 

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- ro - se lu- ci, che dol-ce - 

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Prima vedrai tu spento che sia 
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volgo ä te, si bell', e 
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spen-to il de-sio ch'ä 









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ahi che spen-to de 

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GIULIO CACCINI 



29 






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Anfang" des 7. Madrigal 



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Sopran- 1 
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rar <- r y p 

Ve - drö il mio 
ffj u 810 


Sol, ve-drb il na 

11 


10 
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Sol. Ve-drö, pri - ma ch'io 












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7 7-|6 



- ia quelsos-pi-ra-to 



gfior - no,che faccia'l vos-tro 
11810 14 



raggioa me ri - tor - 
11 8 10 14 



no 



Von Giulio Romano (Caccini, ca. 1550— 1618) hören wir schon gelegentlich der zweiten 
Hochzeit Francesco Medicis 1579, wo er in der Nachtallegorie ein Madrigal Pietro Strozzis 
zur Begleitung von vielen in seinem Carro verschlossenen Violen sang. Nach einem Solovortrag 
eigener Komposition erhielt er 1586 den Spitznamen „Benedetto Giorno". Römer war auch 
Cavalieri (ca. 1550—1602), der seit dem 3. September 1588 als Hofmusikintendant in Florenz 



30 



EMILIO DE CAVALIERI 



wirkte. Wiewohl Caccini, Gagliano und Bonini 
von seinem diesbezüglichen Anteil schweigen, er- 
hebt Pen nachdrücklich sein Verdienst, als erster 
die neue Musik auf die Szene gebracht zu haben, 
bemerkt aber, seine, Peris, eigene Arbeit wäre „von 
anderer Art". Guidotti rühmt anläßlich des 
Drucks der Rappresentazione sacra gleichfalls 
Cavalieris besondere Bedeutung für die szenische 
Musik, die vom Florentiner Doni dann wieder 
über Gebühr bestritten wird. Die Pastoralen aus 
Florenz ,,11 Satiro" und ,,La disperazione di 
Fileno" von 1590, sowie ,,11 Giuoco della Cieca" 
von 1595, die uns nur dem Namen nach bekannt 
sind, sollen nach Doni in ihren Melodien vom 
Stile recitativo weit entfernt gewesen sein und 
dem der Intermedien von 1589 nahegestanden 
haben; Doni ist aber in diesem Fall nicht ver- 
läßlich. Er behandelt auch die Rappresenta- 
zione ganz nebensächlich. Aus dem Umkreis der 
frühen dramatischen Versuche Cavalieris wurde 
beim Druck der Rappresentazionepartitur eine 
Probe überliefert, die allerdings der Florentiner 
Monodie nichts vorwegnimmt. Mit dem älteren 
Beispiel Cavalieris (Beisp. 2) hat dieses noch 
die quintige Schreibart gemein, die in der Vokal- 
polyphonie ausgebildet wurde. (Beisp. 8.) 
Vor allem fehlt hier der bewegungsarme Baß, dessen Einführung wohl dem Florentiner 
Peri (1561 — 1633) zufällt (Beisp. 9). Peri war unter Corsi der bevorzugte Meister, zur Zeit 
als Ottavio Rinuccini (f 1621) gesteigerte Mitarbeit entfaltete. Der Dichter beruft sich selbst 
nur auf Peris Vertonung der favola boschereccia Dafne und auch Gagliano, der die Aufführung 
beim Padre della Musica (Corsi) im Karneval 1597 (1598) bezeugt, spricht nur Peri die kunst- 

Beispiel 8 

Emilio de Cavalieri, Aria cantata e sonata al modo antico 
Zwei Flöten oder Sackpfeifen (Sordeline) 




24. Johann Baptist Doni (1594 — 1647), gestochen 
nach Joh. Dom. Feretti von Vinc. Franscischini. 



Urspr. 
Tenor- 
schKissel 



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tuo spie - ta - to in - te - ri-to, El Mon-do del mio 













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-te - ri-to; 


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JACOPO PERI 



3i 



nelpassar di Le - 
V = Atempause, t = Triller 
Beispiel 9 ■ 

Aus der Euridice 
Dafne Nunzia 



the 



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si. 



Peri 



Per quelva-go boschetto, 



O-ve rigando i fio-ri, 



Lento trascorre il fon-te degT al - 



lo - ri 




Per quel vago boschetto, 



O-ve rigan-doi fio-ri, 




Lento trascorre il fon - te degl' al - lo-ri 



Caccini 



volle Art des recitar cantando zu. Caccini will aber die Dafne auch komponiert haben, wobei 
es jedenfalls zu keiner Aufführung kam. Peri erwähnt wohl die Dafne-Komposition im Zu- 
sammenhang mit dem Ende des Jahres 1594 (= 1595 unserer Zeitrechnung), aber keine Auf- 
führung, so daß Sonnecks Ansicht, daß er 1595 die Komposition begonnen hätte und daß 
die erste Aufführung im Hause Corsis im Karneval 1597/1598 stattgefunden habe, über- 
zeugend wirkt. Drei Jahre lang stand die Dafne mit steten Wiederholungen im Mittelpunkt 
der allgemeinen Aufmerksamkeit, bis sie durch die 
Euridice überstrahlt wurde. 1599 begegnet man 
sogar einer Aufführung bei Hof, im Palazzo Pitti 
nella sala delle statue, wo man nicht lange darauf 
die Euridice hören konnte (am 6. Oktober 1600). 

Über die versteifte Baßführung findet sich auch 
bei Caccini eine kurze Andeutung, indem er für den 
neuen Stil die Notwendigkeit einer gewissen vor- 
nehmen Geringschätzung des Gesangs betont (una 
certa nobile sprezzatura del canto), die erreicht 
werde „tenendo perö la corda basso ferma, eccetto 
che quando io me ne volea servire all uso commune". 

Da die Musik zur Dafne verschollen ist, wird 
uns der neue dramatische Stil in den gesondert her- 
ausgegebenen ganzen Partituren Peris (Widmung an 
Maria Medici datiert 6. Februar 1600 = 1601) und 
Caccinis (Widmung an Bardi datiert 20. Dez. 1600), 
sowie im Partiturdruck von Cavalieris Rappresenta- 
zione sacra di anima e corpo (aufgeführt im Febr. 25 . Pe ri als Arien im fünften Intermedium, 
1600 im Oratorio della Vallicella zu Rom, Druck- von Bemardo Buontalenti, Florenz 1589.' 




32 



CAVALIERIS RAPPRESENTAZIONE SACRA 



vorrede Guidottis datiert 3. Sept. 1600) überliefert. Während der Stil Peris und Caccinis, 
deren Musik in der Erstaufführung gemengt war, sichtlich ausgeglichen ist, weicht Cavalieri 
stark ab und geht eigene Wege. Sein Werk war für die Congregazione dell' Oratorio be- 
stimmt, die Stiftung Filippo Neris (f 1595), deren feste Satzungen zur Entwicklung der 
geistlichen Kunst außerhalb der Liturgie bedeutungsvolle Anregungen gaben. Doni tut die 
Rappresentazione als Mönchskomödie geringschätzig ab, schon der Titel weist auf die be- 
sonders in Florenz blühenden Mysterienspiele. Als Textdichter wurde durch Dom. Alaleona 
(Nuova Musicha, Florenz 1905) Agostino Manni sichergestellt, dessen 1577 gedruckter Dialog 
Anima e Corpo in die Rappresentazione aufgegangen ist (1. Akt, 4. Szene, Nr. 4—13). Die 
Musik Doritio Isorellis zum Dialog ist nicht greifbar, wir wissen aber, daß Isorelli bei den 
Festen in Florenz 1589 beteiligt war, 1599 m (H e Kongregation der Filippiner aufgenommen 
wurde, und 1599 zu einem in Rom rezitierten Drama Mannis die Vertonung lieferte. Die 
allegorische Szenenfolge der Rappresentazione bringt in drei Akten eine Reihe von Begriffs- 
figuren auf die Bühne, die die Einwirkung der Welt auf Leib und Seele darstellen sollen und den 
endlichen Triumph der Seele in Gott feiern. Giustiniani Vincenzo bezeugt (Discorso sopra 
la musica de' suoi tempi, 1628), daß der rezitativische Stil schon vor Cavalieri in römischen 
Nonnenklöstern gebraucht worden war, neben Isorelli war bei S. Girolamo della Caritä Fran- 
cesco Anerio (mit P. Orazio Griffi) an solchen Versuchen tätig. - Auf den Zusammenhang mit 
der älteren Mysterienkomposition deutet auch der Umstand hin, daß Cavalieri einzelne Melo- 
dien wiederholt, so auch zum Text der älteren Laute, dem Dialog zwischen Seele und Leib : 
Nr. 5 = Nr. 11 (Beisp. 10). Die Nummerneinteilung bezieht sich auf das Textbuch und 

Beispiel 10 
E.de Cavalieri, Rappresentazione sacra 



5. Vor - rei ri-po-so,e pa - ce,vor- rei di-let-to,e gfio-ia, e tro-vo affan-no,e no - ia. 
11. Giä nonmi fe - ci io stes-sa, e co-meinme po-tre - i que-tar liaf-fet - ti mie - i? 



*V. 1« I 






















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zerlegt die ganze Partitur in 91 Teile, es fällt dabei auf, daß diese Zerlegung auch in Florenz 
üblich gewesen sein muß, da die Fragmente Corsis ebenfalls solche Nummern tragen. In der 
Szene des Angelo Custode wandert dieselbe Melodie zwischen Engel und Seele hin und her 
(Nr. 29, 34, 38, 40). Die Eingangsszene des 3. Aktes ist ganz auf Wiederholung einzelner 
kleiner Glieder aufgebaut, wobei die Chorstellen gleichfalls in wechselnder Wiederkehr den 
Szenenbau tragen und gliedern; auch der groß angelegte Chorschluß des Werks, ein 
Finale mit Soloquartett, Duett und fünf- oder sechsstimmigen Chören verwendet diese 
Wiederholungstechnik. 

Ähnliche Refrainchöre kennen ja bekanntlich Peri und Caccini auch, deren Chorverbrauch 
ebenfalls wesentliches Stilmerkmal ist, aber sie begnügen sich mit viel einfacheren Ver- 
hältnissen und stellen den Chor nur ans Ende kurzer Strophengesänge. Bei Cavalieri sind die 
Mittelglieder bunter und die Chorverteilung ist entwickelter, so sind auch u. a. Variations- 
chöre angewendet, z. B. in der Prologszene (Beisp. 11). Den 24 Chorstellen der Rappresen- 
tazione stehen 8 solche in der Euridice gegenüber, von denen 6 dem 1. Akt zufallen. Auch 
die Dafne bot 8 Chöre auf, die Arianna hatte 7, der Orfeo hingegen 11. 



CAVALIERIS CHORTECHNIK 



33 




26. Ansicht des Palazzo de Pitti in Florenz. Hier wurde 1600 Giulio Caccinis Euridice aufgeführt. 
Stich nach Jos. Zocchi von Joh. Sebastian Müller aus Nürnberg. 



Beispiel Ii 

E. de Cavalieri, Rappresentazione sacra 



Coro a 4 



2. 




































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3. 




Haas. Die Musik des Barocks. 
D II 



3 



34 



WIEDERHOLUNGEN - SPRECHVORTRAG 




27. 



Orpheus und Eurydice. Nach einem 
Stich von Marc. Antonio Raimondi. 



Das Prinzip des Chorrefrains wird schon in der 
Unterweltszene der Euridice von den Florentinern 
in den Sologesang übertragen, von Monteverdi in 
der Ariadneklage aufgegriffen und in der Botenszene 
des Orfeo weitergebildet (Beisp. 12). 

Daß die Wiederkehr gleicher Gesänge für das geistliche 
Singspiel überaus bezeichnend war, wird aus den erhaltenen 
Denkmälern des Mittelalters ohne weiteres deutlich, z. B. 
aus Coussemakers bekannter Sammlung. Es kam sogar 
vor, eine einzige Melodie einem ganzen Stück zugrunde zu 
legen (so in der Erweckung des Lazarus, 12. Jh., Cousse- 
maker, S. 220 ff.) und diese Anlage ist über England bis 
zu Jakob Ayrer hin zu verfolgen. In der beziehungsvollen 
Verwendung der einzelnen Tonweisen boten die mittel- 
alterlichen Spiele sogar außerordentliche Feinheiten auf. Die 
Pflege des gesprochenen Vortrags war dann der Humanisten- 
zeit eigen und so trat im 16. Jahrhundert im geistlichen 
Theater an Stelle des Durchsingens die vorwiegende Sprech- 
rezitation. Sie ist für die Florentiner Rappresentazioni z. B. 
voll belegt, ihre Gewohnheitsmacht schimmert selbst in 
Cavalieris Werk im gesprochenen Proemium durch und 
veranlaßt noch einen Doni zum eifrigen Eintreten für die 
Mischung zwischen Gesang und Sprechvortrag in der sze- 
nischen Musik überhaupt (4. Kap. seines Traktats). Doni 
beruft sich darauf, daß diese Mi- 
schung in Mantua zur Zeit Herzog 
Ferdinands von Gonzaga (nach 
1612) erfolgreich üblich war und 
macht noch andere Beispiele, so 
aus Rom namhaft. Überreste dieser 
in Italien später ganz verdrängten 
Auffassung sind bis gegen die Jahr- 
hundertmitte lebendig, so heißt 
es 1644 in der Vorbemerkung zu 
Loreto Vittoris „La Santa Irene", 
daß das Werk zwar zur Musik ver- 
faßt sei, daß aber im Palast des 
Marchese diNobili nur einige Sze- 
nen gesungen wurden und diese 
Einrichtung wunderbar gefiel. Wo 
man es also nicht ganz in Musik 
darstellen könne, möge man es 
teilweise sprechen. 

Cavalieris künstlerische Absicht ging somit dahin, die Rappresentazione durch den An- 
schluß an die monodischen Stilbestrebungen aufzufrischen. In diesem Sinne sind auch gewisse 
volkstümliche Züge der Melodiebildung zu verstehen, so die häufigen Gruppenredikte wie 
im obigen Beispiel 10 zu Beginn der Monodie oder in folgenden mitten aus dem Zusammen- 
hang gerissenen Wendungen (Beisp. 13). 

Durch seine Verankerung im Beschaulichen und durch die reiche Chortechnik hat Cavalieri 
zugleich dem Oratorium die stilistische Grundlage gewonnen. Seiner Kennzeichnung als geist- 
lichem Drama widerspricht schon die seltsame Behandlung des Chors bei der Aufführung, 



Beispiel 12 

Aus der Euridice 
Orfeo 

Halbe Werte 



Pen 



* 



Lacri -ma-te al mio pianto , 



El 



om - bre d'inferno 



7116 



4 « 



Orfeo 
( Halbe Werte 



C a c c i n 




ORATORIUM - ORCHESTER 



35 



wo er konzertmäßig unbeteiligt im An- 
gesicht des Publikums die Darstellung 
verfolgte; beim Singen hatte er aber 
aufzustehen und sogar zu agieren. Die 
bühnenmäßige Handlung erscheint zu- 
rückgedrängt, hingegen ist auf starke 
Bereicherung der Mittel und auf Gegen- 
überstellung von Gegensätzen Bedacht 
genommen. Tanz und Ballett sind ein- 
bezogen, zu Beginn wie erwähnt ge- 
sprochener Vortrag, in den Zwischen- 
akten pantomimische Intermezzi, an 
den beiden ersten Aktschlüssen stehen 
zwei Sinfonien von wuchtiger Anlage. 
Das Orchester, das wie in der älteren 
Intermedienmusik und wie in den Flo- 
rentiner Pastoralen unsichtbar spielt, 
setzt sich aus Fundamentinstrumenten 
zusammen (Lira doppia, Clavicembalo, 
Chitarrone oder Theorbe, stellenweise 
Organo soave) und über eine ähnliche 
Besetzung verfügte man bei der Euri- 
dice (Gravicembalo, gespielt von Corsi, 
Chitarrone, Lira Grande und Liuto 
grosso). Dieses Intermedienorchester 
hat dann in Monteverdis Orfeo seine 
kunstvollste Ausdeutung erfahren. 

Die volkstümlichen Melodiewir- 
kungen, die wir oben bei Cavalieri 



Beispiel 13 



PROLOGO 

LA TRAGEDIA- 





doglia hordiminaccieilvolroFci negliampi te atrial popol folto fcolo rir d! picti vol 




Non längue fpir (o d'innocenti rene, 
Noncigtia fpente di Tiranno infano, 
Speitacolo infelice al guardo vmano 
Canto fu mtAc ,e lagrimofc leene. 

Lungi via lungi pur da regij terti 
Simolacri funefti ombre d'afTanni 
E co i mefti coturni ,e i fufchi panni' 
Cangio c deflo nc i cor pm dolci arTetü 
4 

Hori'amicrra , che lecanpar forme 
Noo fcjii'alto flupor la terra unmiri 



Vortro Regina fia cötanto alloro 

Qua) forfeanco nöcolfe Atene,oRoma, 
Fregionon vjl ful'onorata chioma 
Fronda Febea fra duecoronedoro 
« 

Tal per toi torno, econ fertno afperto 
Ne Reali Ipiend m'adornoanch'io,' ' 
E fu corde piu liete il canto mio 
Tcmpro il nobile cor dolce dJcuo , 
7 

Mentre Senna Real prepara intanto 
Alto diadema ond'il bei crin fi fregt,' 
Talch'ognialoia gentil ch" Apollo infpin Eimanti.efeggi degliantichiRegi 
Pclmionouo cunmincalpeAil'orme. DelTtacjoOrfeodatelorecchiaaJcintfc 



28. Giulio Caccini. Euridice. Prologseite der Erstausgabe. 
Florenz, G. Marescotti, 1600. 



U rspr. 
Tenor- 
schlüssel 



E. de Cavalieri, Rappresentazione sacra 
Nr. 1. II Tempo >. 



S 



Og-gi vien fo - re, 



Doman si mo - re, 



Og- gi n'ap-pa-re, 



Doman dis-pa - re 




Ch'u - no in un mo - do 
L'al - tro ha con-tra - na 



reg 
leg 



Nr. 34. Angelo Custode 

anmerkten und auf die sich Donis Vor- 
wurf bezieht, der Römer habe die szenische 
Musik auf das Gebiet der Barzollette und 
Villanelle hinüberschieben wollen, fehlen 
bei den Florentinern völlig; hingegen ist 
in der Rappresentazione jene stimmung- 
gebende Akkordausbreitung nahezu ganz zu vermissen, die anscheinend auch Peri ein- 
geführt hat, wobei das Auskosten eines Dreiklangsakkords durch Orgelpunktwirkungen 

3* 



'7 6 T 

■V Zeichen zum Atemholen und für Gestikulation. 



36 



DER „FLORENTINER STIL" IN DER EURIDICE 



gewürzt ist. Der erste Gesang des Orfeo „Astri, ch' a miei lamenti" und insbesondere die 
Unterweltsarie des Orpheus „Funeste piaggie" fußen auf dieser Technik, die Caccini über- 
nommen hat, die dann von Monteverdi künstlerisch vervollkommnet wurde („Tu sei morta" 
oder „Rosa del Gel" im Orfeo. S. Beisp. 14). 

Beispiel 14 

In der Euridice 
Orfeo 



Pen 


















So - 


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-de - ste giam 


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Caccin i< 



Fu - ne - ste piag - - gie, 



om 



5E 



bro - si or - ri - di cam - pi, 




Bei Cavalieri 
1. II Tempo 



Si che cia-scun in - ten - 



da, Ap - ra gli o 



cchi e com-pren - da 



Das Recitar cantando des Rappresentativstils, das mit geringen Ausnahmen bei Cavalieri 
wie in obigem Beispiel pausenlos verläuft, ist durch die aus der Mehrstimmigkeit überkommenen 
gedehnten Versschlüsse und die damit zusammenhängenden ständigen Kadenzierungen dem 
Ideal des freien Sprechvortrages erheblich entrückt und wir hören schon 1606 von Anhängern 
der neuen Richtung Klagen über die allzu große „Trivialität" dieses Rezitativgesangs, „che 
suol presto venire in fastidio agli uditori" (Pietro della Valle, über Quagliatis Rezitativbe- 
handlung im Carro di fedeltä, die herausgestrichen wird). Die Euridice-Kompositionen ver- 
fügen daneben nur über ganz wenige deutlich abgehobene Sologesangsformen. Der Prolog 
der Tragedia ist ein Strophenlied (7 Strophen) mit kurzem Instrumentalabschluß, die Refrain- 
chöre werden eingeleitet von kürzeren oder längeren Variationsstrophen, Tirsis singt ein 
Strophenlied (bei Peri mit Triflautosatz eingeführt), Orfeo hat in der Unterwelt einen drei- 
teiligen durch gleichen Abschluß scharfgegliederten Gesang, und bei der Wiederkehr des 
Liebespaars zur Erde im dritten Akt folgt eine zweistrophige Arie, deren zweite Strophe er- 
weitert ist. In all diesen Formbelangen stimmen die Partituren der beiden Meister überraschend 
getreu überein (Beisp. 15). 



ARIE 



37 



Beispiel 15 

Euridice „Qui torna Orfeo con Euridice" 
Halbe Werte 
a Orfeo 
dt 



Peri 




1. Gio- i-tealcan-to 

2. Ri-sor-toilmiobel 



mio, 
sol 



sel-vefrondo -se, gio- i - tea-ma-ti 
diraggia-dor-no. E co'begroc - 




col-li a 
chi on-de fä 



d'o-gniin-tor-rio. 
scor-noaDe- 



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om-bi dal-le 


val-lias-co - 


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i-ce al gior - 












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Caccini 



1. Gio-i-teal can-to 

2. Ri-sor-toeümi-o 



mi - o sei- ve frondo-se , 
sol di rag" - gia-dor-no. 




X 7 

gio-i - tea-ma-ti col-li ad o - 
E co begf oc - chi on-de fä 



gtiin-tor-no. 
scomoäDe-lo 



1. 



Ec - co rim-bom - bi dal-le val - lias-co-se, 
rad-dop-pia foco a 



E-corim-bom-bi dal-le val 



lias-co-se 



l'al-me, e lu- 



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ceal giorno, 




i fä ser-vi d'a 


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ra,elcielo 






ÜÜP 


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■ — F — 6 


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6 





Der Auftritt der Botin Dafne bringt in die schon der festlichen Gelegenheit wegen vor- 
wiegend heiter gerichtete Idylle die stärksten tragischen Erregungen. Hier greift Peri ungleich 
tiefer als Caccini, inbesondere in Orfeos Ausdrucksgesängen. Die harmonischen Mittel, Wechsel 
zwischen Dur und Moll, terzverwandte Rückungen, chromatische Führungen, dazu vermin- 



38 



DAS GEISTLICHE KONZERT IN ROM 



derte Gesangsspannungen treten aus der übrigen gemäßigten Haltung eindrücklich hervor. 
Stärkere tragische Kräfte wurden dann erst durch Monteverdi eingesetzt, der schon von Doni 
stets in den Kreis der Begründer des Musikdramas als Hauptpersönlichkeit einbezogen wird. 

Zunächst muß nun die Feststellung des monodischen Stils in der geistlichen Musik und 
in der weltlichen Kammermusik für Gesang überschaut werden. Ludwig Grossi da Viadana 
(3:564 _ I 627) sagt in der Vorrede seiner Cento Concerti ecclesiastici, er habe den Mangel an 
geeigneter Literatur für geringstimmige Sologesänge zur Orgel vor Augen gehabt und den 
Brauch, nach dem man sich im Bedarfsfall an die Einrichtung 5— 8stimmiger Motetten hielt, 
und einzelne obligate Stimmen aus dem Zusammenhang herausgriff, abstellen wollen. In dem 
Bestreben, den Sängern einen erheblichen Vorrat von ursprünglich solistisch gedachten Kompo- 
sitionen zu bieten, habe er mit allen Kräften auf Wohllaut und Anmut der Melodie hin- 
gearbeitet, auf guten Fluß der Stimmen und vernünftige Textbehandlung; insbesondere seien 
Pausen vermieden, wo sie sinngemäß nicht hingehören. Dadurch werde diese Gesangsart 
für die vortragenden Künstler überaus bequem. 

Viadana nennt seine Versuche geistliche Konzerte und bedient sich so eines Ausdrucks, der gegen Ende 
des 16. Jahrhunderts in Schwung kommt und in der Barockzeit als Modewort mit wechselnder Bedeutung 
weite Verbreitung findet. Der Konzertbegriff scheint von der Instrumentalmusik ausgegangen zu sein. 
Im 1. Buch der Intabulatura de leuto des Joannes Matelart, Rom 1559, bezieht sich das Konzertverhältnis 
auf zwei Lauten (S. I. M. G. IV., S. 400), für die Sologeige soll die Bezeichnung Concerto nach Burney und 
Fetis zuerst in einem verschollenen Werk des Neapolitaners Scipione Bargaglia, Venedig 1587, vorkommen, 
durch die im selben Jahr erschienene Sammlung von Kirchen- und Madrigalmusik des Andrea und Gio- 
vanni Gabrieli erlangte der Terminus für stark besetzte, gemischte Chor- und Instrumentalmusik Verbrei- 
tung (Concerti per voci e stromenti musicali), während er in den Florentiner Intermedii e Concerti (gedruckt 
in Venedig 1591) auf vielstimmige, orchestral begleitete Madrigale eingeschränkt ist. Unter den 8 stimmigen 
Madrigalen Gabrielis ist auch ein Ricercar per sonar des Andrea eingereiht, das M. Seiffert als Konzert 
auf zwei Orgeln deutet, wobei er auf die Venetianer Gepflogenheit des Orgelkonzertspiels hinweist. Riemann 
hat das Stück in der der Vorlage gleichfalls gemäßen Bestimmung für 8 Saiteninstrumente veröffentlicht 
(Old Chamber Music), die Kanzone liefert einen frühen Beitrag zum Da Capo, indem das Thema zum Schluß 
mit seiner ganzen Durchführung wiederkehrt. Mit Adriano Banchieris 8 stimmigen Concerti ecclesiastici 
von 1595, die eines der ältesten gedruckten Beispiele für den Basso per Organo bieten, ist der Ausdruck 
auf die geistliche Motette festgelegt, und zwar für starke Besetzung, in diesem Sinn bleibt er in der Folge 
hauptsächlich angewandt, wenn er auch durch Viadana und seine Nachfolger vorübergehend für monodische 
Versuche herangezogen wurde. M. Prätorius nennt als Hauptmerkmal des sonst weitgefaßten Concertando 
die Teilung in Chöre, das „chorweise Umbwechseln" von Vokal- und Instrumentalstimmen, von hohen 
und niederen Gruppen, von Solo und Tutti, wobei die Etymologie des Wortes das lateinische concertare, 
„welches miteinander Scharmützeln heißt", herbeiholt. (Moser hat mit Glück das englische consort dagegen- 
gestellt.) Wenn Prätorius betont, daß in der Madrigalliteratur der Ausdruck gemieden werde, so ist diese 
Angabe zu ergänzen; Monteverdi hat ihn fürs Madrigal schon 1619 aufgefrischt, in den 20er Jahren ist er 
da häufig. Später wurde der Konzertbegriff immer mehr auf die solistische Musikübung und ihre Literatur 
eingeschränkt. 

Viadanas 100 Konzerte binden 40 einstimmige und 60 für 2—4 Stimmen berechnete 
Stücke. Im Stil schließt sich die Mehrzahl trotz der künstlerisch persönlichen Absichten des 
Vorworts an den üblichen Motettengeist an, ohne die aus dem Innern der Dichtung schöpfende 
musikalische Gestaltung Caccinis zu erstreben. Häufig sind kontrapunktische und homophone 
Teile in Gegensatz gebracht (Beisp. 16). Das Vorwalten des Motettenstils mit willkürlichen 
Textgliederungen und frei beweglichen, oft bis zur Sinnlosigkeit gehenden Textwiederholungen 
lassen erkennen, daß Viadana im allgemeinen nur schwer von den älteren Musikanschauungen 
frei kommt und vielfach das ältere Bicinium und Tricinium einfach mit Generalbaßbegleitung 
aufleben läßt. Selbst in einstimmigen Baßstücken, die Basso continuo und Gesang gern in 



VIADANAS „GEMISCHTER STIL" 



39 



Beispiel 16 



L. Viadana, Cento concerti ecclesiastici 



Soprano 
Alto 

Basso 




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Or 



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runt fa - 



Or 






















Et fa - cta 


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ma-g'na in 


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eine einzige Linie verketten, ist die Grundlage der 
Motettenpraxis nicht überwunden. In - vielen Fällen 
ergibt das Zwiespiel der Kräfte ein Mittelding zwischen 
alter und neuer Musikauffassung, während sich rein 
textgezeugte Monodie nur vereinzelt durchringt. 
Große Vorliebe bezeugt Viadana für Da Capo und 
Refrain, wie unsere Beispiele dartun (Beisp. 17 u. 18). 
Das Da Capo ist auch in dem von M. Schneider mit- 
geteilten vierstimmigen „Cantate Domino canticum 
novum" zu vergleichen, es bietet sich ferner in dem 
von Viadana den Konzerten beigegebenen instrumen- 
talen Canzon Francese in Risposta. 

Daß Viadana die monodische Durchdringung 
der Kirchenmusik in hohem Maße am Herzen lag, 
das bewies er auch durch seinen vereinzelt gebliebe- 
nen Versuch, die Hochform der geistlichen Tonkunst, 
die Messe, in den neuen Gedankenkreis einzubeziehen 
Das zweite Buch der Concerti ecclesiastici (1607) 
überträgt den monodischen Stil auf eine Missa Domi- 
29. Ludwig Grossi da Viadana. 

(Nach dem Gemälde in der Sakristei der Chiesa arcipretale plebana auf dem 
Kastell von Viadana.) 





4 o 



DA CAPO 



nicalis für Tenor oder Sopransolo mit Basso continuo. Sie ist von Peter Wagner in der Ge- 
schichte der Messe (I, S. 534) veröffentlicht und benützt die Choralmelodie für die gewöhn- 
lichen Sonntage, im Credo ist der Choral einfach mensuriert. 1619 gab Viadana dann 24 ein- 
Beispiel 17 

L. Vi a d a n a, Cento concerti ecclesiastici 
A^due Soprani e Alto 

Sopran 



Sopran 

Alt und 
Basso 
continuo 




(b.c.) 



(b.c.) 11 



te, Ju - 



- bi-la 



te 



in 



conspectu 



Re -g"is 



Do 



mi - ni. 



* 



- bi-la - 
te, Ju 

, ) > J ' 



te in. 
-bi-la - 



conspectu, 

te in _ 



Ju - bi - la 
conspectu 



te Re - 

Re - gis 



g"is Do 
Do - 



mi 

mi 



ni. 
ni. 




^ (b.c.) 



11 (b.c.) 



ALLELU JA - REFRAIN 



4i 




et 



qui ha - bi - tant, (b.c.) et 



qui ha - bi 



ha - bi - 



tant 



Ju - bi - la -te 



De - 0, 



ju - bi - la- te, 



PP 



~o ^ 

in e - 



tant 



in e 



o. 




stimmige Credoweisen heraus, die über liturgische Hymnenweisen gearbeitet sind. P. Wagner 
vermutet einen ursächlichen Zusammenhang zwischen Viadana und der sogenannten Missa 
Ouodlibetica, einer namentlich in Österreich beliebten Messenform, die bei Jakob Vaet, dem 

Beispiel 18 



Sopran 



Basso 
Continuo 



L. Viad a n a, Ce 

*N - 


nto concerti ecclesi 


astici 






V 


De - - can - 


ta - bat po 


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can - ta 



bat po - pu-lus 



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AI - le - lu - 



al - le - lu 



al - le - 



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4 2 



4 VERSUCHE MIT DER MONODIE IN DER MESSE 



ja- 



- I J C |' -1 

Et u - ni- ver- sa 



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mul-ti - tu - do Ja - cob 



ca - ne - bat 



r r"r~r J r 

le - gi - ti- me, 

J JJ f J- 




al 



le - 



lu 



al 



le - 



lu - ja. 



J r TT 



1567 verstorbenen Wiener Hofkapellmeister, und in Karl Luythons Messen von 1609 greif- 
bar ist. Die einfache Haltung und der Verzicht auf höhere kontrapunktische Kunst ist 
diesen Messen eigentümlich, in denen im Bedarfsfall einzelne Stimmen von Instrumenten 
ersetzt wurden. Einfache Chorverhältnisse waren hier maßgebend. In Ippolito Baccusis 
8 stimmigen Messen von 1596 ist ausdrücklich Gesang- oder Instrumentalaufführung freige- 
stellt. Viadana schreibt für einen Sänger, dem der Choralchor gegenübersteht, doch konnten 
die Choralpartien auch ganz von der Orgel übernommen werden, von einer konzertierenden 



CACCINIS LYRISCHE KAMMERMUSIK - „LE NUOVE MUSICHE" 



Gesangsführung ist keine Spur, während sich eine solche im Kyrie Giovanni Gabrielis von 
1597 wie eine „Morgenröte des konzertierenden Stils" (P. Wagner) in der Meßkomposition 
darbietet (Beisp. 19). 

Beispiel 19 

Viadana 



Urspr. 
Tenor- 
schlüssel 



Urspr. 
Alt- 
schlüssel 































I 


i - 




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G. Gabrieli 




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son, Ky-n-e, Ky-ri - e J*e - le - i - son,^e - lo - i 



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Gegenüber Viadana tritt Caccini in seinem Erstling der weltlichen monodischen Lyrik, 
den ,,Nuove Musiche" (Florenz 1602) unvergleichlich zielsicherer und gereifter auf den Plan. 
Schon die lange Vorrede entwickelt künstlerisch-persönlich die Grundlagen des neuen Stils, 
ganz im Anschluß an Bardis Weisungen, die Hauptsache sei die freimelodische Gestaltung 
aus der Dichtung nach dem Grundsatz, zuerst „favella e ritmo, ed il suono per ultimo". Die 
musikalische Askese der dramatischen Versuche ist allerdings hier gelockert, Caccini breitet 
sich eingehend über gesangstechnische Fragen aus, wobei er aus der Passagierlehre Bovicellis 
ausgiebig schöpft, ohne diesen zu nennen; zu praktischen Zwecken erfolgt eine Gruppierung 
des Inhalts in (12) Madrigale und (10) Arien. In den Madrigalen wird die Theorie in großen 
Würfen erprobt, bei denen die musikalische Formlösung aus der geistigen Einstellung 
zwangsläufig erfließt, wenngleich, wie oben bemerkt, aus der Mehrstimmigkeit die Form- 
rundung durch Wiederholung weitgehend herangeholt wird. In den viel anspruchsloseren 
Arien hingegen geschieht der Vorliebe der Zeit für das knappe volkstümliche Lied Genüge, 
sie sind kurze Strophenweisen, gern tanzmäßig gefaßt, liegen also im Zug der Frottole- und 
Villanellenbewegung sowie der Tanzmadrigale Gastoldis. Das erste Stück reiht aber mehrere 
musikalisch verschiedene kurze Teile aneinander, ist also durchkomponiert, während in 
einigen anderen Arien, insbesondere der 3. und 4. über gleichem Strophenbaß verschiedene 
melodische Variationen nacheinander abgewandelt werden (die der 3. Arie sind in Riemanns 
Handbuch über den Baß übereinander getürmt). Es ist aber anzunehmen, daß diese melo- 
dische Variation auch dort gilt, wo sie nicht ausgeschrieben ist. 

Die ältere Improvisationstechnik scheint hier in Noten festgehalten und weitergebildet 
zu sein. Darauf läßt auch die Beigabe eines Bruchstücks der Aria Romanesca im theore- 



44 



ARIE UND MADRIGAL 





Ere fchiaggie, Che per iböü errate II pic ferm.ne In quelle verdi 



prallt V d.t'il mlo lamento eWi u lorperpieu lerm» 



toilven to. 



lllid« mi> Miafilli de belU M'e Ii rubel]» Ii fpietaty 



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»ede monre CViemirede met rire nevuolmoied'Jmiet tordo • glio» 



JrU Qutrt*. t A> «Ji-t*»T-?rHrrr-t-r=: =r±=±rfcm^ tischen Teil schließen, die sich 

mit der gleichen bruchstückhaf- 
ten Wiedergabe einer Aria per 
cantar Ottave in einer Kanzonet- 
tensammlung bei Simon Verovio 
von 1591 deckt. Eine bekannte 
Ariost- Stanze ist da mit einer 
dem Ruggierobaß nahestehenden 
Baßmelodie versehen. Diese Fälle 
zeigen, wie der musikalische Vor- 
trag volkstümlicher Strophen, wie 
Ottaverime, Capitoli usw. er- 
folgte ; die Oberstimme hatte zu 
dem stehenden, in jeder Stanze 
viermal wiederkehrenden Baß je 
nach dem Gehalt der Verse zu 
improvisieren. Über Caccinis 
Fragment konnte man also die 
ganze Elegie Bernardo Tassos 
vortragen, die, wie wir oben sahen, 
auch Monteverdi über gleichem 
Baß ganz komponiert hat. Wir 
erkennen hier eines jener allge- 
mein gebräuchlichen Baßthemen, 
die nach 1600 in Instrumental- 
und Vokalmusik häufig auftau- 
chen und bei denen es sich nach 
Einsteins Beweisführung eben um 
die Überlieferung der Weisen 
handelte, nach denen man be- 
rühmte Stanzen, bzw. Teile von 
Heldengedichten in Ottaverime 
als Volkslied absang. Die Bezeichnung Aria di Ruggiero gilt einer solchen Stanze aus Ariosts 
Rasendem Roland, die Aria Romanesca ist der römische, die Aria di Genova der genuesische, 
die Aria di Firenze, die Frescobaldi variiert hat, der florentinische Ottaventon; Zeffiro und 
Gazella deuten auf die Textanfänge bekannter volkstümlicher Strophen. Als man im Laufe 
des 16. Jahrhunderts zur Laute oder Theorbe rezitierte, sank die Melodie in den Baß. Auf 
die einfach melodische Rezitation der Volksepen beruft sich noch Doni in seinen Ausführungen 
über die Rhapsodie (II, 185), viel später auch Goethe in seinen Reiseberichten. 

Die von Caccini geübte Scheidung zwischen frei deklamiertem Madrigal und musi- 
kalisch geschlossener Arie kennzeichnet die ganze folgende umfangreiche Produktion der 
Frühmonodie, seine ersten Schritte zur Formerweiterung durch melodische Variation über 
stehendem Baß, aber auch durch strophische Durchkomposition bieten die Anregung zu ent- 
schiedeneren Vorstößen in gleicher Richtung. Das können wir an der Lyrik Peris beobachten. 
Die ,,varic Musiche" des Florentiners (1609) enthalten drei aufeinanderfolgende Monodien 





30. Giulio Caccinis „Nuove Musiche" 4. Arie der Erstausgabe. 
Florenz, Marescotti 1601. 



LYRIK - KANTATENARBEIT 



45 




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(12 — 14), die durch glei- 
chen Baß zusammenge- 
faßt werden, dabei in 
der Strophe Rezitativ, 
Arie und Ritornell aus- 
einanderstellen, eine 
spätere Arbeit des Mei- 
sters, die uns eine Flo- 
rentiner Monodien- 
sammlung in Raudnitz 
überliefert, gliedert sich 
in drei selbständige Ab- 
schnitte von frei dekla- 
mierenderHaltung, aber 
maßvollen Verhältnis- 
sen, wobei der gleiche 
Textbeginn dieser drei 
Teile in die Musik über- 
nommen ist und da- 
durch rasche Übersicht 
erzielt wird (Beisp. 20). 

Aus derselben Quel- 
le, der wir Peris ,,Tu 

dormi" verdanken, entnehmen wir die folgende Strophenarie der Settimia Caccini (Ghivizzani), 
einen leidenschaftlich bewegten Gesang, der anfangs durch gleiche Kadenzen geregelt ist, 
die Strophe breit ausdehnt und durch eine knappe rezitativische Überleitung zwei musi- 
kalisch fließende Tripeltaktreihen auseinanderhält; der Frottolerhythmus der zweiten ent- 
spricht echt italienischem dramatischen Überschwang des Affekts (Beisp. 21). 

Mit Settimia Caccini, einer der sangeskundigen Töchter Giulio Romanos, begegnen wir 
dem starken Strom dilettantischer Kunstkräfte, von dem die monodische Komposition 
überflutet wurde. Schon 1602 tritt so z. B. der Doktor der Rechte D. M. Megli in die 
Reihen der Nachahmer Caccinis. Daß die singfrohen weiblichen Gesellschaftskreise sehr 
bald für die neue Art häuslicher Musikpflege Feuer und Flamme waren, hören wir aus der 
langen Vorrede B. Barbarinos zu seinen Madrigalen (Venedig 1607), worin u. a. der Gebrauch 
des Violinschlüssels statt des C-Schlüssels als technische Erleichterung für das weibliche 

Beispiel 20 

Jacobo Peri, Tu dormi. Mit ausgeführtem B.c. 

_, Prima Parte 

Urspr. 
Tenor- 
schlüssel 



31. Giulio Caccinis 



,Nuove Musiche". Erstausgabe. Romanescastrophe aus 
dem theoretischen Teil. 



Tu dormi, 



rrr~r crr 1 r 1 



il dol - ce son - - no ti lu-sing"acon l'a 
31 




4 6 



PERIS „TU DORMI" 



















- ra vo-lan - te, 
— d 1 * Jl O — ' 


ne muove or 
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n - bragiä ma-i 
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ta- ci-te 


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pian-to. 




Io che non 




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hö ri-po-so se nonquan-toda lumi ver-so torren - - ti e f iu - mi escoalnotturno Ciel, a 

















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me - io 



so. Tu losplendordegl'arg'eiita-ti ra - i non rimi-ri,. 



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sta-i sord'rd duol che m'acco - ra , 



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Io sentoeveggioogrrhor' l'au - rael'au-ro - ra. 



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fr 




Tudor - mi, e non as-col-ti me, che pian - g-oe sos-pi - ro, e pre - go,e 




mo, e nel' al - to si - len-zio ho 



- ra ti chia - mo. 



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PERIS „TU DORMI" 



47 





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hä profond ob-lio, 


r p p r p p 

Fil - Ii, se-polt' i tuoi 


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sen-si vi-t 


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e spe-roin-dar - 




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de.star in te pie-tä dal - mache more. 



Non e Fe-bo Ion- 



t miP \ i piß 



T 



ta - - no, vienl'al - - barugfia-do - sa, mä che dor-mi,e ri - po - sa, non 
















piang-e in-darno 


i suoi tormenti 
^rR 1 


il co - re, 


e si nonsen-ti 


tu, 


e se nonsen-ti 

pO . 


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j 




















Terza et ultima Parte 



P j JI V P 



r J ■ * r i r P b p 



Tu dor - mi, et 10 pur. 



pi-an - go, o bel-la, o del mio duol dolce tor - 



4 8 



TEILNAHME VON DILETTANTEN 




■r — r — y i v ' 1 r~~r i i * t er? m m ö — 

do-ri ti ri-pos'ilbel fianco, io fra mille do-lo - - ri sen - tosenzapieta venir miman-co. 








i' r V 


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Ig • tJ t 

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no, o tu che 

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por - ti pace ai 
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co-ri, e-le-i 


Tien-ti e-gri con 

i- * 


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r - ti, te non 


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84 




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chia-mogiä mai, 


te nonchiamo giä 


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mai, mk solde 

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- si - - o ch'i miei so- 




spiri ao-que-t 


a'l morir 
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sol de-si - 

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- o ch'i miei so-spiri ac-que _ 

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ta'l mo-rir 


mi - - o. 








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1 1 | =M==H 



Publikum eingesetzt ist. Bei Barbarino stoßen wir übrigens auch wieder wie bei Viadana 
auf die absolute Einstimmigkeit von Baßgesängen. 



LYRIK IN FLORENZ UND ROM 



49 



Beispiel 21 
Settimia Caccini 



Giä spe 
*1. n g — 


-ra 

Uli 


i , non spe-ro hör 




ri-so,e 


gio-co dol-ce 


fo-coa-morgiä fü, 


g-iä spe- 






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e-ro hör 


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so, ri - so,e 


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mor gfia 



fü, gik spe - rai, 



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gia spe - rai, non 



spe-ro hör 1 



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Hör ch'a 



te ei ti sa-et-ta, cor tra-di - 

L 



to, van-ne ar 
J 



- di-toal-le ven-det- 

n — — — — 



ta, hör cha-mort 1 — ei ti sa-et - ta, 



tra - di-to. 



cor . 



tra - di-to, 




(3 Strophen) 



Hauptorte der frühmonodischen Lyrik blieben Florenz und Rom. Zum Florentiner 
Kreis gesellten sich M. da Gagliano, der Sänger Fr. Rasi, Orazio del Arpe, Francesca Caccini, 

Haas, Die Musik des Barocks. 4 
D II 



50 



ASKETISCH-MONODISCHE DEKLAMATION 



P. Benedetti u. a., von Mantua her insbesondere Cl. Monteverdi, von Bologna Brunetti, von 
Siena Cl. Saracini; die Florentiner Monodie bleibt dabei dem radikalen Programm ständig 
getreu, sucht es sogar in kühnen, oft unfruchtbar kühnen Experimenten zu steigern, während 
die römische Schule zurückhaltender ist und gern auf Verbrückung der Gegensätze zwischen 
älterer und neuer Stilwelt hinarbeitet. Dem römischen Kreis gehören H. Kapsberger, 
P. Quagliati, A. Cifra, G. F. Anerio, St. Landi, aber auch der Neapolitaner A. Falconiero an. 

Die Florentiner pflegen die asketisch-monodische Deklamation mit zäher Hartnäckigkeit 
fort, Monteverdis Liebesbrief im Rappresentativstil aus dem 6. Madrigalbuch, Venedig 1614 
(Beisp. 22), oder seine noch breiter angelegte Partenza amorosa a una voce in genere rap- 
presentativo aus dem 7. Madrigalbuch, Venedig 1619, bekunden diese barocke Weitschichtig- 
keit bei harmonischer Mäßigung und völliger Teilnahmslosigkeit in der Baßführung, während 
einige Stellen aus Claudio Saracinis Lamento della Madonna (Schluß der seconde Musiche, 
Venedig 1620) das Spiel mit harmonischer Würzung und mit entwickelterer Baßzeichnung 

Beispiel 22 



Ursprünglich 
Sopranschlüssel I 
(obwohl Gesang- 
eines Liebhabers ' 
an die Geliebte) 



Claudio Monteverdi, Lettera amorosa in genere rappresentativo. Senza battuta 




Se'i 



lan-gui-di miei 



sguardi, 



se'i so-spir in-ter- 




se le tron-che pa- ro-le non 



\§ p f p p r 

han sin hör po-tu- to,o bei 
M:f f =\ 


I - do-lo 
8) , 


mi-o,far-vi de le mie 

\«f f- — 


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^iamnfin-te- ra fe - 

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de, le-ge-te 










r f 



que-ste no 



te, cre-de-tea 



que-sta car-ta, 



a que-sta car-ta in 



cu-i sot-to 



for-ma d'in-chio-stroil 
"«5 p 



cor-. 



Stil 



la - i 



Qui sot-to scor-ge - re - te quel-liin 



ter-ni pen-sie 



4 



p p p p 



ri che con pas-si d'a 



mo-re scor-ron ra-ni-ma 



mi - a, 



an- zi an-na-spar ve ; - 



dre - te com' in sua 




pro-pria sfe-ra nel-le 



vo-stre bel-lez-ze 
s 



il fo - co mi-o; 



non e gia 



part' in vo - i che con 



MONTE VERDI S „LETTERA AMOROSA" 



51 




for-zain-vi- si - bi-le d'a-mo - 



re tutt' a se non mi 



trag-ga, 



al - tro gia non son i - o che di 





f J 1 0 1 


i 








vo-strabel-tä pre - 


da,e Tro-fe - 0 — 


— 0 0 — 0 1 — 

A voi mi volg} 0 


chio-me, 


ca- ri miei 

0 


J - Jb r r * - 

lac-ci d'o-ro, dhe 






k 


0 




— bo 0 — 



















_ co-me a 


lai po- 


te 


ascam-par si-cu - 


ro, se co-me lac- ci 

L-ö d 1 


l'a - ni-ma le - 

L-ö 0 


ga- ste, com' 

U_ 1 


0 - ro la com - 
L-e 1 



« ÖT- 

prez-zo; 



mieipre-ci-o 



pra-ste? Voi,purvo-i dun-que 



se-te de-ia mia li-ber - tä ca-te-na,e 



sta-mi 



0 



si, blon - de fi-la di 



vi-ne, 



con voi l'e-ter-na 



par-ca sov-ra 



rfu-so fa-tal._miavi-ta tor.ce,voi,voi, 

gL 



















_ ca-pel-li d'o-ro, 
±e e 


voi pur se-te di le - i ch'e 

r >J p =4 


tut-to fo-co rr 

ff J 


d-o 




— # ; * <n 

ji,e fa- 


-0 — ci- 
vil - le. 


0 — J' 

Mä se fa- 



mm 






J Jl p r p 


mm 






vil-le se - 


te,ond' a-vienchLadogri 1 


ho-ra con-tro 


l'u-so del fo-co in 


giu scende - 

NM 


te? Ah 


rr r p p| 

_chavoi persa- 













m> r r p p 1 

lir scen-dercon 


-vie- ne,cHa 


la ma-giorce- 


lest 1 o^ a-spi 


|"l 1 1 
■ ra-te, 0 


sfe - ra de g] 


'ar. 


dori,o pa-ra- 



E 



di - so e post' in 



quel bei vi - so 



Ca-ramia 



1 r j 



sel-va d'o 



ro, nc - 



chis-si-mi ca 



pel- Ii, in 



52 



MONTE VERDI S „LETTERA AMOROSA" 




















mor-tei ra-mi del pre-ti - 


o - so bo-sco, 


e de la fra-gil 


car- ne scuo-ta pur lo mio 


Spir-to, che trä 














t> 








t 



p 



fron-de si bei - 



lean-co re - ci 



so ri-ma-ro pn-gio-nie - ro, 



fat-to ge-li-da 

. 1 i 



pol-ve, ed 



om-brai- 

















gnu-da. 


J 

Dol-cis-si-mi le- 


ga-mi, 


bel-le mie piog-.gie 


d'o-ro, quel 


0 0 0' 4$ a 

horsciol-te ca-de - 

r f 


J' 0 0 0 0- 

te da quel-le ric-che 



«7 J J 

nu - bi, 


J J J J. J 

on - de ra-col - te 


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se - te, e ca- 


-J — J J J } gl 

den-do for-ma - 


— J — 0^ — J' 0 — m* 0 

te pre-ti - o - se pro 


cel - le, on - 















de con on-de d'or ba- 



g"nan-do an-da-te, 



sco-gli di lat-te,e 



ri-voi d'a-la-ba-stro, 



mo - re sub-bi-ta-men-te, 



P 



mi- o 



ö mi-ra-co-loe 



ter-no, d'a-mo 



ro-so de - si - 



o, fra si bel-le tem 

r~ r 



pe-stear-soilcor 



HARMONISCHER RADIKALISMUS 



53 














[l f | rm f. i.^ 


ga da si fe- Ii - ce 


lo - co per sen 


- ti 


3- ri di ne- ne 


a un cor 


di fo - - - co._ 








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1 





dartun sollen. Dieses Lamento ist ganz außerordentlich breit geschwungen, es gipfelt am 
Ende in einem Tricinium (Beisp. 23). 

Solche weite monodische Gelände sind aber auch in Florenz Ausnahmeerscheinungen, in 
den kleineren Gebilden verschmilzt sich allmählich rezitativischer und arioser Stil, wie im 
folgenden Beispiel von Saracini geschieht, das Monteverdi gewidmet ist. Der ariose Schluß- 
teil läßt das Thema in Quintbeantwortung zwischen Baß und Gesang hin und her pendeln 
Beispiel 23 

Claudio Saracini, II Lamento della Mad onna in s tile recitativo 

Anfang 




i 



go di 



pian - 



- toin 



fiu 



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la De-a, 



la ve-ra 



De-a, 



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Ma-dre di ve-ro 


Nu-me, 


1 


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i-cer-can-do il suo 


co-re, 


il suosma 

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i-to,e fu-gi-ti - 


- voA- 


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Chromatik 





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An-he-lan - 


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e pian-gen - 


- do 


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vol - sei bei 


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lu-mi al ciel 








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L-J — J £ — 1 



Ariosei 
Ruhepunkt 



54 



CLAUDIO SARACINI 




Schluß 



Chi 



sta de la tro - na-ta dram-ma 



po-ria dir la 

und unmittelbar nach dem Auftreten in Quartsequenzsteigerung aufblühen, in diesem Thema 
äußert sich mit dem von der Theorie, z. B. selbst bei Bianciardi noch verleugneten Septim- 
sprung, dem in die Tiefe umschlagenden Stufengang, die außerordentliche seelische Span- 
nung (Beisp. 24). Die freie Arienarbeit dieser extremen Gruppe zeigt sich gut in Saracinis 

Beispiel 24 

Claudio Saracini, Madrigale intitolato al Molto Illustre Sig-.Claudio Monteverdi 




STROPHENARIE 



55 

















Di mil-le mor-ti di _ 


ri - cet - to 


° o 1 

si - a. 


Di mil-le mor-ti di _ 


ri-cet-to 


° M 

si - a. 


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0) 




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(kt) ° 



weichem Ausdruckslied „Lasso", das seine musikalische Form aus der Textwiederholung 
des Anfangswortes schöpft. In der Madonnenklage haben wir die gleiche Musikwendung zu 
diesem Wort schon gestreift, das in der Madrigalliteratur längst mit schmachtenden Ton- 
fällen ausgezeichnet worden war (Beisp. 25). 

Den stärksten Gegensatz zur literarisch gerichteten Entwicklungsreihe der Madrigale 
stellt die rein musikalisch gegründete Strophenarie dar, die sich, wie wir hörten, trotz des 
Widerspruchs zum Programm, selbst in Florenz durchsetzen konnte, insbesondere das Tanz- 
lied, dem auch Gruppierungen von zusammenhängendem Tanz und Nachtanz (Proporz) 
abgewonnen werden (wie bei Calestani 1617: Gagliarda — Corrente). Die melodische Varia- 
Beisptel 25 

Claudio Saracini, Lasso. Zweite Stimme Zusatz 




m 



per-che mi fug-gi 



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si - 0, 
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so, 



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per-che mi fug-gi, 



so, 



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Cre-di tu per fug - gi - re , 



f 



cre-di tu per fug 



Tu se-i pur il 



cor mio. 



Cru-del far-mi mo 



56 



STEHENDE BÄSSE 


























- re, 


Las 

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so, 


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E do-lor. 


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chi non hä 


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co-re, 


chi non ha 


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4^ 


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re. 
L-o — U 



tion über stehenden Bässen ermöglichte aber eine persönlichere Durchbildung des Arienstils 
und neue künstlerische Bahnen. Die Technik der Variationsstrophe konnten wir schon in den 
Chören der ersten dramatischen Versuche sicherstellen, insbesondere bei Cavalieri, gelegent- 
lich auch im Rappresentativstil daselbst. Daß die Prologe hierhergehören, ergibt sich aus 
Monteverdis Orfeo, wo die 5 Strophen der Musica ausgeschrieben sind. Caccinis Beispiel der 
Nuove Musiche wurde von den Monodisten in der lyrischen Frühzeit gern aufgegriffen, wir 
erwähnten schon Peris Kantate von 1608, in Bellandas Musiche (1610), in Benedettis Musiche 
(iöii), in Domenico Bellis Arie (1616) stehen solche Stücke, Alessandro Grandis Cantade 
(1620) weisen gleiche Strophenbässe auf und ähnliche mehr. Allmählich wird die Baßlinie 
handlicher gerundet, so in Landis Sonnett ,,La terra e'l ciel" (1620), wo auch die madriga- 
leske Wiederholung der zweiten Hälfte der Baßmelodie weiter einschränkend wirkt. Zugleich 
waren die oben berührten modeläufigen Baßmelodien in gleichem Sinne wirksam. Die Aria 
di Ruggiero wurde 1609 durch Sigismondo dTndia der monodischen Lyrik dienstbar gemacht. 
Cifra (1613), Dognazzi (1616), Cenci (1629) und andere verwenden dann den Ruggierobaß, 
die Romanesca finden wir außer bei Caccini (auch 1613, Ottava Romanesca) wieder bei An- 
ton Cifra, dem eifrigsten Verfechter dieser Baßführungen und bei Dognazzi, bei Monteverdi 
(1619), Landi (1620), Vitali (1622), Bucchianti (1627), Frescobaldi (1630) und anderen. 
Den Niederschlag dieser vielfachen Arbeit an der Baßgestaltung bringt das 3. Jahrzehnt 
des Seicento mit der Erfassung eines knappen ostinaten Basses bei Carissimi und Benedetto 
Ferrari, in erster Reihe erscheint dann der Ciaconna-Baß und der absteigende Quartgang 
als Ostinato. 

Saracini experimentiert neben Monteverdi am verwegensten mit der freien Dissonanz- 
behandlung. Die dissonanten Kombinationen zwischen Gesang und Baß lassen der Aus- 
deutung den weitesten Spielraum. Querständige Wendungen wie die folgende sind geradezu 
Manier, ebenso wie dissonante Melodiesprünge (Beisp. 26). 

Beispiel 26 
Orazio del 1 Arpe 



Fie-ns 


- si-modo-lo 


- re, fie- 


ris - si-mo do- 


lo - re 










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-dam-mi mor-te, 



Tafel III 




La Guerra d'Amore. Text von A. Salvadori. Mit Musik von J. Peri, P. Grazi, 

G. B. Signorini und G. del Turco. Stich von Jacques Callot. 

Diese Turnier-Oper wurde auf der Piazza di S. Croce in Florenz während des 
Karnevals 1615 zu Ehren des Herzogs Friedrich von Urbino, der mit Claudia, der 
Schwester Cosimos II. Medici verlobt war, aufgeführt. 



Haas, Musik d. Barocks. 
M. 16. 



VIADANAS NACHFOLGE 



57 



Die reiche monodische Literatur, der bis 1625 nicht weniger als 141 Druckwerke nach- 
gezählt werden können, umfaßt auch die Fortführung der konzertierenden Motette, das 
dramatisierende Madrigal sowie die solistische Mehrstimmigkeit. Viadanas Verpflichtung 
gegenüber dem älteren Motettenstil hängt auch seiner Nachfolge an, so Tiburtio Massaino 
(1607), Hortensio Naldi (1607) und Ottavio Durante (1608). Die folgende Probe aus Durantes 
,,Arie devote, le quali contengono in se la maniera di cantar con grazia l'imitazione delle parole, 
ed il modo di scriver passagi, ed altri affetti" läuft ganz in den Gleisen der Mosaiktechnik 
Viadanas, bei starker Inanspruchnahme virtuoser Gesangstechnik (Beisp. 27). Auf demselben 
Boden stehen Agazzari, Patta, Beccari (1611), Bianchi, Leoni (1612), G. F. Anerio und 
andere. In den Motetti a voce sola von Girolamo Marinoni (1614), oder in Bellandas Sacre 
laudi (1613) vertieft sich dann allmählich die Ausdrucksweise im Sinne der eigentlichen Monodie. 



Beispiel 27 
Otfavio Durante, Arie devote. Rom 1608 




An-ge-his 



ad pa - 



sto - res, 



an-gie-lus ad pa - sto 



i 



res a 



An-ge-lus ad pa-sto-res, an-ge-lus ad pa - sto 



- res 




- it 




nun-ci-o vo-bis 



gau 



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um, 



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dium 



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qui - a 



na-tus est 



vo - bis 



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e Sal - va - 



tor, Sal - 



o - TZ 

tor mun-di, Sal 



Sal - va - 



58 



MEHRSTIMMIGE SOLOLITERATUR 




















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ja, al - 


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ja, al - - le - - lu - 




















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1 ,-, J 



Nicht bloß die geistlichen Konzerte, sondern auch die weltlichen Monodien stellen den 
rein einstimmigen Gesängen mehrstimmige Versuche mit der neuen Musikgattung gegen- 
über. So treten bei Domenico Megli 1602 zwei- und mehrstimmige Kompositionen den Einzel- 
gesängen zur Seite und diese Mischung erwies sich als dauerhaft. Darin lebt die Nachwirkung 
der polyphonen Praxis und das Zeugnis musikalischer Grundkräfte, gegen die jeder Kampf 
vergeblich war. Selbst Peri (1609) und Caccini (1614) mußten mit dem Strome schwimmen, 
von dem die geistliche Musik natürlich unvergleichlich stärker erfaßt war. Die geringstimmige 
Motettenkomposition, also für 2, 3 und 4 Stimmen, ist zu Anfang des 17. Jahrhunderts 
außerordentlich gepflegt (Ott. Vernizzi Armonia eccles. concertuum 1604, A. Agazzari Sacrae 
cantiones 1606, Fei. Gasparini Concerti ecclesiastici 1608, Francesco Bianciardi, „Metropoli- 
tana ecclesiae Senensis", Sacrae modulationes 1608, Mortaro Sacrae cantiones a 3, 1610, 
Mezzogorri Sacri Concerti 1611, Cifra Motetti 1612 u. a. m.), auch die einstimmigen Sätze 
sind, wie schon bei Viadana, mit mehrstimmigen stets verquickt. Viel langsamer vollzog 



KONZERTMADRIGAL - KAMMERDUETT - DIALOG - ECHO 



59 



sich die Einstellung des chorischen Madrigals auf die Geringstimmigkeit, die da hauptsächlich 
aus der Monodie hervorgewachsen ist. Doch hat das Madrigal fünfstimmigen Satzes schon 
1602 den Basso Continuo herangezogen (bei Salomone Rossi und Pompeo Signorucci). Die 
häufigen rein zweistimmigen Versuche (z. B. Cali Ricercari a 2, 1602, Zucchari Ricercate a 
2, 1606, Troilo Sinfonie a 2, 1608, Bianco Musica a 2, 1610) waren vorwiegend für Schul- 
zwecke bestimmt, und diese gesangspädagogische Duettliteratur läuft mit Werken von Giam- 
berti, Gentile, Natali, Viviani durch die Barockzeit weiter. Aus den zweistimmigen Gesängen 
der Frühmonodie erhebt sich aber das Kammerduett, das in seinen Anfängen gern der Arien- 
gattung nahesteht, doch auch polyphone Ansätze hervortreibt. Daß in einer ganzen Ver- 
öffentlichung allein der zweistimmige Satz gepflegt wird, geschieht selten, so in Giovanni 
Valentinis „Musiche ä due voci" (1622), diese Sammlung steht stilistisch auf dem dialogischen 
Wechsel kleiner Imitationspartien, neigt also zum „durchbrochenen Tonsatz", auch ist 
selbständige Instrumentalmusik zugezogen und in kurzen Sätzchen mit den Gesängen 
motivisch gebunden. Das 4. Buch der ,, Musiche di Camera" des Wiener Hofkapellmeisters 
(1621), das 2— 6 stimmige Konzertmadrigale mit Instrumentalbegleitung vereinigt, bringt 
dann schon durch die Notierungsart der Rezitativstellen des Basso-Continuo-Heftes in Par- 
tituranordnung zum Ausdruck, daß die Scheidung von Rezitativ und Arie im künstlerischen 
Bewußtsein klar durchgedrungen war, worauf auch die Bemerkung bei rezitativischen Stellen 
„Si canta senza battuto" schließen läßt, die früher schon Monteverdi kennt (Lettera amorosa 
und partenza amorosa von 1619). 

Die Dramatisierung des Madrigals folgte dem Vorbild der Chorzeit. Dialog, Lamento- 
und Echoszenen gingen als typische Formen in den stile nuovo ein, und zwar sowohl in die 
Kammer- wie in die Theatermusik. Der Dialog war ein Hauptvermächtnis des Renaissance- 
geistes, er bewahrte in der Monodie seine starke Anziehungskraft, das Echo drang als Kind 
der naturfrohen Schäferpoesie hauptsächlich in die Pastorale ein, während die Hausmusik 
davon in geringerem Maße berührt wurde (Brunetti 1606, Montesardo 1612, Belli 1616, 
Anerio 1617, Marini 1649). F ur das Lamento stellte vorzüglich das liturgische Drama, ins- 
besondere mit seinen leidenschaftlichen Frauenklagen die grundlegenden Vorbilder, deren 
spielsichere Ausdruckskraft von der Oper dauernd aufgesogen wurde, der Kammerstil bemäch- 
tigte sich aber gleichfalls mit vollem Eifer dieser Charakterform, die auch in der geistlichen 
und weltlichen Chorlyrik feste Wurzel geschlagen hatte. Monteverdis Lamento d'Arianna 
von 1608 wies der Monodie die Wege, es wurde vom Komponisten selbst später (in der Selva 
Morale 1641) der geistlichen Solomotette zugeführt, nachdem es 1614 von ihm in fünfstim- 
miges Chorgewand gehüllt worden war (Beispiel 28) . 

Rinuccinis Text erfuhr aber trotz Monteverdis Meistergesang noch zu dessen Lebzeiten 
mehrmals neue Vertonungen, sowohl als Kammerszene (durch Severo Bonini 1613 und 
F.A.Costa 1626) wie auch als fünfstimmiges Madrigal (Cl. Pari 1619). Klagemonodien 
Beispiel 28 



Claudio Monteverdi, Lamento d'Arianna ä 5 v. 1619. Aus dem 7. Buch der Madrig-ale 




6o 



LAMENTO 



Pianto della Madonna ä voce sola sopra ll Lamento d'Arianna, Selva Morale 1641. 
Halbe Werte 




Seconda Parte 



Te-se - o, 



o Te-se-omi-o, Te-se- o mio si, si-chemioti vo dir 



B.c.! 




















-y* — - • 0 

Mi Je - su, 


o Je - su mi 


spon - s 


e, spon - se ir 


d, di - 


1< 


} - cte n 


ü 



















Terza Parte 



mm 




Do - ve, do - ve e la 
J l 



fe - de, che tan - to rru giu - ra 




I 



Haec sunt, haec sunt pro 



mis - sa Ar - can - g"e - Ii Ga - bri - e - Iis 



Quarta Parte 



Ahi chenonpurri-sponde, ahi chepiü 




d'aspre sord 1 a miei la-menti 
«i « Jrg- f 



Hei, fi-linon respondes! 



der Iole (Peri, später Rigotti, 1641), der Dido, der Olympia, des Jason (S. d'India 1623), der 
Erminia (Marini 1623), der Arianna nach Marino (Possenti 1623), des Rodomonte (Abbatini 
1633), der Proserpina (Sances 1636) u. a. m., lassen dann die besonderen Bemühungen 
um durchweg großzügige Bewältigung solcher Ausdruckstexte erkennen ; zu ihrem Bereich 
zählte natürlich auch die Darstellung des Schmerzes der Madonna (s. Beisp. 23). 

Monteverdis Drama Ariadne, aus dem uns nur die eben berührte Lamentoszene erhalten 
ist, galt für die Oper als richtunggebendes tragisches Werk; an Innerlichkeit und Sammlung 
soll es dem gedruckt überlieferten Orfeo überlegen gewesen sein. Schon der Orfeo aber 
(Mantua, am 22. Feber 1609 in der Accademia degli Invaghiti, am 24. Feber und 1. März 



MONTEVERDIS ORFEO 



61 




32. Argonautica. Fest auf dem Arno bei der Vermählungsfeier Cosimos von Medici mit der Erzherzogin 
Maria Magdalena am 3. Nov. 1608. Nach dem Stich von Matthäus Greuter aus Straßburg. 

Auf allen Schiffen wurde gesungen und musiziert. Inmitten, links neben der Isola di Colco, der Monte Parnasso. K das Schiff der Grafen 
Alberto und Carlo di Bardi, N (Anfione) das des Bardo Corsi, P (Polifemo) das des Filippo Strozzi, H das der Signori Coloredo und Uberto Obizzi. 



bei Hof) reißt die Bühnenmusik mit sicherer Hand aus dem bisher nur sanftbewegten Klima 
der Idylle, in dem er selbst immer noch gern verweilt, zur scharfen Höhenluft echter Drama- 
tik empor, er setzt das Musikdrama großer Form überhaupt erst ein. In Florenz hatte sich 
die szenische Begeisterung rasch abgekühlt, Mantua wird — vorübergehend — Hort der 
dramatischen Musik. Bereits äußerlich bekundet die gesteigerte Aktzahl (5) den Zug ins 
Große, im Stil ergibt sich eine ganz wesentliche Bereicherung über den einfachen Floren- 
tiner Apparat hinaus. Der Dichter (Alessandro Striggio) muß den Stoff geräumig verteilen, 
die idyllische Grundstimmung unter großem Choraufgebot in 2 Akten breit hinstellen, damit 
der dramatische Gegensatz zu der ersten Katastrophe im 2. Akt, zu dem auf wieder zwei Akte 
verteilten Unterweltspiel mit abschließender zweiter Katastrophe, und schließlich der tra- 
gische Monolog des verzweifelnden Helden im 5. Akt gesättigt aufleuchten können. Monte- 
verdi gestaltet ungehemmt aus der Musik heraus, er verschmäht weder die verpönte höhere 
Chorkunst, noch die reine Instrumentalmusik, baut die Orchesterbesetzung auf Grund der 
aus den Intermedien überkommenen Gruppierungen großzügig aus, wirft eine bunte Formen- 
fülle ins wuchtige Rezitativ und schafft durch Refrainbindungen höhere vereinheitlichende 
Zusammenhänge. Es werden zu diesem Zweck wie schon in Florenz Chorstellen wiederholt, 
und zwar in der großen Chorintroduktion des 1. Akts zwei zu Anfang der Szene allmählich 



62 



WIEDERHOLUNGSBINDUNGEN 



nacheinander eingeführte 
Chöre (vier- und fünfstim- 
mig) am Szenenschluß in 
verkehrter Folge unmittel- 
bar nacheinander, dann in 
der Messagieraszene des 
2. Aktes ganz nach dem 
Muster der Camerata. Aber 
gerade in dieser Szene ist 
die Refrainbindung als glie- 
derndes Gefüge von Leitge- 
danken genial erweitert ; die 
melodischeFührung desAuf- 
tritts der Botin wird nach ih- 
rer Erzählung vom Pastore 
notengetreu wiederholt und 
im fünfstimmigen Refrain- 
33 . Orpheus-Mythe. chor selbst bildet sie um eine 

Grotte eines künstlichen Wasserwerks. Spielen die Wasser, so bringt infolge hydraulischen Antriebs Quinte f Und Octave^ tiefer 
Orpheus ein Instrument zum Ertönen. Aus Salomon de Caus „Les raisons des forces mouvantes". f6 \ I 

Frankfurt 1615. gelegt den cantus firmus 

als Baßgang (Beisp. 29). 
Diese Wiederholungstechnik erstreckt sich schließlich auch auf die kurzen Instrumen- 
talsätze, die Sinfonia oder Ritornello genannt sind; unter den 13 selbständigen Stücken für 

Beispiel 29 

Claudio Monteverdi, Orfeo. Auftritt der Messagiera. B.c. Ausführung angedeutet 
Halbe Werte 

Ahh= — ca -soa- cer-bo, ahi fat' em - pio,e cru- 



Un Organo 
di legno ed 
un Chitarrone 





de - le, 



i 



ahi 



stel-le in-giu-rio - se, ahi ciel — . 



a - va - 



ro! 



m 



n 




Halbe Werte 









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Ahl ca 


-soa-cer 
■ * 


-t 


o,ahi fat' em 


- pio,ecru-de-le, 


r r J 

_ ahi ste 


0 0 0 

1-1 e in-giu- 


-io - se,ahi ciel,ahj cie 


- loa-va-ro! 






n 













Choro 



RITORNELLBINDUNGEN 



63 




3—8 Stimmen werden vier zur Formbindung durch Wiederholung genutzt, zwei umrahmen, 
ähnlich wie die ersten Chöre, die Eingangszene, den Eintritt desOrfeo in die Unterwelt und 
seine große Arie (dabei sind auch hier wieder beim Abschluß beide Sinfonien umgestellt, die 
den Akt eröffnende achtstimmige kehrt zum Aktschluß ein drittes Mal wieder) , im zweiten 
Unterweltakt ist wieder eine Sinfonia a 7 kehrreimhaft gebraucht, die größte Reichweite 
hat aber das allererste fünfstimmige Ritornello erhalten, das an den dramatischen Wende- 
punkten der Oper, also am Schlüsse des 2. und 4. Aktes (nach beiden Katastrophen) wieder- 
erklingt. Die Art der über freie Baßsequenzierung abgewandelten Gliederung des Tonstoffs 
(hier die Teilung in vier terrassenförmig im Sinne des d-moll-Akkords abfallende Partien) 
ist für alle diese Orchestersätze typisch (Beisp. 30). 



Beispiel 30 
Ritornello 



m 



J l 



MM 



i J. 



j i 



Ff» 



f r r P 'i' f 



6 4 



DA CAPO 



Die Neigung zu geschlossener musikalischer Gestaltung beherrscht auch den Sologesang. 
Orfeo singt zwei kurze Da-Capo-Lieder (,,Ecco pur ch'a voi ritorno" und „Vi ricorda, o boschi 
ombrosi") beide von Orchesterritornellen eingeleitet, zu Anfang und knapp vor dem Ende der 
heiter getönten ersten Hälfte des zweiten Akts, das zweite dieser Lieder wird als Strophen- 
form viermal abgesungen; zu Beginn des i. Akts experimentiert Monteverdi aber auf höchst 
merkwürdige Weise mit dem Da Capo im Rappresentativstil (Pastore), das Da Capo ist dabei 
ausgeschrieben und dadurch verschleiert (Beisp. 31). In Viadanas geistlichen Konzerten 

Beispiel 31 Monteverdi, Orfeo Mit B.c. Ausführung 
Pastore 

Halbe Werte x 

In que-sto lie-toe for-tu-na- to gior-nOvC'ha po- sto fi - neagl a-mo-ro-siaf- 

Ursprünglich 
Tenorschlüssel 



fan-ni 




del no-stro Se-mi- de - o, 



can-tiam Pa-sto - - ri in 



m 



T 



r 



r 



si soa - vi ac - cen - ti , 



che sian de - gni d'Or - feo no - stri con-cen 



i, j> v i ji j> Ji m 



1 



r 



r 



l i- Og-gi fat-tae pie - to - sa l 1 al - ma gia si sde-gno-sa del- la bell 1 Eu- ri 



I ^ I i I 

1 



Fine 



£3 



di - ce. Og-gi fat-toe fe-li-ce Or-feo nel sen di le-i, per cui giä tan-to per que-ste 




sei - ve 



ha 



so-spi-ra - to e pian - to; dun - que si lie - 




Da Capo (x) al Fine 





m 



$S8t$ 



Aufführung eines Bacchanals auf der Piazza Maggiore in Bologna, 
24. August 1627. Musik von Camillo Violini. 

Nach einer farbigen Miniatur des Kgl. Staatsarchivs in Bologna. 



STROPHENARIE 



65 



PROLOGO. 

LA MVSICA, 



^^^^^ 

Almio pcrmcfloa mato a voinc vcgno lnc idi Eroi 
fanguegentildc Regi Di cui narra la famma ec celfi pregi Negiügeal verperthetrop- 




^ i) ' t i • i t i 1 ' v > t 1 cr_rj 




p'aJto il fegno 



Ritornello 



haben wir die Anwendung des 
Da Capo erwähnt, ebenso des- 
sen Vorkommen in der instru- 
mentalen Canzon francese, die 
zurückgeht auf die Da-Capo- 
Vorliebe der französischen 
Chanson des 16. Jahrhunderts 
und der von dieser abhängigen 
Madrigalarten. In der Früh- 
monodie wurde das Da Capo 
aber sonst gemieden. 

Der Strophenarie wird im 
Orfeo gegenüber Florenz eine 
ganz entschiedene Förderung 
zuteil, sie dient gern lyrischen 
Ruhepunkten, ist aber in der 
Unterweltsbeschwörung (,,Pos- 
senti spirti") geradezu monu- 
mental ausgemeißelt. Die 
ersten 4 Strophen dieses Vir- 
tuosengesangs, der in seinen 
gesanglichen Verschnörkelun- 
gen voll auf dem Boden der Intermediensoli von 1589 steht, prunken mit konzertierender 
Instrumentalbegleitung (2 Violinen, dann 2 Kornette, dann Doppelharfe, endlich Streich- 
quartett), in der durch einen freien Satz von der 4. getrennten 5. Strophe wird das Orchester 
zur durchlaufend spielenden Capella fidicinia verdichtet. Man kann sie aber keineswegs, wie 
das Riemann tut, als Recitativo accompagnato ansprechen. Der Baßgang erscheint in der 
2., 3. und 5. Strophe gekürzt, in der 4. durch eingeschobene Kadenzen verlängert, die letzte, 
gesanglich und mit ihren gehaltenen Streicherakkorden zum Vorigen in den seltenen Gegensatz 
eindringlichster Einfachheit gestellte Strophe schließt mit einem kurzen Anhang ab. Unter 
diesen gedämpften Violenklängen schlummert Zerberus ein, Orpheus hat freien Eintritt 
gewonnen (Beisp. 32). 

Beispiel 32 



L'Qrfcedcl Monte veide, B 



35. Cl. Monteverdis Orfeo. Prolog der Partitur-Erstausgabe. 
Venedig, Amadino 1609. 



Monteverdi, Orfeo 
Halbe Werte 



3 Viole da 
braccia 



Orfeo 
Un Contrabasso 
di Viola 



pian piano Sol 



tu, 



no 



bi - le 



Dio, 
— J — 



puoi 



dar 



mia- 1, 

K J- 



Monteverdi nützt auch die chorische Variation (in geringstimmiger Besetzung) ; die 
lyrische Verfeinerung des genere rappresentativo, die in sich geschlossene Höhepunkte der 
Formgliederung betrifft, wurde oben (S.36) berührt, im stile narrativo lebt der strenge Floren- 
tiner Geist fort, der auch die groß geführte dramatische Echoszene des 5. Akts antreibt, wo 
Orpheus verzweifelt mit seinem Schicksal hadert. In räumlich getrennter Aufstellung umspielen 



Haas, Die Musik des Barocks. 
D II 



66 AUSBREITUNG DER OPER 




36. Der Möns Parnassus in Salvadoris „Guerra di bellezza", Florenz Okt. 1616. Nach Giulio Parigi 

gezeichnet und gestochen von Jacques Callot. 



die Akkordinstrumente (2 Organi di legno und 2 Chitarroni) „konzertierend" dieses Rezitativ. 
Der dann vom Zaun gebrochene gute Ausgang der Oper gibt Gelegenheit zu einer kurzen 
Duettstelle (Appollo-Orfeo). Das Orchester dieser Musiktragödie, das über ungleich reichere 
Kräfte verfügt als das der Florentiner Idyllen und alle älteren Mittel aufbietet und zusammen- 
faßt, wird sorgsamst abgewogen geschichtet, die Angaben in dieser Beziehung sind peinlich 
genau, in stetem Wechsel des Kolorits flutet der Instrumentalklang auf und ab; die Unter- 
welt z. B. ist ganz auf tiefe Klangwirkungen abgestimmt (Kornette, Posaunen, Regale, tiefer 
Chor). 

Die Ausbreitung der Oper vollzog sich anfangs verhältnismäßig langsam, jedenfalls 
waren große Versuche mit der szenischen Musik bis in die 30er Jahre selten, und nur in Inter- 
medien und kleinen Gelegenheitsstücken regte sich der neue Stil lebhafter; er blieb dies- 
bezüglich der früheren Dramatik lange verpflichtet. Die Hauptorte seiner Pflege waren, 
neben Florenz und Mantua, Bologna und Rom. 

In Florenz bewirkte nach der Dafne, der Euridice und nach Chiabreras fünfaktigem Rapimento di 
Cefalo (1600, Caccini, St. Venturi, P. Strozzi, L. Bati) der Tod Corsis eine längere Unterbrechung der kaum 
begonnenen Arbeiten. Erst nach Jahren werden sie mit Kleinigkeiten wieder aufgenommen, so bei den 
Turnierfesten (Barriera) 1612, dann mit Rinuccinis Mascherata di Ninfe di Senna (1613, Peri u. a.), mit 
Chiabreras Veglia delle Grazie 1615 (Peri und Lorenzino), Salvadoris Guerra d'amore (Peri, Paolo Grazie, 
G. B. Signorini, Giac. del Turco), und mit Chiabreras Intermedien Pianto d'Orfeo (Domenico Belli, 1615), 
Zu Ehren Kaiser Ferdinands II. kam 1619 M. da Gaglianos Medoro (Text von A. Salvadori) zur Aufführung, 
1623 folgten Intermedien von Phil. Vitali, 1625 Gaglianos Rappresentazione sacra La Regina di St. Orsola 



FLORENZ - MANTUA 



67 




37. Bühnenbild zu Gaglianos und Peris „Flora", Florenz 1628. 

Ein von Amor heraufbeschworenes Unwetter auf den Gefilden Etruriens. 



(Salvadori) und Francesca Caccinis Ballett La Liberazione di Ruggiero (F. Saracinelli) . In diese Zeit werden 
die Intermedien Atlante usw. verlegt, ihr Dichter Salvadori schrieb auch 1626 eine Azione sacra Giuditta 
und 1628 das Hirtenspiel La Flora (Gagliano und Peri); 1637 fällt endlich die Aufführung von Le Nozze 
degli Dei (Text von G. C Coppola). Musik ist nur sehr wenig erhalten, außer zu Bruchstücken aus dem 
Rapimento di Cefalo (Caccini) zu Bellis Orfeo dolente, zu Fr. Caccinis Ruggiero und zu Gaglianos Flora. 
Mantua erlebte nebst Monteverdis Orfeo und Ariadne die ein wenig erweiterte Fassung von Rinuccinis 
Dafne mit der Musik M. da Gaglianos (1608); auch hier werden große Chorszenen gebaut, insbesondere 
beim Kampf Apollos mit dem Drachen, am Schluß des kleinen Werkes ertönt die Klage über die Verwand- 
lung der Dafne wieder in einer ausgebreiteten Refrainszene; für die musikalische Gliederung ist mehrfach 
die Steigerung: Rezitativ — Strophenarie — Chor bemerkenswert. Auch die neue Fassung der Dafne 
bringt natürlich die Echoszene der Urform wieder, die auch in Opitzens deutscher Übersetzung nicht fehlt. 
In Gaglianos Schreibart fallen querständige Zusammenklänge auf, wie sie als spätere Manier oben (S. 56) 
aufgezeigt wurden (Beisp. 33). Nach diesen Aufsehen erregenden Anfängen war Mantua gleichfalls nur 

Beispiel 33 

Halbe Werte 



Coro: Odi il pian - to,e pre - ghi no - stri, o del ciel Mo - nar - cha,e Re 




mit großer Zurückhaltung an der weiteren Entwicklung beteiligt, verlor es doch nach dem Tode des För- 
derers der Musikdramatik, des Herzogs Vinzenz von Gonzaga (1612), alsbald auch den Großmeister Monte - 
verdi. Von dessen späteren größeren Plänen für Mantua kam kein einziger zur Reife. Rinuccinis Ballo 
delle ingrate (Monteverdi, 1608) und Villafranchis Amaranta pescatrice (1609) waren kleine Szenenreihen, 
größere Anlage weist Chiabreras Tragedia per musica Angelica in Ebuda auf (1610), von der man aber 



5* 



68 



BOLOGNA 



Jmermedio Primn. 



A nrori; 





Jesp fei Garxoncrudelc O contraria 



* • 

La »i^socgian^H^c "rifaonao ^(bnc ^1 miotm^ki fofpin ^ legiuite rnieqoc- 



put & mict oumri 
< 




Feto gii MO rilpoodi. Oime dose 



(ikondif 

• * 



nicht einmal den Komponisten 
weiß. Alessandro Striggios Bal- 
lett Tirsi e Clori (1615, Monte - 
verdi, in dessen 6. Madrigalbuch 
veröffentlicht) besteht aus einem 
kurzen Dialog in der Art der 
späteren Nebenszenen der Ve- 
netianer Opern, als Einführung 
eines ausgebreiteten fünfstim- 
migen Tanzchors ; Chiabreras 
Favola marittima La Galatea 
(161 7, Musik von Monte verdis 
Nachfolger Santo Orlandi) hat 
ebenfalls kleines Format, ebenso 
die Intermedien G. B. Andreinis 
zu se iner Rappresentazione sacra 
LaMaddalena (1617), die wieder- 
um vier Musiker beschäftigten, 
oder Balduin di Monte Simon- 
cellis L'Europa (1626). 

In Bologna wurden die dra- 
matischen Monodien durch den 
Dichter Rodolfo Campeggi und 
den Musiker Girolamo Giaccobbi 
♦ingebürgert. Auch hier waren 
es vorwiegend Intermedien, in 
denen man den neuen Stil er- 
probte, so 1608 L'Aurora ingan- 
nata, deren Musik erhalten ist, 
oder 1613 La Proserpina rapita. 
Die beiden Autoren erzielten 
aber schon i6iomit der Tragödie 
,,Andromeda" einen Treffer gro- 
ßer Form, dessen Erfolg in Ita- 
lien, ja darüber hinaus in Salz- 
burg starken Nachhall erfuhr; 
leider ist die Musik verschollen. 
Eine allegorische Handlung II 
Reno sacrificante (161 7) ist nur 
dem Namen nach überliefert. 
Mit Campeggi wetteiferte Sil- 
vestro Branchi, dessen Favo- 
letta Amor priggionero von 
Giaccobbi vertont wurde, wäh- 
rend zu Intermedien dieses Poeten (1617, 1619 und 1623) Ottavio Vernizzi die Musik schrieb; die Inter- 
mezzi von 1617 behandelten den Stoff von Ulisse e Circe, die von 1623 die Dafnefabel (dazu ist die Musik 
vorhanden), Rinaldo, Ruggiero u. a. m. Gern wurden bei diesen Anlässen Turnierspiele in Musik gekleidet, 
wie das zuvor schon in Florenz und Turin geschehen war (besonders von Campeggi, in Padua von Pio Enea 
degli Obizzi). 1622 hört man von einem Morte d'Orfeo (Text von Leone Sempronio), 1621 wieder von einer 
Giuditta (Musik von Lorenzo Guidetti), 1623 wurde eine Ballettintroduktion Giacobbis aufgeführt (La 
selva dei mirti, Text von B. Marescotti) ; Solerti erwähnt endlich auch ein Oratorium II seno d'Abramo, 
das 16 15 in der Kirche der Brüder von S. Maria del Piombo gesungen wurde (Text von Cesare Abelli). 

Von kleinen Theatervorstellungen mit Musik haben wir auch aus anderen oberitalienischen Städten 
Nachricht, so aus Pisa (favola pastorale L'Orindo, Text von Ces. Galetti, 1608 gedruckt), aus Vicenza (II 



To 4'Aiaor gcoetncc 



Chtcolbcl Tifo »domo 



Prccotri il nono giorno 



fimasfeolu, Clii per (ooerchio amore Viueln dolore. 

-^1? * |* ^ ^ 



>^ W <W- W 



tr53t== 



Dramatodia del Giacobbi. 



A a 



38. Erstausgabe der Partitur von Girolamo Giaccobbis Dramatodie 
„L'Aurora ingannata", Bologna G. Vincenti 1608. 



ROM 



69 




39. Bühnenbild zur „Ermiona" des Pio Enea degli 
Obizzi. 1. Akt. Raub der Europa. Padua 1636. 

(Bühnenprospekt des Teatro Obizzi.) 

Glauco schernito, Intermedien von L. Aleardi, 
gedruckt 1610), oder aus Turin (Ballette 162 1, 
L'Arione, favola marittima von Giovanni Bi- 
sogno 1628). Am savoyischen Hof war auch 
schon 161 1 ein Bühnenwerk des Bruders Monte - 
verdis, Julius Cäsar, aufgeführt worden (II 
Rapimento di Proserpina, Text von Ercole 
Marliani aus Mantua). Die erste zielbewußte 
Wendung zu größeren Leistungen erfolgte nach 
1619 in Rom. Die besondere Bedeutung des 
römischen geistlichen Musikdramas wurde früher 
umrissen, mit dem kurzen Schuldrama Eumelio 
von A. Agazzari (1606 im Seminario romano) 
war diese Richtung fortgeführt worden, die 1622 
in Kapsbergers Apotheose des hl. Ignaz v. Loyola 
(im Jesuitenkolleg) zu breiter musikalischer Dar- 
stellung anwuchs. Kaps berger schrieb noch ein 
„dramma recitativo a piü voci die Hirten von 
Bethlehem", geistliche Opern waren in den 
Aufführungen der Kardinalspaläste neben pro- 
fanen an der Tagesordnung. So wurde ein 
S. Eustachio von Ludwig d'Aglee mit Musik 




40. Szenenbild zum 3. Akt von Obizzis „Ermiona". 
Jupiter und Herkules. 



7 o 



ROM 



Sigismondos d'India 1625 beim Kardinal 
Maurizio von Savoyen gesungen. Welt- 
liche Versuche sind anfänglich bloß wenige 
von nur bescheidenen Maßen zu verzeich- 
nen, so das originelle Experiment mit 
dem Thespiskarren (Carro di fedelta) von 
Pietro della Valle und P. Quagliati (1606), 
die Veglia Cicogninis L' Amor pudico ( 1 6 1 4) . 
Auch Rinuccinis fünf aktiger Narciso, des- 
sen Prolog Giulio Romano zugeteilt war, 
ist für eine römische Fürstenhochzeit ge- 
schrieben. Mit StefanoLandis fünfaktigem 
„Morte d'Orfeo" (1619, Text von AI. Mat- 
tei)und Filippo Vitalis „L'Aretusa" (1620 
im Hause Corsini, Text von Ott. Orsini, 
Ausstattung von Pompeo Caccini, dem 
Sohn Giulios) hebt der bedeutsame Auf- 
schwung der Bühnenmusik an ; 1626 folgte 
Domenico Mazzocchis fünfaktige „Catena 
d'Adone" (Text von Ottavio Tronsarelli 
nach Marino.) Tronsarelli gab 1632 eine 
Sammlung seiner Texte heraus, deren ein- 
zelne Dramen sich nach Aufführungen 
nicht belegen lassen (Narciso, Fetonte — 
von Kaps berger 1630 komponiert — , 
Creazione del mondo, Etä del oro). Mit 
dem mythologischen Scherzspiel „Diana 
schernita" des F. Parisani (Musik von 
Giacinto Cornacchioli, 1629 im Hause des 
Barons von Hohen-Rechberg) taucht ein 
heiterer Vorwurf auf, die Neigung zur Ko- 
mödie wurde dann für die spätere römische 
Oper kennzeichnend. Den Musiktext in 
dieser Beziehung abzusteuern, gelang ins- 
41. Titel zu M. Rossis „Erminia", Rom 1633. Gestochen nach besondere der Dichtung Giulio Rospiglio- 
Andrea Canassei von Joh. Friedr. Greuter. s i s> der später als Klemens IX. den päpst- 

lichen Thron bestieg. Von den Librettos 
Rospigliosis, die nicht in Druck kamen, sind einige handschriftlich erhalten, darunter das aus Tasso schöpfende 
zur „Erminia sul Giordano"; diese dreiaktige Verkleidungsoper, deren Musik Michelangelo Rossi setzte, er- 
öffnete im Karneval 1633 die Aufführungsreihe im eben fertiggestellten Palast des Taddeo Barberini. Großer 
Wert war einer erstaunlichen Pracht der Ausstattung beigemessen, für die Francesco Guitti aus Ferrara zeich- 
nete, Rossi selbst sang den Apollo und spielte dabei bezaubernd auf der Geige. Bei den Prachtopern im Theater 
der Barberini behielt Rospigliosi die literarische Führung. Er wandte sich zunächst geistlichen Stoffen zu : 1634 
„II S. Alessio" (3 Akte, Musik von Stefano Landi, Ausstattung von Bernini), 1635 La Santa Teodora, 1638 II San 
Bonifazio, 1643 II San Eustachio. Den Boden der Mythologie verläßt der Dichter in seiner dreiaktigen Comedia 
„Chisoffre, speri" (1639, Virgilio Mazzocchi und Mario Marazzoli), der er später die Veroperung eines Lust- 
spiels von Calderon folgen ließ („Dal male il ben", 1653, A. M. Abbatini und M. Marazzoli). Großen Aufwand 
erforderte 1642 „II Palazzo incantato" (Luigi Rossi, nachAriost); undatierbar sind Sofronia, Datira, lTnno- 
cenza und la Comica del cielo. 1656 wurde die Allegorie La vita humana overo il trionfo della pietä (M. Maraz- 
zoli) gesungen. Im Palazzo incantato glänzte als Angelica der Kastrat Loreto Vittori, der auch als drama- 
tischer Komponist lebhaft gefeiert wurde. Sein Meisterwerk ist die Pastorale „La Galatea" (3 Akte, 1639, 
Text von Vittori selbst) ; er pflegte aber auch das komische Genre, nach den Jahrmarktszenen von 
Chi soffre, speri verfaßte er 1639 ein Stück La Fiera di Palestrina, in dem Prosa, Verse, Gesangsstücke 
und volkstümliche Chöre gemischt waren, und 1663 wurde in Genua die Komödie Le Zitelle Cantarine 




CHORTECHNIK DER RÖMISCHEN OPER 



7i 



gedruckt. Zum geistlichen Stil lieferte Vittori gleichfalls Beiträge, mit Gian Vittorio Rossi (Erythraeus) 
arbeitete er das Oratorium S. Ignazio (Jesuitenkirche 1640), später folgten die drammi sacri La Santa Irene 
(1644 im Vortrag teils gesprochen, teils gesungen, s. o. S. 34) und la Pellegrina costante (1647). Der eben 
erwähnte Rossi-Erythraeus hatte 1628 in Viterbo einen Tobias drucken lassen, er war 1634 mit Verg. Maz- 
zocchi in einer Maddalena hervorgetreten und hatte eine Reihe von Oratorientexten verfaßt (Esau, il Prese- 
pio, il figliuol prodigo, Susanna), von denen aber Nachrichten fehlen. Die Oratorien wurden in den Kirchen 
öffentlich aufgeführt, während die Opern Privatangelegenheit der Signori und Cardinali waren. Solerti 
erwähnt von Oratorien noch eine Maddalena von 1636 (Konvent der Padri ministri degli infermi), wir wissen 
auch von Pietro della Valle, daß er um 1640 den Text zu einer Purificatione schrieb und im Karneval 1647 
in der Kirche del Crocifisso eine Esther zur Aufführung brachte, die in seinem Hause wiederholt wurde. 
Römische Theatervorstellungen bei den französischen Botschaftern vermitteln schließlich die Einführung 
der Oper in Paris. So wurde ein Dramma heroico-comico II favorito del Principe von Ottaviano Castelli 
1639 bei Mazarin in Musik rezitiert (Castelli komponierte auch), 1640 folgte beim Marschall d'Estrees die 
favola boscareccia La sinceritä trionfante overo FErculeo ardire von Castelli, Musik von Angelo Cecchini. 
Im Jahre 1652 tat dann das erste öffentliche Theater in Rom seine Pforten auf. 

Das große Verdienst der römischen Oper war der erste praktische Ausbau des neuen 
Theaterstils; entscheidend ist dabei die Rücksichtnahme auf rein musikalische Bedürfnisse. 
Der Chorsatz blüht noch weit über Monteverdis Anwendung hinaus voll auf und bezieht alle 
Feinheiten der überlieferten Chorlyrik unbedenklich ein, so schon in dem bei Goldschmidt 
wiedergegebenen achtstimmigen Aktschlußchor in Landis Morte d'Orfeo, worin die Hirten 
der aufgehenden Sonne ihren Morgengruß darbringen. Zumal im Prolog wurde verschwende- 
rischer Choraufwand beliebt, obwohl der Kern der breiter gedehnten Prologszenen weiter- 
hin das Strophenlied über gewichtigem Baß verblieb (Beisp. 34). Ebenso beginnt der Prolog 

Beispiel 34 



3 Violinen 

Leuti,Tiorbe, Gravi - 
cembali, Arpe etc. 



Landi, San Alessio. Prolog. 
Questo Ritornello si replica fino che Roma discendendo dal Trono comincia a cari 

i J * > i i t i ß . . 1 i i . 4 =4 



tare 



Roma 



Ro 

n 



10, 



ch'il 



sog - lio di 

0 -. 



tri 



on - fi,e di 



pre - de 



zur Erminia mit einer Strophenarie des Jordan. Mazzocchis Catena d'Adone stellt Zyklopen 
in den Prolog (Männerchor), Landis Alessio Sklaven, Rossis Erminia Najaden (Frauenchor) usf. 
Die höchste Prachtentfaltung des römischen Chorstils ist in Rossis Orfeoprolog in Paris 
gegeben. Die Refrainbindung durch Chöre sehen wir in Rom weiterverfolgt (z. B. 
in Catena d'Adone), daß man in der durch Corsi und Monte verdi angebahnten Anlehnung 
ans Tanzlied sehr weit gegangen ist, bezeugt Donis Klage, die Chöre seien in Ballette ver- 
wandelt worden, während die szenische Musik auch sonst zumeist zu Arietten und Kanzo- 
netten entartet sei. (Doni lebte im Hause des Kardinals Barberini.) Tatsächlich treten kurze 
Liedformen ganz auffällig hervor, im S. Alessio heißen sie ausdrücklich „Arietta" (Beisp. 35), 
es sind leichte Strophenlieder mit Instrumentalritornellen, die zumeist am Szenenschluß 
stehen; auch kommt da eine „Arietta a 2 voci" vor. Diese Arietten sind dabei Verhältnis- 



72 



ARIE UND REZITATIV 



Beispiel 35 

L a n d i, San Alessio 
La Religione. Arietta a una voce 



imn 














wf — f 


■ — ■ — 0H- 

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— f 1 


„ja j> 


Kr J nJ i 

Halbe Werte 




H 






L /9 



for-to al fin pur mi-ra-no lä fra le s tel - 



le ai f lut-ti lo-r o il p or - to . 




mäßig sehr selten, in den 3 Akten stehen einschließlich des Duetts nicht mehr als vier, neben 
denen das Rezitativ auffallend leicht dahinfließt. 

Schon Mazzocchis Catena d'Adone faßt im Druck die Arien am Schlußblatt zusammen, 
dabei spricht die Vorrede vom ,,tedio del recitativo", das der früher skizzierten römischen 
Anschauungsweise über die Monodie ganz entspricht. Die Römer suchen das Rezitativ durch 
gleichzeitiges Singen mehrerer Personen zu beleben, so verfügt der Alessio mehrfach über 
zweistimmiges, der Palazzo incantato über Ensemble- Rezitativ, in Dal male il ben steht ein 
Rezitativo a tuttj (vier Personen). 

Die Übersichtlichkeit des Rezitativvortrages wird wiederum gern durch Wiederholung 

prägnanter Stellen in Text und Musik gewahrt, so in Landis Alessio dort, wo die verlassene 

Gattin ihr Los beweint (2. Akt, „ . 

Beispiel 36 

Landi, San Alessio 
Sposa 



3. Szene) ; dreimal hebt sich da 
aus ihren Klagen dieselbe Wen- 
dung hervor (Beisp. 36), und 
ähnlich beharrt Alessios Vater 
Eufemiano in seiner Deklama- 
tion auf einer Beteuerungsformel 
(2. Akt, 1. Szene) (Beisp. 37). 
Beispiel 37 

Eufemiano (Altschlüssel) 
. Halbe Werte K 



do- ve, dehdo-ve 



m 



sei, 



do-ve fa.s - 



1 '- di? 




m 



tog-lie - te mi la 



vi 



tog-- lie 



- te 



7 6 



4(03 



In M. RossisErminia wieder wird Beispiel 38 
A o ax 1 j t? • • M.Rossi, Erminia 

der große Monolog der Erminia 

zu Beginn der Opei durch die 
dreimalige Wiederkehr einer sol- 
chen Nachdrucksstelle geteilt 
(1. Akt, 1. Szene) (Beisp. 38). 





7 HF- i ^ 






' F= 1 1 r 

Che fai mio cor, che 


pen - si? 






4 


4 3 i 





RÖMISCHES REZITATIV 



73 




Hier ist der Tonfall 
der Frage musika- 
lisch unbeachtet ge- 
lassen, während bei 
Landi (Beisp. 36) 
schon die phrygische 
Kadenz verwertet ist, 
die auch Mazzocchi 
bereits kennt (Ado- 
ne). Unsere Proben 
zeigen, daß das Blei- 
gewicht der gedehn- 
ten Reimschlüsse 
noch keineswegs ganz 
abgestreift ist, doch 
wird diese Last im 
glatten Verlauf der 
Deklamation schon 
gern abgeworfen. 

Das Rezitativ hat insbesondere durch Landi und Vittori an Geschmeidigkeit und Be- 
weglichkeit viel gewonnen, und das kam dem Gesamteindruck sehr zustatten; das Tempo 
ist nun ein wesentlich rascheres : Landi hält sich auch schon gern an Dreiklangsschritte. Da- 
bei setzt sich allerdings allerlei Formelhaftes an. Ein Zug zur Ungebundenheit ist es, wenn 
gelegentlich die Rhythmisierung ganz freigestellt wird, wie das übrigens schon früher nach 
Art der kirchlichen Intonation in der Solomotette geschieht; die Musica per cantare con 
l'organo ad 1, 2 e 3 voci von Tiburtio Massaino, op. 32, Venedig 1607, hat z. B. Textstellen 
zur freien Aufteilung unter lange Noten gedruckt, so in dem Soprangesang ,,quam suavis es 
Domine" (Beisp. 39). Ebenso verhält sich Monteverdi in der Motette „Dixit Dominus" 

(1610, Winterfeld III, S. 112), 

\ x. ■ ,r Beispiel 39 

aber auch schon im 4. Ma- Tiburtio Massaino. 1607 

drigalbuch (1603, Nr. 4), im 
deutschen Choralsatz sind sol- 
che Stellen häufig. Diese 



42. Polyphem und Galathea. 

Wasserspiele mit Darstellung des technischen Mechanismus. (Nach Caus, Les raisons des forces mouvantes.) 



Quam dulciores manna, panis ille tuus vivus et vi (talis) 



Praxis reicht bis in die Venetianer Opern, in Rom übt sie Landi bei der Erzählung des 
Boten Fileno vom traurigen Ende des Orpheus (La morte d'Orfeo, 4. Akt, 4. Szene, Gold- 
schmidt S. 200), und später ist auch bei Monteverdi Ähnliches belegt. Der Botenbericht 
Landis ist außerdem auch dadurch bemerkenswert, daß darin der stile narrativo aufgegeben 
ist und an seine Stelle ein Strophengesang von ruhiger Haltung gesetzt wurde (5 Strophen 
über gleichem Baß). Harmonische Kühnheiten verwendet das römische Rezitativ nur sehr 
sparsam, wie ja überhaupt die dramatische Spannkraft im allgemeinen erlahmt und nur im 
Alessio und in der Galatea in dieser Beziehung höheres Niveau gehalten ist ; hingegen wird 
zuweilen mit eingestreuten melodischen Partien gewirkt, wie in folgender durch Sequenzierung 
unterstrichenen konzentrischen Führung aus Vittoris Galatea (r. Akt, 1. Szene), die Anregungen 
Ca valieris weiterbildet (Beisp. 40). Bei Mazzocchi dient die Sequenz wieder gelegentlich zur 
Spiegelung von (Antithesen des Textes Adone, s. Goldschmidt, S. 156). 



74 



SEKKO-REZITATIV 




43. Apotheose aus Landis „San Alessio". Gestochen nach Giov. Lor. Bernini von Francois Collignon. 
Beispiel 40 

Loreto Vittori, Galatea, 1639 
Acis (Tenorschlüssel) 



r P 8 1 p p 



ca-ri, o ca-rie dolci ac - 



cen - ti, 



ca- ri, o ca-rie dolci ac - 



cen - ti 



Die römischen Opern lieben es schon, komische Szenen in die ernste Handlung einzu- 
betten, allerdings sehr mit Maß (Morte d'Orfeo, Alessio), zu einer stilistischen Scheidung 
des Rezitativs dringen die Partituren aber noch nicht vor. Hingegen gelingt es Landi, in der 
geschlossenen Form nach Seite der Komik gut zu charakterisieren, u. z. sowohl im Trinklied 
des Charon (Morte d'Orfeo), wie im Pagenduett des Alessio (Goldschmidt S. 201 und 210). 
Im ersten Fall haben wir es mit einem stellenweise wieder einstimmig geführten Baßlied zu 
tun, und auch sonst haben die Baßpartien der römischen Oper einen Stich ins Komische, 
z. B. die des Gegenspielers zum hl. Alessio, des Höllenfürsten Demonio; die auffallende Be- 
weglichkeit der Stimmlage verstärkt diesen Eindruck (Beisp. 41). 

Die Ausbildung eines ungehemmt sprudelnden Sekko-Rezitativs geschah zu komischen 
Zwecken in der Musikkomödie Che soffre, speri durch Vergilio Mazzocchi (den Bruder Domeni- 
cos) und M. Marazzoli. In die beiden Aktschlußintermedien, wie auch in die der Komödien- 
handlung eingefügten Dienerszenen ist der Geist der Stegreifposse eingedrungen, also eine 



ENSEMBLE UND SINFONIA 



75 



Beispiel 41 

Landi, San Alessio (2. Akt, 8. Szene) Demonio 



ö chechia-ro tri 



Großmacht des italienischen 
Theaters, um deren Bewälti- 
gung zuletzt das Madrigal be- 
müht gewesen war (Vecchi, 
Banchieri). Das 2. Intermezzo 
entwirft eine bunte Jahr- 
marktszene, während sich das 

erste mit einem burlesken Dialog zweier Spaßmacher be- 
gnügt. Bei der Lösung dieser Aufgabe haben die beiden 
sonst keineswegs sonderbegabten Komponisten ein Parlando 
erzielt, das zuvor nicht greifbar ist (wenigstens nicht in den 
erhaltenen Denkmälern), das aber entschieden weiter- 
gewirkt hat. 

Das Hauptgewicht liegt in den römischen Opern auf 
der Chor- und Ensembletechnik. Duett- und Terzettgesänge 
sind häufig, die Chorszenen mengen die verschiedensten 
Besetzungsarten und Satzweisen zu Gebilden von reicher 
Mannigfaltigkeit. Vom einstimmigen Chorgesang (Galatea) 
wird über zwei- und dreistimmige Gruppierungen bis 
zu hoher Vielstimroigkeit gegangen, Doppelchöre treten 
auseinander, hohe und tiefe Chormassen sind gegen- 
einander gelagert, Frauen- und Männerchöre werden 



on - fo, ö che gran 



van 



to 



56 



43 




44. Burleske Szene aus Oratio Vecchis 
Madrigalkomödie , ,L' Amf iparnasso' ' , 
Venedig, Gardano 1597. III. 2. 

(Der Dottore bringt ein Ständchen.) 



geschieden, a-cappella- Vortrag (Adone) schiebt sich neben 
die sonst mit Streichorchester begleitende Klangfülle, aus der meist kontrapunktischen 
Arbeit heben sich homophone Wirkungen ab. Die fast durchgängig Note gegen Note 
setzende Chortechnik der dramatischen Anfänge, die bei Giacobbi fortlebt und von Kaps- 
berger in Rom gegen die gleichzeitigen Bestrebungen eigensinnig weiterverfochten wird, 
erscheint vom Standpunkt der Bedürfnisse des Musikers abgetan und aufgegeben. Dieser Zug 
zu Glanz und Üppigkeit, der insbesondere an den Aktschlüssen Chormassen zusammenballen 
läßt, läuft gleich mit der Ausbreitung der szenischen Künste und mit dem Balletaufwand, 
er begreift auch die sorgsame Pflege der Instrumentaleinleitungen ein. Alle Errungenschaften 
des Instrumentalsatzes werden darin der Oper dienstbar gemacht, fein ausgearbeitete Kam- 
mersinfonien erhalten im Operngefüge ihren Platz, und es ereignet sich der seltene Fall, daß 
die Opernsinfonie (bei Landi) für die Entwicklung des Instrumentalstils führende Bedeutung 
erlangt. Der San Alessio baut vor jeden der drei Akte eine stattliche Kanzone, und unter 
diesen hat die erste als Vorausnahme der französischen Ouvertüre geradezu grundlegende 
Bedeutung. Der Brauch, jedem Akt ein Orchestervorspiel vorauszusenden, knüpft an Cava- 
lieri an, dessen in einem breiten Zug geführte Sinfonien wieder in der Intermedienpraxis 
knappere Vorläufer haben, zu dreisätziger Formstraffung rafft sich Francesca Caccinis Rug- 
gieroballett auf, worauf dann Mazzocchis Adone diese Entwicklungslinie weiterzieht. 

Im Stoff kreis blieb die Oper vor der Venetianer Zeit hauptsächlich am Hirtenspiel haften, 
daneben wußte die Kraft der großen Epen des 16. Jahrhunderts die Phantasie der Opern- 
bühne zu fesseln, bei ihrer Verarbeitung mußte Helden- und Hirtenleben verquickt werden. 
Endlich lieferte auch die Heiligengeschichte starke Anregungen, und im Alessio konnte 
bereits unter der Maske eines national empfundenen Vorwurfs, wie das später in Venedig 



7 6 



ORATORIUM 



gehalten wurde, auf zeitgenössische Sitten der Spiegel gerichtet werden. Als Angebinde der 
Schäferpoesie haben wir früher das Echo gekennzeichnet (s. S.59), dessen dramatische Ver- 
wertung uns in der ersten Dafne, in Monteverdis Orfeo und bei Gagliano entgegentrat ; auch 
noch in Rom hatten die Echoszenen in den Pastoralen ihre feste Stellung inne, wir begegnen 
ihnen im Sologesang des Adone, des Morte d'Orfeo wie der Galatea wieder, während die 
Erminia über ein Chorecho verfügte. 

.Der Umstand, daß die römischen Opernchöre zumeist der Handlung fernstehen, nur be- 
trachtend mitwirken, nähert den Stil beträchtlich dem Volloratorium, zumal bei geistlicher 
Stoff wähl. Jedenfalls steht die geistliche Oper dem Volloratorium näher als der Lauden- 
dialog, der sich mit dem weltlichen Dialog auf gleicher Ebene bewegt, ohne daß man doch je 
den Madrigaldialog als Oper bezeichnet hätte. Allerdings war der Ausdruck „Oratorio" für 
den Betsaal und den religiös-künstlerischen Akt dortselbst früher im Sprachgebrauch ver- 
ankert, als die einseitige Festlegung eines ganz allgemein - geistig verwendeten Terminus 
(„Opera") auf die musikalische Bühnenform erfolgte. Der Mangel an Quellenzugängigkeit 
läßt die Geschichte des Volloratoriums in den ersten Jahrzehnten gar nicht übersehen, daher 
hat man sich mit Hinweisen auf die Dialogmotette beholfen, die gelegentlich starke drama- 
tische Neigungen bezeugt und in den Mitteln allerdings ausnahmsweise solche Bereicherungen 
aufbietet, daß sie den Vergleich mit den kleineren dramatischen Kantaten, wie sie nach 
obigen Darlegungen das Feld der Musikdramatik lange Zeit vorwiegend bedeckten, gewiß 
zu halten vermag. Das ist z. B. der Fall in G. F. Anerios Dialogo della Conversione di S. Paolo 
aus dessen Teatro armonico spirituale (Rom 1619) ; diese groß angelegte Komposition, die 
Soli und achtstimmigen Chor mischt, neigt selbst wieder beträchtlich zum geistlichen Drama 
hin, bringt Instrumentalmusik heran, darunter ein Combattimento con lTnstrumenti a 8, 
ohne aber natürlich für die szenische Aufführung bestimmt zu sein. Die Vorrede Griffis zu 
diesem ,, Wintertheater" Anerios rühmt nachdrücklich die großen Erfolge der Musik in den 
beiden römischen Oratorien (della Vallicella und der Girolimini di Napoli), wohin das Volk 
durch Gesang und Wort zu geistlichem Nutzen herbeigelockt wurde. „Manche sind nur der 
Musik wegen ins Oratorium gekommen; dann wurden sie weicher und empfänglicher für die 
geistlichen Ermahnungen und wendeten sich mit großem Eifer zu Gott." 

Daß sich die katholische Kirchenmusik mit der Einstellung auf den neuen Stil in einem 
Fahrwasser bewegte, das ihrer Abtrennung von der „altbewährten Weise, betend zu singen", 
zutrieb, daß sie auf diese Art rasch ganz ins Schlepptau der weltlichen Musik geriet, das ist 
schon sehr frühzeitig bemerkt und gerügt worden. So tadelt der Jesuit Jeremias Drexel 
(Rhetorica coelestis, Antwerpen 1636) den neuen Geist der Kirchenmusik mit den schärfsten 
Ausdrücken, er nennt die herrschende Gesangsgattung tänzelnd und für den kirchlichen 
Gebrauch wenig passend, eine Komödie, bei der die Sänger als Akteure auftreten, eine süß- 
liche Kunstfertigkeit, die das Theater in die Gotteshäuser verpflanzt. „Ich beschwöre 
euch, laßt doch wenigstens eine Spur vom früheren religiösen Geiste in der heiligen Musik 
wieder aufleben!" 

Die Erfüllung dieses religiösen Kunstideals hatte der Palestrinastil geboten, und man 
setzte in Rom gewichtige Kräfte ein, dessen Weihe unversehrt zu erhalten. Der Schülerkreis 
des großen Kontrapunktisten G. M. Nanino, des Freundes Palestrinas (f 1607), war um 
diese Aufgabe sorgfältig bemüht, die Hauptstützen der, die große Überlieferung in eine ihr 
feindselig gespannte Zeit hinüberrettenden Bewegung sind die Naninoschüler Feiice Anerio 



GEISTLICHE MUSIK IN ROM 



77 



(1560— 1614), der jüngere 
Bruder des Giovanni Fran- 
cesco, Francesco Soriano 
(1549— 1620), Gregorio Alle- 
gri (1584— 1625) und Anto- 
nio Cifra (1575 — 1638). In 
Messe und Motette blieben 
diese Meister ihrem Vorbild 
getreu und gaben dadurch 
wertvolle Anregungen auch 
späteren Generationen wei- 
ter. Selbst Römer, die sich 
dem neuen Gedankenflug 
stark verpflichtet fühlten, 
wie Viadana und G. F. Ane- 
rio, mußten der Tradition 
ihren Tribut zollen, so Via- 
dana außer in einzelnen 
geistlichen Konzerten, z. B. 
dem vierstimmigen Ave ve- 
rum, in der vierstimmigen 
Messe Veni creator (1609), 
G. F. Anerio in handschrift- 
lichen Messen wie der Missa 
Paulina ad canones, in der 
die quinta vox aus demTenor 
durch kanonische Führung 
erwächst oder in seinen Be- 
arbeitungen der Missa Papae 
Marcelli (vierstimmig, ge- 
druckt 1619, öfter wieder 
aufgelegt, so 1626, 1639, 
1689, zwölf stimmig, in hand- 
schriftlicher Vorlage erhal- 
ten). Die achtstimmige Ein- 
richtung der Marcellusmesse 
durch Soriano war 1609 im 
Druck erschienen. Zugleich 
mit der in der Barockzeit so beifällig aufgenommenen Einschränkung dieser berühmten 
Messe von 6 auf 4 Stimmen legte Anerio aber eine eigene Missa Battaglia vor, die ,,bei bloß 
akkordischer Textrezitation ein Zeugnis vom tiefen Verfalle des Geschmacks" ablegt. Die 
Messekomposition hatte überhaupt an Anziehungskraft verloren, die Venetianer vernach- 
lässigten sie ganz besonders, denn die einzelpersönliche Durchbildung der Tonsprache stellte 
Ansprüche, denen die organische Messe nicht mehr genügen konnte, und die gestaltungs- 
fähigere Motette zog die Neigungen der Kirchcnmu=iker ungleich lebhafter auf sich. Immer- 




45. Römischer Canon Angelicus für 36 Stimmen oder 9 Chöre aus 
Athanasius Kirchers Musurgia, 1650. 



78 



RÖMISCHE VIELCHÖRIGKEIT 



hin war auch die Messe für eine weitere, von Venedig her angeregte Stilrichtung der römischen 
Schule, deren Bestrebungen der vielchörigen Massenentfaltung galten, die willkommene 
Gelegenheit zu riesenhaftem Pomp. Paolo Agostini (1593 — 1627), Schüler und Eidam Ber- 
nardino Naninos, baute in seinen Messen (von 1624 an) acht- und zwölfstimmig, wiewohl der 
vier- und fünfstimmige Satz daneben den Grundstock der Arbeiten bildet ; gerühmt werden auch 
seine Kompositionen ,,zu vier, sechs und acht realen Chören". A. M. Abbatini (1595 — 1677), 
der Opernkomponist, türmte vielchörige Messen und Motetten zu 12, 16, 32 und 48 Stimmen 
auf, der jüngere Mazzocchi (Virgilio) verteilte die Sängerchöre zur Aufführung seiner Arbeiten 
rangweise in der Peterskirche bis hinauf in die Kuppelwölbung, um abstufende Klang- und 
Echowirkungen zu erreichen. Mit der größten Virtuosität handhabt diesen Massenstil Orazio 
Benevoli (1602 — 1672), der wiederholt seine Messen auf vier Chöre anlegt und in der Riesen- 
partitur der Festmesse zur Einweihung des Salzburger Doms eine unerhörte Spitzenleistung 
des polychoren Satzes aufgerichtet hat. In acht Chöre sind hier 53 Stimmen zusammen- 
gefaßt (16 Gesangs- und 34 Instrumentalstimmen), indem zu zwei achtstimmigen Vokalmassen, 
aus denen sich gelegentlich Solostimmen und Solochöre loslösen, sechs Instrumentalchöre 
hinzutreten (zwei sechsstimmige Geigenchöre, die zu den beiden Vokalkapellen gehören, eine 
achtstimmige Holzbläservereinigung und drei fünf stimmige Blechbläserensembles). Der 
Basso continuo ist für alle gemeinsam notiert. In zeitgenössischen Berichten wird für die 
Aufführung eine zwölfehörige Aufstellung bezeugt, die durch Auslösung der solistischen 
Gruppen gewonnen werden kann. Zu den Aufgaben des Dirigenten gehörte eben die Einrich- 
tung dieser Gruppierungen, denen die dynamische Schattierung oblag. Entscheidend für 
die künstlerischen Absichten dieser Messe und des in ihr triumphierenden Klangmassenstils 
war nicht die reale Vielstimmigkeit, sondern das Aufgebot von Klangmitteln in einem nicht 
bloß damals unerreichten Ausmaß, die reiflich ausgewogene Mischung dieser Mittel, vom über- 
wältigenden Tutti über eine Fülle von Mittelgliedern bis zum allein spielenden Generalbaß 
und dem einfach begleiteten Gesangsolo. Auch die Orchesterbegleitung trägt in dieser 
tönenden Rechnung mit Klanggrößen stets wechselnden Wertes entscheidende Verantwortung, 
ihr Gewebe schlingt sowohl die einzelnen gleichartigen Körper, als auch abwechslungsreiche 
solistische Kombinationen ineinander. So beginnt z.B. das Sanctus mit dem Wechselspiel der 
beiden „Capellae fidicinae", worauf Terzengänge zweier Solobässe zur Orgel von Chor zu Chor 
wandern und in das paarweise Eingreifen der höheren Solostimmen (bei rascherer Abfolge der 
Einsätze) Klarinetten und Tromben einfallen. In das Soloterzett des ,,Et incarnatus est" singt 
wieder eine Sologeige hinein, auch hier waltet dabei das chorische Beantwortungsspiel. Der 
große Chorsatz faßt beide Vokalchöre mit acht wirklichen Stimmen zusammen und umspielt 
sie durch das ganze Orchester. Auf kontrapunktische Satzkunst, die nicht fehlt (z. B. im 
Schluß des Credo), liegt viel weniger Nachdruck, als auf dem steten Hin- und Herwerfen 
kurzer Motive und ganzer Partien. 

Vorbild für diese ins Übermäßige gesteigerte Technik der römischen Meister ist die voll- 
stimmige Schreibweise Giovanni Gabrielis in Venedig, die auf Willaerts Doppelchören und 
den cori spezzati seiner Schule fußt. Von Gabrieli wurde der Orgelklang auf den mit Instru- 
menten geschmückten Chorsatz übertragen und die Oktav Verdoppelung als plastisches Stil- 
mittel ausgebildet (Beisp. 42). Schon G. B. Artusi hatte in seiner arte del contrapunto 1581 
die unisone Verstärkung der Bässe bei mehrchörigen concerti musicali gefordert. Bei Prae- 
torius wird dann der Grundsatz ausgesprochen: Octavae in omnibus voeibus tolerari possunt, 
quando una vox cantat, alia sonat. Das geschieht unter Berufung auf die vornehmsten 



OKTA WERDOPPELUN GEN 



79 



Beispiel 42 



3 Cornetti 
Viola 



Tromboni 



Alt 
Tenor 



Chor 



Johannes Gabrieli, Symphoniae sacrae 2.Teil.'1615.'1necclesüsbenedicite Domino" 
Viertel Wer,te | | , Halbe Werte „ ^sq j-^ U 




Musiker Italiens, die in den Ripieni, also ,,in pleno choro", mit allem Fleiß Unisonos und Oktaven 
gebrauchten. So hatte Gio. Fr. Capello, Organist in Brescia um 1613, das chorweise Okta- 
vieren empfohlen, um den Glanz und die Fülle des Klanges zu steigern; eine Motette für je 
zwei Tenöre und Bässe könne von zwei Sopran- und Altstimmen in der höheren Oktave 
einfach mitgesungen werde. Dieses Verfahren befürwortet Capello mit den Worten: ,,Audite, 
probate, acquiescite!" 

Auch Viadana tritt in der aufschlußreichen Vorrede zu seinen Salmi a 4 chori per cantare e concertare 
nelle gran solennitä di tutto anno, Venedig 1612, für diese Stimmführung ein: ,, Sämtliche Chöre sind für sich 
selbständig komponiert, und da jeder vom andern getrennt ist, kann man nicht unterscheiden, ob sie in der 
Oktave oder unison singen; diese Einrichtung habe ich getroffen, weil dadurch die Musikstücke viel besser 
gelingen. Wer bei den Tuttistellen genau nach den Regeln verfahren wollte, der müßte Pausen, Punkte, 
Synkopen usw. anbringen, damit wird aber das Stück auseinandergezerrt, roh und widerhaarig, der Vortrag 
halsbrecherisch und wenig anmutig" (Musica stiracchiata, rustica ed ostinata). Nach Viadana ist beim 

1. Chor der Kapellmeister aufgestellt, der aus dem Basso continuo des Organisten die Tempoangaben zu 
bestimmen und Soli, Duos, sowie geringstimmige Sätze anzudeuten habe ; beim Einsatz der Ripieni solle er 
das Gesicht allen Chören zuwenden und durch Erheben beider Hände das Zeichen geben. Der 1. Chor steht 
bei der Hauptorgel, er umfaßt fünf gute Sänger, die sicher und frei vortragen, außer der Orgel und etwa 
dem Chitarrone habe bei diesem Chor kein Instrument mitzuwirken, der Organist dürfe nur im Tutti zeigen, 
was er zu leisten vermöge, bei ein- bis fünfstimmigem Chorsatz solle er ohne Figuren spielen. Der zweite 
Chor, genannt die Kapelle, ist vierstimmig und Grundlage des Ganzen, er soll mindestens mit 16 Sängern 
besetzt sein, wenn er etwa 20—30 Stimmen und Instrumente zähle, so gebe das einen trefflichen Musik- 
körper. Der dritte Chor enthält nur Oberstimmen. Der vierte Chor ist vier tiefen Stimmen zugeteilt (,,a 
voci pari"). Die Psalmen können aber auch bloß zweichörig vorgetragen werden, und zwar nur vom 1. und 

2. Chor. „Wer hingegen dem heutigen Geschmack, der sich an vier- bis achtchörigen Kompositionen er- 
götzt, eine Hekatombe opfern will, der braucht nur den 2., 3. und 4. Chor zu verdoppeln, ohne Fehler be- 
fürchten zu müssen, denn das Hauptgewicht ruht im schönen Vortrag des fünf stimmigen ersten Chors." Was 
die Stimmverdoppelung betrifft, so werde sie zwar unter Berufung auf feineres Gehör von manchen Kri- 
tikern abgelehnt, doch hätten andere vor ihm das Gleiche getan, so Benedetto Pallavicino, der in seinen 
Sacrae Dei Laudes von 1605 in einem 16 stimmigen Jubilate und Laudate Sopran und Tenor durch 25—30 
Takte in der Oktave führt. Jeder solle eben nach seinem Sinne vorgehn, „denn wir leben in einer Zeit, wo 
der für den größten Künstler gehalten wird, der seine Sache am schlechtesten macht". 

Johannes Gabrielis (1557 — 1612) glühende Phantasie, die freie Haltung seiner aller 
kontrapunktischen Gelehrsamkeit, ja selbst jeder hemmenden Cantus firmus-Fessel abholden 



8o 



MONTE VERDI S KIRCHENMUSIK 



Kunst, deren Richtung auf klangliche Neuerungen von weiter Perspektive eingestellt war 
und die große Chormusik mit technischen Möglichkeiten von stärkstem Reiz befruchtete, 
seine großzügigen Orchestermischungen, das alles wirkte als kernpersönliche Anregungen 
neben der Monodie in die Barockzeit hinüber, streckenweise sogar mit zündenderer Kraft 
als die literarische Bewegung. Gabrieli selbst aber wurde wieder von dieser beeinflußt. Die 
Motette war das Aufmarschgebiet des konzertierenden Stils, seine volle Entfaltung, die 
innige Durchdringung mit solistischen und monodischen Zügen, wie auch seine Überführung 
ins Madrigal verdankt er einem Meister, der seit 1613 gleichfalls dauernd in Venedig wirkte, 
Claudio Monteverdi (1567 — 1643). Den Generalbaß verwendet dieser in seiner Chormusik 
zuerst im ausgedehnten 19. Stück des vierten Madrigalbuchs (1603), dessen 9 stimmiger 
Doppelchorsatz Nachahmungen von Chor zu Chor wirft ; die besondere Begabung für kühne 
Formbereicherungen liegt offen zutage in den wichtigen Motetten von 1610, die zugleich mit 
einer großen sechsstimmigen Messe veröffentlicht sind und auch noch nach Mantua gehören. 

In diesem Werk wetteifert Monteverdi, der aus den Anregungen der Oper schöpft, ge- 
radezu um den zeitlichen Vorrang der Begründung des großen konzertierenden Chorstils mit 
Gabrieli, dessen Beiträge erst nach dem Tode des Meisters 1615 veröffentlicht wurden. Es 
stehen darin Variationen über liturgischen cantus firmus (Vespro della B. V. Maria da con- 
certo sopra canti fermi), und die Cantus firmus-Arbeit verpönte Monteverdi auch später 
nicht, in einem Magnificat von 1641 ist sie überaus sinnig in den vierstimmigen A-Capella- 
Satz verwoben (Beisp. 43). 



Beispiel 43 
Cl. Monteverdi 

Mag-nificat. Primo Tuono ä 4 voci da Cappella 
Halbe Werte , ^ 



ni - ma 



- a Do - 



mi - num 




Ma - gni 



cat a - ni - ma me.a Do - 



- mi- num 



Die Messe „In illo tempore" von 1610 verarbeitet eine Motette Gomberts und hat alten 
Stil, auch der Kapellmeister von S. Marco verschmähte die Anlehnung an den Palestrinastil 
nicht, wie die Messe von 1650 und die vierstimmige A-Capella-Messe seines geistlichen Haupt- 
werkes, der Selva morale (1641) beweist, die durch die thematische Einheit in der Durch- 
führung des Hauptgedankens durch alle Sätze gekennzeichnet ist (Beisp. 44). Es ist aber 



Beispiel 44 
Messa k 4 da cappella. Selva morale 1641 
Halbe Werte 



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e - le - 



Ky - r 



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J I J J 



Ky 



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le - 



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Ky - ri - e 



- 1 



höchst aufschlußreich für das Verhältnis zum alten Stil, daß diese Messe im Credo drei kon- 
zertierende Einlagen nach Belieben der Aufführung zur Verfügung stellt: Ein Crucifixusa 
4 concertato, das auch mit vier Viole da braccio oder vier Posaunen, bzw. mit Violen und 
Posaunen begleitet werden kann, ein Et resurrexit a 2 concertato mit Violinen und ein Et 



KONZERTIERENDE -MESSEINLAGEN 



81 



iterum a 3 concertato (Begleitung wie beim Cruci- 
fixus). Das Crucifixus gewinnt sein Thema aus 
dem chromatischen Quartfall, der später zur Mode- 
wendung geworden ist (Beisp. 45). In Cavallis 
Requiem lebt diese chromatische Führung, deren 
Vorbild etwa in J. Gabrielis Non conf undar (Winter- 
feld III. S. 135) gegeben ist, weiter (Beisp. 46). 
Das Et resurrexit stellt Gesangsduett und zwei 
Geigen nebeneinander (Beisp. 47). 

Leichtentritts Formanalysen der Motetten von 
1610 (Motette S. 243 f.) ergeben neben der be- 
hebten madrigalesken Wiederholung eines 2. Teils 
(Form ABB, in einer Solomotette und einem Solo- 
duett) auch Rondobildungen (Laetatus sum für 
6 Stimmen) und Da Capo (Nisi Dominus aedifi- 
cavit für zehnstimmigen Doppelchor); Da Capo 
und Rondorefrain haben wir bei Viadana gestreift, 
die Motette kennt beide Formungen schon zuvor, 
z. B. bei Orazio Vecchi (1590), im Madrigal zieht 
Monteverdi das Da Capo im ersten Stück des 2 
Buchs (1590) und beim 16. Madrigal des 4. Buchs 
(1603) heran, als Rondorefrain dienten gern Allel ujasätze, so in J. Gabrielis obigem Beispiel 42, 
wo er zunächst als A-Capella-Stelle des 2. Chors einem Sopran-, dann einem Tenorsolo gegen- 
übertritt, hierauf mit Orchesterbegleitung einem Duett von Alt und Tenor (unsere Stelle) 
und einem Duett von Sopran und Tenor gegenübersteht, worauf schließlich im 5. Abschnitt 
beide Chöre mit Orchester in großer Klangfülle zusammensingen. 

Beispiel 45 

Crucifixus ä 4 concertato 
Alt T 




46. Claudio Monteverdi. 

Einzig erhaltenes zeitgenössisches Bildnis. Nach dem Stich in den 
„Fiori poetici" 1644. 




I 



Halbe Werte 

In - ge - mi - 



sco tarn - - quam re • 



us 




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J 4 i 



r ^ Mir 



6 (6 15 6 6 »6 «6 



7 6 ' 

6 6 



6 7 I 
4 6 



Betspiel 47 

Et resurrexit ä 2 voci et 2 Violini 
Halbe Werte 



Et re-sur-re-xit, re-sur-re 



xit 



B.c. 



Haas, Die Musik des Barocks. 
D II 



V 



82 



MOTETTENMONODIE 



Häufig sind bei Monteverdi dramatische Spannungen, die den Bogen der geistlichen 
Kunst ungewöhnlich erweitern. So überträgt ein monodisches Salve Regina die modische 
Echospielerei in die Motette (1641) (Beisp. 48). An späterer Stelle beantwortet das Echo den 

Beispiel 48 

Salve Regina con dentro un Ecco. A voce sola, risposta d'Ecco e due Violini 
* Halbe Werte 

Tenöre/ 




U.S.W. 



Satz „replet laetitia terras maria" mit Betonungsumdeutung durch „Maria" (Beisp. 49). Das 



Beispiel 49 



Ecco 

ri - a. Ma - 




Echokonzertieren im begleitenden Instrumentalgewebe des Gesangs wird schon 1610 ausgiebig 
erschlossen („Deposuit potentes", Winterfeld III. S. 114), es sind da die Figurationen der 
Unterweltsarie Orfeos beschworen. Als Beispiel für kanonisches Häckelwerk, das Monteverdi 
oft mit niederländischer Vollendung beherrscht, sei der Beginn eines großartig sich steigern- 
den Salve-Regina-Duetts vorgewiesen, das wieder mit DaCapo schaltet (Beisp. 50). Die pausen- 
durchsetzten Melismen gemahnen an Joh. Gabrielis ausdrucksgeschwellten Vortrag mit Silben- 
trennung, wenn er Furcht und Schrecken malt (Beisp. 51), oder wenn er zu tonmalerischen 
Zwecken ein großes Chorstakkato hinpinselt (Beisp. 52). 

Wie Monteverdi gern dramatische Pausen einstreut, so ist er auch der überlegene Meister 
des rhythmischen Gegensatzes, den sich sein der vollen Ausschöpfung des poetischen Aus- 



Beispiel 50 

Salve Regina a due voci, Tenori ö Soprani 
Halbe Werte 

1.* 2.* K £ 



£ 



2. 



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Sal-ve, 



Sal - ve, 



Sal 



£ 



8 



6 



KONZERTM ADRI G AL 



83 



Sal-ve Re-gi • na, R . e &i 



na ma - ter, 




ma-termi-se-ri-cor-di- ae, ^ " % dul-ce - do, 



et spesno-stra, 




Beispiel 51 

Giovanni Gabrieli, Sechzehnstimmiges Responsorium 
Halbe Werte 

Ti - - • mot et tre 




Ti - - - mor 

Beispiel 52 

Giovanni Gabrieli, Sechs stimmig es Responsorium 
Halbe Werte 



mo 



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di sunt 



Ii 



7 p v p »r 



» V » P f P 

) - ven - - di sunt, mo 



coe - 



ven 



di sunt 



v P v 



drucksgehaltes seiner Texte hingegebener Stil im weitesten Maße unterwirft. Eine Haupt- 
stelle in dieser Beziehung ist die folgende aus der großen, tiefsinnigen Komposition von Petrar- 
cas 1. Sonett als Madrigale morale a 5 voci con 2 Violini (1641), die gleichlautend zuerst soli- 
stisch vorgetragen wird ; eine gewaltige rhythmische Stauung wird da vor dem Schlußtakt 
ausgebreitet, die Ambros handschriftlich mit dem Hinweis auf Beethoven stempeln konnte 
(Beisp. 53). 

Was das Madrigal betrifft, so verblieb Monteverdi im 5. und 6. Buch (1605, 1614) grund- 
sätzlich bei der älteren Fünf stimmigkeit ; doch zeugen reichliche solistische Einschübe sowie 
die Anmerkung bei solchen „concertato nel clavicembalo" von dem Vordringen des neuen 
Gestaltungswillens, der im 7. Madrigalbuch (1619) schon den Werktitel durch den Zusatz 
Beispiel 53 

Mo nteverdi, Aus dem Madrigale morale a 5 voci con 2 Violini. 1641 

E'l pen-tir- si, e'l pen-tir- si, el co - no - scer chia - ra - men - te. 



8 4 



DER „STILE CONCITATO" 




„Concerto" .. kenn- 
zeichnet. Hier be- 
stimmt das klang- 
liche Wechselspiel 
durchaus den Stil, 
der im 8. Buch, den 
Madrigali guerrieri 
(1638), durch Einbe- 
ziehung gesteigerter 
polyphoner Technik 
einen weiteren Auf- 
schwung erfährt. In 
der Vorrede zu dem 
schon 1626 in Vene- 
dig, im Hause Giro- 
lamo Mocenigos, auf- 
geführten weltlichen 
Oratorium ,,11 Com- 

battimento di Tancredi e Clorinda" ist 1638 das Orchestertremolo als neues Stilmittel unter 
Berufung auf das Darstellungsbedürfnis für kriegerische Erregung mit Nachdruck angekün- 
digt. Über den bisher gepflegten weichen und gemäßigten Gefühlsausdruck, den stile molle und 
temperato, hinaus sei für leidenschaftliche Erregungszustände hier die Technik des stile ,,con- 
citato" erprobt, die als Monteverdis eigene Erfindung gemerkt ist. Das frühere Vorkommen 
des Tremolo in der Violinliteratur, insbesondere in Biagio Marinis Affetti musicali von 161 7 
(dreistimmige Sonate La Foscarina con il tremolo), dann bei Gabriel Usper (1619) wider- 
spricht dieser Angabe nur scheinbar, da der Meister in Mantua Begründer einer Geigerschule 
war und der Technik des Geigenspiels selbst neue Wege weisen konnte. Jedenfalls hat er das 
Tremolo ins Orchester verpflanzt und höheren Zielen zugänglich gemacht; das Combatti- 
mento bereichert zudem die Instrumentation auch um Pizzikatowirkungen. Die Darstellung 
ist sehr bemerkenswert durch die Mischung von konzertmäßiger und dramatischer Haltung, 
durch den Beginn mit Madrigalen, die ohne Aktion gesungen werden und durch das Vor- 
kommen eines solistischen Erzählers (Testo), über den auch das Oratorium verfügt. Das 
Orchester ist auf Streicher beschränkt und zeichnet sich durch reiche Tonmalerei und leb- 
hafte Rhythmik aus; gleich zu Anfang ahmt der Streichkörper im begleiteten Rezi- 
tativ das Pferdegetrappel nach (Moto del Cavallo). Welch ein Abstand offenbart sich 
in dieser prickelnden Beweglichkeit zu der nicht wesentlich älteren orchesteruntermalten 
Deklamation geistlichfestlicher Richtung bei Joh. Gabrieli, die doch gleichfalls die Wort- 
malerei hochhält (Beisp. 54) ! 




47. San Marco in Venedig. Nach Zeichnung und Stich von Luca Carlevariis, 1703. 



DER „TESTO" IN DER KANTATE 



85 



Beispiel 54 



G. Gabrieli, Symphoniae sacrae 2. Teil 1615. Aus der Ostermotette Surrexit Christus 
Halbe Werte 



Alto 



Tromboni* 



Et Do 



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- mi - nus de coe - lo in-to-nu- it, in-to-nu-it 



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Der Testo taucht in sehr eigen- 
artiger musikalischer Einkleidung in 
einer dramatischen Kantate Domenico 
Mazzocchis wieder auf, nämlich in dem 
Dialogo a quattro voci „Olindo e 
Sofronia", der in Mazzocchis Madri- 
galen von 1638 gedruckt wurde und 
den Text aus T. Tassos Gierusalemme 
liberata, 2. Buch, entlehnt. Es treten 
singend auf Sofronia und Olindo, bzw. 
Clorinda (Sopranpartien), der König 
Aladino (Baß) und der Erzähler, hier 
Tasso genannt (Tenor). Die Rahmen- 
erzählung Tassos vollzieht sich durch- 
aus in melodischen Variationen über 
die „Aria de' Sonetti" als Baßmelodie 
(s. o. S. 44), 22 mal erklingt im Verlauf 
dieser Szene der Arienbaß, wobei 
zweimal sogar auf jede Wiedergabe 
von Noten verzichtet wird und nur 
der Text mit der Anweisung ,,sopra 
la medesima Aria de' Sonetti" hinge- 
setzt erscheint. Ein einziges Mal 
wechselt die Vortragsweise des Testo, 
indem er zum Romanescabaß singt; 
an diese gehobene Stelle schließt sich 
ein „Choro a tre" an, während den Abschluß des Ganzen ein „Ghoro a 4" (mit Echo) bildet (Beisp. 55). 

Monteverdis Madrigalausgaben begreifen auch seine monodischen Versuche in sich, die 
also vom Großmeister der barocken Frühzeit keineswegs in Sonderstellung abgehoben sind; 
Beispiel 55 

D. Mazzocchi, Anfang von Olindo e Sofronia. 1638. Sopra l'Aria de 1 Sonetti 
Halbe Werte 




Das Konzert. Nach Domenico Zampieri (Domenichino) 
gestochen von Etienne Picart. 



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Basso 



i p p *p 



F' i? F P P P ? PP 

ma-gi-ne,che!s-me-no a-do-prarpen-sa 



Poiche il crudo Aladin 



vi-de ocxul-tar-se 



l'i - 




86 



DER „STILE ALLA FRANCESE" 



Versuche mit dem französischen Kanzonettenstil, dem die Scherzi musicali von 1607 ge- 
golten hatten, laufen gleichfalls unter (Beisp. 56). Diesen Stile alla Francese wußte Monte- 
verdi sogar in die Kirchenmusik einzuschmuggeln, wurden doch auch geistliche Kontrafakte 
seiner Madrigale stark verbreitet; der Beginn der betreffenden Motette (1641) wird in der 



Beispiel 56 



1.2.Violino 



Cl. Monte verdi, Canzonetta morale ä 3 voci , 2 Violini e B.c. Selva morale 1641 
Ritornello. Halbe.Werte , | , , , K I 1 J. \>A- jb 




Atr e Volle Werte 
Ursprünglich Tenor-, 
und Baßschlüssel 



Chi vol che nfin-na 



»//fr- 



mo-ri mi di 



caal-men-di che, 



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se d'a-ni-ma-ti 




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■ me! m'uc-ci - de 


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ci - de , il tem - po tut - to fran - g~e, Halbe Werte 



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INSTRUMENTALMUSIK 



87 




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,Volle Werte e poi di-man si pian - g"e 



2. 



e poi di - man si pian 



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Ritornello secondo che serve per la fine della canzonetta 
2 VI. 



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1 



Art der Airs de Cour, die in den Madrigalen von 1638 zweimal nachgebildet ist, zuerst 
solistisch vorgesungen, dann im Chorsatz wiederholt (Beisp. 57). 
Beispiel 57 

C. Monteverdi. Stile alla francese. 3. Confitebor. 1641 




Von der Chormusik großen Stils löste sich die starkbesetzte selbständige Instrumental- 
musik los, die auch gern im Rahmen der Motetten- oder Madrigalsammlungen der Öffentlich- 
keit vorgelegt wurde. So sind in die verschiedenen Ausgaben der Vokal werke beider Gabrieli 
nicht weniger als 41 Instrumentalstücke eingestreut. Die Lauten- und Orgelmusik verfügt 
hingegen über eine reiche ältere Literatur, wobei allerdings die Orgelwerke meist die Zerlegung 
in Stimmen (Stimmbücher) wählen und so die Möglichkeit orchestraler Ausführung freilassen 
(s. o. S. 38). Als Sammelnamen begegnen die Ausdrücke Sonata, Sinfonia, Ricercar und Kan- 
zone, die gesanglichen Vorbilder sind Motette, Madrigal und Chanson, deren Mosaiktechnik 
nachgebildet ist; als erste greifbare, rein instrumental bezweckte Veröffentlichung „starker" 
Sonaten gilt die Kanzonensammlung Florenzio Mascheras (Brescia 1584), die gleichfalls in 
Stimmbüchern aufgelegt ist. Die Kanzone hat freiere Haltung als das Ricercar, sie arbeitet 
gern mit ausgeschriebenen Wiederholungen ganzer Partien, so in Mascheras „La Capriola" 
(Wasielewski Nr. 1), wo jeder der beiden Abschnitte zweimal erklingt, oder in Viadanas Canzon 
francese von 1602 (s. o. S. 39), wo der Anfang zum Schluß als Da Capo wiederkehrt. Dieses 



88 



IN STRUMENTAL-KANZONE 



Da Capo liegt auch in A. Gabrielis Ricercar a 8 per sonar von 1587 vor (Riemann, Alte Kammer- 
musik Nr. 1), es ist später für die Kanzonenliteratur typisch geworden. Johannes Gabrieli 
wieder hat die refrainhafte Wiederkehr einer homophonen dreizeitigen Gegenstelle gegen die 
imitierende Hauptpartie eingeführt, die an ähnliche vokale Formversuche des Meisters anknüpft, 
wie sie oben (S. 81, 41) gestreift wurden. In der Art der Alleluia- Kehrreime sind die Kanzonen der 
Sacrae Symphoniae von 1597 gern einheitlich gebunden, z. B. die achtstimmige primi toni 
(Wasielewski Nr. 3) mit zweimaligem Refrain, die erste achtstimmige septimi toni mit drei- 
maliger Bindung, die Canzona a 6 (1615, Wasielewski Nr. 8) mit viermaliger Wiederkehr 
(Beisp. 58). Die Refrainvorliebe war also gleichmäßig in Florenz, Rom und Venedig an der 
Tagesordnung. 
Beispiel 58 

G. Gabrieli, Canzone primi toni 1597 
Halbe .Werte Cornetto 
Trombon e 




Halbe Werte 



f TT I *p UJ ' ' ' f 

2 VI. 2 Cornetti 2 Tromb. 1 

In solchen unmittelbar eingängigen Gliederungen sind die wertvollen Ansätze zur Ver- 
einheitlichung und Abrundung in der Abfolge der einzelnen Abschnitte gegeben, deren bloßer 
Wechsel motettenhaft fugierter Teile durch den Verzicht auf zugehörigen Text zu unübersicht- 
lich geworden war. Die Kanzone behalf sich auch durch Gegensätze in Taktart, Besetzung, 
Melodik, Satzweise und selbst im Tempo. Nach dem Muster der Venetianer Chormusik war 
natürlich die mehrchörige An- 
lage wesentlich, die viel zu dem e * s ?* e ? ^ . . ., ■ 
° ' G. Gabrieli, Canzon per sonar septimi et octavitoni. 1597 
festlichen Charakter dieser So- 
naten beitrug ; dynamische Wir- 
kungen treten dabei stark in 
den Vordergrund (Sonata pian l.Chor 
e forte, mit Beantwortungen 
auch „alla quarta bassa"), 
kurze Klanggruppen springen 
von Chor zu Chor (Beisp. 59). 

Die Kanzone, der dieses 
Beispiel entnommen ist, ver- 
zichtet ganz auf die Nach- 
ahmungstechnik und arbeitet 
nur mit der Gegenüberstellung 
ihrer drei Chormassen ; sie reiht 
bloß drei Sätze aneinander, der 
mittlere ist gagliardenartig, der 
Anfang des weit ausgebreiteten 
ersten Satzes lautet sehr pom- 



Chor 



3. Chor 




KIRCHENSONATE 



89 



pös (Beisp. 60). Man beachte die Tonreibungen in der Kadenz. Der letzte knappgefaßte 
Satz greift auf Stellen des ersten zurück. 
Beispiel 60 

G. Gabrieli, Canzon per sonar septimi et octavi toni 12 vocum. Anfang- 
Halbe Werte « ^ega y r— 1 j 



1. Chor 



2. Chor 




3. Chor 



In den zahlreichen Nachbildungen der Kanzone, von denen insbesondere die Sammlung 
des A. Raverii (Venedig 1608) eine stattliche Auswahl vorlegt, zeigt sich die Neigung, möglichst 
viele Sätze zusammenzukoppeln und dabei den Umfang der einzelnen Teile einzuschränken. 
So bringt G. B. Grillos Capriccio a 4, das in Riemanns Handbuch (S. 127) wiedergegeben ist, 
zehn kurze Abschnitte zusammen, greift am Schluß natürlich auf den Anfang zurück (8, 9 = 1, 2) 
und mischt fleißig uneingestandene Tanzsätze ein. Für die Einbeziehung von Tanzrhythmen 
ist die Feststellung Riemanns wichtig, daß im Schlußballett der Scherzi Monteverdis (1607) 
bereits eine gesungene Suite von sechs kurzen uneingestandenen Tänzen nebst Instrumental- 
einleitung und freier Schlußkoda vorliegt (s. auch o. S. 55) ; Antonio Bruneiii reiht dann 1616 
(Scherzi, Arie usw.) „Ballo grave", „Gagliarda" und „Corrente" in einfacher Umrhythmisierung 
des gleichen Tonsatzes aneinander, wobei er die fünfstimmige Arbeit zum solistischen oder 
duettierenden Vortrag freistellt und eine zweistimmige rein instrumentale Einrichtung (,,per 
sonare solo senza cantare") anhängt (Z. f. M. II, S. 388ff). Bei G. B. Buonamente zeigt sich 
endlich 1637 die Gepflogenheit, instrumentale Tanzreihen mit einer Kanzone zu eröffnen (Sin- 
fonia— Brando— Gagliarda— Corrente). Im selben Jahr 1637 trennt T. Merula im Titel seiner 
„Canzoni ovvero Sonate concertate per chiesa e camera" ausdrücklich die Kammer- von der 
Kirchensonate. 

Die Zukunft der Kirchensonate gehörte der Satzbeschränkung, wie sie in St. Landis 
Sinfonien zum S. Alessio bedeutungsvoll ausgebildet vorliegt; das Ziel dieser Entwicklung 
ist aber schon in Salomon Rossis „Sonata, detta la Moderna" (Varie Sonate, Op. 12, 1623, 
entstanden 1613) in den Umrissen deutlich erkennbar (von Riemann im 3. Bd. der Präludien 
und Studien, S. I35f. neugedruckt), Vier Sätze sind hier in der Corellischen Tempofolge Lang- 
sam—Schnell—Langsam—Schnell vereinigt, der erste Satz wird trotz des imitationshaften An- 



go 



TRIOBESETZUNG 



fangs homophon gehalten, der zweite fugiert, der dritte wieder homophon und auch der vierte 
neigt sich nur leicht zur Nachahmungsarbeit hin. Diese Sonate ist geschrieben für zwei Violinen 
und Generalbaß, sie ist also ein Erstling der später so ungemein beliebten Gattung der Trio- 
sonaten und ein Ergebnis von Einwirkungen der rein solistischen Gesangsmusik, die ja die 
Duettbesetzung offen bevorzugte. Unter dem Einfluß der Monodie steht auch J. Gabrielis 
Sonata con tre Violini, die in der Besetzung mit Landis Opernsinfonien übereinstimmt. Rossis 
erste Versuche mit der Triobesetzung gehen bis 1607 und 1608 zurück. Es sind Sinfonie e 
Gagliarde a 3, 4 e 5, ,,per sonar due Viole e un Chitarrone". Die erste Sinfonia des zweiten 
Buchs sei als Probe des Tanzstils mitgeteilt (Beisp. 61). 

Beispiel 61 





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Die Triosonaten erfreuten sich in ihrer Pflege durch G. Belli (1613), T. Merula (1615), 
G. B. Riccio (1620), F. Turini (1621), D. Castello (1621), G. B. Buonamente (1626) u. a. wachsen- 
der Beliebtheit ; die zweite Violine wurde gelegentlich noch durch ein Cornetto, eine Trombone 
oder ein Fagott ersetzt, wie bei Buonamente oder in den Sonate concertate in Stil Moderno 
a 2 e 3 Voci" des Dario Castello, „Capo di Compagnia de Musichi d'instrumenti da Fiato in 
Veneria" (1621). In den Sonaten Castellos sind große rezitativische oder tokkatenhafte Solo- 
stellen der mitwirkenden Instrumente eingewoben, und zwar immer gleich beider beteiligten 
Tonwerkzeuge nacheinander; sie sind für die virtuose Kunstentfaltung bestimmt und verfallen 
gern in wirbelnde Prestopassagen. Die Sonatenform sammelt hier mehrere Sätze wechselnden 
Charakters, die gern durch Variierung eines Hauptgedankens zusammenhängen, so z. B. die 
„Settima Sonata. A Doi. Fagotto e Violin" (Beisp. 62). Die Teile 1, 3 und 6 sind fugiert, die 
andern homophon gesetzt, in 4 folgt dem langen Geigensolo ein ausgedehntes Gegenstück des 
Fagotts, der 2. Satz endet in einem homophonen Prestoduo beider Instrumente, vor Werk- 
schluß werden virtuose Adagioläufe von einem Teilnehmer zum andern geworfen; die melo- 
dische und rhythmische Figurierung steht aber immer noch der gesanglichen Ornamentik um 
1600 nahe. Die später typischen Vorhaltsbindungen (Frescobaldis „Durezze") im Grave-Anfang 
kennt schon Fr. Turini (1624, Beisp. 63). Im Verlauf dieser Sonate tritt als Thema wieder 
der beliebte chromatisch absteigende Quartgang hervor (Beisp. 64). 



INSTRUMENTALE MONODIE 



9i 



Beispiel 62 

Dario C ast eil 0, Sonate concertate 1621. 7. Sonate Adasio 



f. \ 


n. 































1 *1 j j 

Kr r r 





Beispiel 63 

Francesco Turini. Madrigali con alcune Sonate, 1. Buch 1624 (bei Vincenti in Venedig") 
Sonata ä doi Violini, e Basso. Secondo Tuono 



t. 



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3 



P 



K.s.a/. 



Beispiel 64 Die Proben einer ausge- 

Francesco Turini sprechen instrumentalen Mo- 

nodie sind in der barocken 
Frühzeit auffallend selten, die 
Sololiteratur für die Geige wird durch Biagio Marini mit zwei Sinfonien seiner Affetti 
musicali erst 1617 eröffnet; ihre Besetzung stellt noch Violine oder Kornett zur freien 
Wahl und auch hier sind einzelne der kurzen Sätze imitierend gearbeitet, so in der Sin- 
fonia ,,La Orlandina" der 3. und 5. (letzte) Teil. Das obenerwähnte Tremolo gehört zu einer 
Triosonate für zwei Violinen oder Kornette und Trombone oder Baß. Im Jahr 1626 versucht 
sich Marini dann in der Doppelgrifftechnik (,,a modo di Lira"), während er andererseits mit 
dem „Pass' e mezzo concertato" bedeutsame Variationsreihen aufstellt und den basso ostinato 
durch kurze transponierende Führungen gewichtig weiterbildet ; im 7. Teil dieser Variationen 
wird die Chromatik auffallend sicher gehandhabt, — in dieser Beziehung wirkte Frescobaldi 
vorbildlich—, auch der oben gestreifte chromatische Quartgang läuft im Baß dreimal vorbei. In 
den sechs Variationen über den Romanescabaß (Wasielewski Nr. 10), die teilweise Tanzstili- 
sierungen bieten, schließt sich der Geiger-Komponist den zahlreichen instrumentalen Bearbei- 
tungen der volkstümlichen Bässe an (s, o. S. 44), wie sie S. Rossi (1613), G. B. Buonamente 
(1626) oder T. Merula (1637) in der Triosonate, Frescobaldi wiederholt in der Orgel- oder Klavier- 
komposition vertreten. Frescobaldi nimmt hier aber insofern eine Ausnahmestellung ein, als 
er neben der gewöhnlichen Baßlagerung der Melodie gelegentlich (Capricci 1624, Canzoni 1628) 
die Ruggiero- Weise als Kompositionsthema verwendet (Beisp. 65). 

Auch der Ciaccona-Ostinato, der in der Monodie früher bei A. Ghivizzani (in der Raudnitzer 
Monodienhandschrift) und 1637 bei Benedetto Ferrari (,,Voglio di vita uscir", Riemanns Handb. 



92 



ORGELMUSIK 



Beispiel 65 

G. Frescobaldi. Capriccio sopra l'Aria di Ruggiero 1624 




S. 56) belegt ist, der in der Klaviermusik schon 1614 bei Frescobaldi mehrfach vorkommt, wird 
1637 in der Triosonate durch Tarquinio Merula gepflegt. 

Die Geigentechnik wurde insbesondere von Carlo Farina aus Mantua gefördert. Dieser war 
1625 bis 1633 kurfürstlich sächsischer Kammervirtuose zu Dresden und hat in Sachsen Solo- 
und Triosonaten veröffentlicht, darunter das groteske „Capriccio stravagante", das der Violine 
allerhand komische Kunststückchen zumutet, wie die Nachahmung anderer Musikinstrumente 
(„Pifferino", ,,Lira Variata", „Clarino", ,,Chitarra spagnola") und die Erzeugung drolliger Tier- 
laute (Gallina, Gallo, Gatto, Cane). 

Besonderen Glanz entfaltet schließlich die Orgel- und Klaviermusik unter Girolamo Fresco- 
baldi (1583— 1644) aus Ferrara, dem Schüler Luzzaschis, der die Venetianer Orgelüberlieferung 
in Rom an der Peterskirche großartig weiterführte und ausbaute. Die Schule Willaerts 

hatte an A. Gabrieli und Cl. Merulo Persön- 
lichkeiten von überragender Kraft an die 
Jahrhundertwende vorgeschoben, für die Fuge, 
die Tokkata und die Choralbearbeitung waren 
nun die Wege fest abgesteckt. Die Orgelfuge 
gewährt in Ricercar, Fantasia und Capriccio 
das Mosaikbild der Orchesterformen nach 
Motettenmuster, eine Reihe von Fugenexpo- 
sitionen mit wechselnden Themen ist ange- 
häuft, und ähnlich wie in der Instrumental- 
kanzone nur gelegentlich das spätere einheit- 
licher gefaßte Ziel der Entwicklung in Voraus- 
nahme vorüberhuscht, so sind die Fälle des 
Beharrens bei einem voll durchgearbeiteten 
Thema noch die seltene Ausnahme. Die auf 
ein Thema beschränkte Fuge ist aber "bei 
A. Gabrieli, bei Sweelinck und bei Frescobaldi 
nachweisbar. Hierher gehören die von Farrenc 
(Tresor Bd. 2) und Torchi (Arte musicale Bd. 3, 
S. 245 ff.) neu aufgelegten Stücke Frescobaldis. 
Daneben sind frühere Ansätze der themati- 
schen Verknüpfung zwischen den einzelnen 
Ricercarteilen nun folgerichtig verallgemei- 
nert, so schon in den Fantasie von 1608 und 
insbesondere in den Recercari von 1615, wo- 
bei diese Praxis zugleich in die Canzone fran- 
cese übergeht. Die Technik ist 1624 im „Ca- 




GIROLAMO FRESCOBALDI 



93 



priccio sopra un sogetto" geradezu beim 
Namen genannt. Wir geben ein Beispiel aus 
den Fiori Musicali von 1635 (Beisp. 66). 

In dieser Arbeitsweise äußert sich eine 
rechte Lust am Variieren und in eigenen Varia- 
tionsreihen nach Muster der englischen Virgi- 
nalmusik lebt diese barocke Gestaltungsfreude 
voll auf. Vor Frescobaldi waren solche „Par- 
tite", wie er sie nennt, in Italien nicht üblich. 
So entwirft er nun im 1. Buch der Toccate 
e Partite (1614) über die Romanesca-Aria vier- 
zehn Klavier Veränderungen, über „la Mona- 
china" elf Partiten, „sopra Ruggiero" zwölf 
solche und ,, sopra Folia" sechs Variations- 
partien, in der „Aggiunta" läßt er dann noch 
ein „Capriccio del soggetto scritto sopra 1'aria 
di Ruggiero" in sechs Teilen folgen, und im 
2. Buch (1627) weiß er die „Aria detto Bal- 
letto" und die Aria, „detta Frescobalda" ab- 
zuwandeln, die Farrenc beide neu gedruckt 
hat. In der letztgenannten fünfteiügen Varia- 
tionenreihe werden auch Tanzformen einbe- 
zogen, aber schon im 1. Buch war die Zu- 
sammenstellung kleiner, melodisch gebundener 
Tanzsuiten eingeflochten worden (Balietto- 
Ciaconna-Corrente-Ciaconna oder Balletto- 
Corrente del Balletto-Passacagli). 

Bei der Behandlung der Tokkate scheiden 
sich nun zwei Gruppen ; zunächst werden für 

den engeren kirchlichen Gebrauch knappangelegte Präludien geschrieben, in der Art der „In- 
tonazioni" der Gabrieli (1593), sie sind gern als Choralbearbeitungen an die liturgischen Melo- 
dien angeschlossen. Beispiele bietet insbesondere das vorwiegend gottesdienstlichen Zwecken 
gewidmete Opus 12 (Fiori musicali 1635). Der Ausdrucksbereich zumal der als Wandlungsmusik 
gedachten Stücke wird dabei durch reichen Gebrauch der Chromatik wirksam erweitert, so 
in der Toccata chromatica per la levatione (1635, Beisp. 67). 

Auch im Capriccio wußte Frescobaldi diese chromatische Stimmführung in den Vorder- 
grund wiederholter Experimente zu rücken, z. B. im Capriccio cromatico (1624, Beisp. 68). 
Andere eigenartige Versuche betreffen die Häufung von „Durezze", d. h. Vorhaltsdissonanzen 
(Beisp. 69), wie sie zuvor schon von G. M. Trabasi aus Neapel in seinen Ricercate von 1603 
vorliegen (darin sind canti fermi, Durezze, Ligature, consonanze stravagante verarbeitet). 

Für die große Tokkatenform bedeuten Cl. Merulos Erweiterungen durch mehrere Nach- 
ahmungseinschübe den Ausgang für Frescobaldis freie Improvisationen von gedrungener Ge- 
schlossenheit, mit ihrer sorgfältigen Abwägung der Figuration und der deutlichen harmonischen 
Gliederung durch mächtige Orgelpunkte. Die üblichen breiten Anfangsakkorde sind auf arpeg- 
gierenden Adagio- Vortrag berechnet, wie der Komponist selbst hervorhebt. Auch die großen 




50. Girolamo Frescobaldi. Aus seinen 
d'involatura". 1637. 



.Toccate 



94 



CHROMATIK 



Tokkaten waren übrigens mehrmals ausdrücklich „da sonarsi alla levatione" bestimmt. Fresco- 
baldi fand in Italien keinen ebenbürtigen Nachfolger, die Orgelkunst wurde deutsches Vorrecht, 
aber noch J. S. Bach wußte den Organisten von St. Peter hochzuschätzen. 



Beispiel 66 

G. Frescobaldi. 



Canzon quarti toni dopo il postcomune 1635 




Beispiel 67 

G. Frescobaldi, Toccata cromaticha par la levatione. 1635 
Toccata Adasi 




Beispiel 68 

Capriccio cromatico con ligature al contrario 1624 



» r T * r CJ 



r r » r r 



i 1 



Beispiel 69 
Capriccio di durezze 1624 




LITERATUR. 

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Giulio Caccini, Leipzig 1908. — Alfred Einstein, Die Aria di Ruggiero. SIMG. XIII, S. 444H — Hugo 
Goldschmidt, Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert, Leipzig 1901, 1904 in 
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Grossi da Viadana. Km. Jb. 1889, S. 5gff. — F. Anerio, Km. Jb. 1903, S. 28. — Alfred Heuß, Die In- 



LITERATUR 



95 



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Chormusik. JP. 1909. — Otto Kinkeldey, Orgel- und Klaviermusik des 16. Jahrhunderts, Leipzig 1910. 

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seine Beziehungen zum Oratorium. AfMw. III, 1921. — Paul Nettl, Über ein handschr. Sammelwerk 
von Gesängen ital. Frühmonodie. ZfMw. II, S. 83. — Eine Sing- und Spielsuite von A. Bruneiii. AfMw. 
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hg. von E. Bernoulli, Leipzig 1916. — Henry Prunieres, La vie et l'oeuvre de Cl. Monteverdi, Paris 
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schrift 1910, S. 192. — Der Basso ostinato und die Anfänge der Kantate. SIMG. XIII, S. 531. — Eine 
siebensätzige Tanzsuite von Monteverdi. SIMG. XIV, S. 26. — Die Triosonaten der Generalbaßepoche, 
Präludien und Studien Bd. 3, Leipzig,. S. 129. — Romain Rolland, L'histoire de l'Opera en Europe 
avant Lully et Scarlatti, Paris 1895. — Arnold Schering, Geschichte des Instrumentalkonzerts, Leipzig 
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v. Wasielewski, Die Violine im 17. Jahrhundert, Bonn 1874. — Karl Friedrich Weitzmann und 
Max Seiffert, Geschichte des Klavierspiels. 3. Aufl., Leipzig 1899. — Karl v. Winterfeld, Gabrieli 
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Neuausgaben: O. Benevoli, Festmesse. DTOe. X/i, 1903. — G. Caccini, L'Euridice. Eitners 
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ticas Collezione di prime fioriture del melodramma Italiano. Rom 1912. — Textbuch in Faks., Rom 1912 
(Alaleona). — Klav.-Ausz. v. G. Tebaldini, Turin 1915. — M. da Gagliano, Dafne. Eitners Publ. Bd. 10 
(unvollst.). — A. Falconiero, 17 Arie ed. G. Benvenuti. — Cl. Monteverdi, Orfeo. Faks. Ausg. 
Augsburg, Filser 1927. — Eitners Publ. Bd. 10 (unvollst.). — Klav.-Part. v. dTndy, Paris 1905 (gekürzt), 
von Malipiero, London 1923. — Combattimento di Tancredi. Torchis A.M. Bd. 6, ebenda der Ballo delle 
Ingrate. — In Bd. 4 die Sonata sopra S. Maria (hg. auch v. S. Molinari 1919) — Missa a 4 da capp. (1641), 
Paris (Tirabossi u. v. d. Borren). — J. Peri, Euridice. Torchis A.M. Bd. 6 und in kl. Handausg. bei Guidi 
in Florenz. — H. Riemann, Old Chamber music, London. — J.W. Wasielewski, Instrumentalsätze vom 
Ende des 16. bis Ende des 17. Jahrhunderts, Berlin. — Torchi, Arte musicale Bd. 3 (Orgel- u. Klavierm.), 
Bd. 4 (Chorm.), Bd. 5 (Arien usw.), Bd. 7 (Instrumentalm.). 

B. DEUTSCHLAND 

Dem homophonen Stil wurde in der protestantischen Kirchenmusik beträchtliche tech- 
nische Vorarbeit geleistet. Während das Calvinische Bekenntnis die höhere Kunstmusik über- 
haupt ganz entthronte und nur den einfachen, choraliter gesungenen Gemeinde Vortrag duldete, 
der sich im Psalter Goudimels (1565) zu glattem vierstimmigen Satz Note gegen Note erhob, 
war zwar im lutherischen Gottesdienst der polyphone Stil vorherrschend. Seit etwa 1580 wurden 
aber Bestrebungen mächtig, die eine gesteigerte Teilnahme der Gemeinde an der Musik be- 
zweckten und die Pflege des ungekünstelten Gemeindegesangs zum Gegenstand hatten. Im 



9 6 



DEUTSCHLAND - CHORALBEARBEITUNG 





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i monc pia Sc placida, da r 




: pia & [ h- cid«. 



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Gui chorus afluigitMufarum & Muficatota, 
HacMichaelPrarcorMufkus cft facic. 



l^^xmm^^^^^S^S^^im §S®gm$&®3; Choral war der protestantischen Kirchen- 
musik ein Cantus firmus- Vorrat für die 
Motettenbearbeitung erwachsen, der den 
katholischen Liturgieweisen an Bedeutung 
gleichkam, nun vollzog sich eine ähnliche 
Stilklärung mit dem Ziel schlichter Gegen- 
überstellung von Melodie und Baß, wie 
sie in Italiens weltlicher Vokalmusik Ge- 
stalt gewonnen hatte ; von dem Anschau- 
ungswechsel legt das bekannte Choralbuch 
des Lucas Oslander (,,50 geistliche Lieder 
und Psalmen auf Kontrapunktweise", 
1586) mit seiner Melodielagerung in der 
Oberstimme das bedeutsamste Zeugnis ab. 
Sein Vorbild fand rasche Nachahmung, 
die Barockzeit schüttete bis zu den beiden 
Hauptwerken ihrer Art von Freyling- 
hausen („Geistreiches Gesangbuch", 1704, 
und „Neues geistreiches Gesangbuch", 
1714) eine Unmenge solcher Kantionalien 
einfach homophoner Satzart („Falso Bor- 
doni" nennt M. Praetorius ihre Gesänge) 
unter das Volk; daß sich hier alsbald der 
Generalbaß einnistete, liegt im Wesen der 
Sache. Der motettenhaften Kunstmusik 
wirkte somit ein volkstümliches Gegenge- 
wicht stark gegenüber, der Gottesdienst 
schuf durch das allgemein geltende Alternativverfahren beim Vortrag der einzelnen Choral- 
strophen allseitige Anregungen, er bezog frühzeitig auch die solistische Besetzung zur Orgel- 
begleitung ein, und das geistliche Lied, das auch die häusliche Andacht schmückte, erlebte 
neuen Aufschwung ; der alte Choralschatz wurde in Wort und Weise glücklich bereichert — 
man denke nur an das gemeinsame Wirken von Paul Gerhardt und Johann Crüger — , dem 
späteren geistlichen Sololied der kräftige heimische Nährboden bereitet. 

In der Kunstmusik wieder erwies sich das ältere Bicinium und Tricinium als tragfähige 
Entwicklungsbrücke, und die Pflege der geringstimmigen Motette wird von Michael Praetorius 
(1571— 1621) in seiner hohen Schule der Choralbearbeitung, dem neunteiligen Monumentalwerk 
,,Musae Sioniae" (1601— 1610), offenkundig verfochten. Während die ersten fünf Teile große 
mehrchörige Choralsätze ausbreiten und die drei folgenden Abteilungen auf vier- und fünf- 
stimmige Arbeit eingeschränkt sind, umfaßt der neunte und letzte Teil bloß zwei- und drei- 
stimmige Stücke, unter denen fünf zweistimmige sogar einen „Bassus generalis pro organo si 
placet" freistellen (1610). Vergeblich trachtet der Tonsetzer aber durch diesen Verweis auf 
Viadana seine am Choral hängende Kunstübung zu verschleiern, er kommt zeitlebens von der 
alten protestantischen Überlieferung nicht los, die er mit ungemein beweglicher Klangphantasie 
und geistreicher Kombinationsgabe zu neuem Glänze führt. Bezeichnet Praetorius seine Kom- 
positionsweise selbst als „Motettenart", so dringt auch später der von ihm theoretisch gerühmte 



51 



Bildnis des Michael Praetorius von der Titelrückseite 
seiner „Musae Sioniae". 



DEUTSCHE MONODIE 



97 



neue Geist nur selten in seiner Schreibart durch, erst 1619— 1621 sind Sologesänge mit reicher 
Instrumentalbegleitung und starken Gesangs verschnörkelungen, aber ohne höhere monodische 
Ausdruckskraft eingestreut. Auch das Chorallied mit Baß erhält reiche Koloraturverbrämungen 
(Beisp. 70). 

Beispiel 70 

M. Praetorius. Polyhymnia caduceatrix 1619. Melodie 1524: „Herr Christ, der einig- Gotts Sohn" 
Für uns ein Mensch ge - bo - 




Begleitung - Theorbe u. Fagott (Oktave tiefer) 



Die gemäßigte Technik Via- 
danas war für Deutschland das 
allgemein zugkräftige Muster, 
zumal die lateinische Sprache in 
der Liturgie noch ihren Ehren- 
platz zu behaupten wußte, für 
den strengenRezitativstil fehlte 
es durchschnittlich an Ver- 
ständnis, am tiefsten wirkten 
aber die Anregungen des Johan- 
nes Gabrieli ein, einschließlich 
seiner festlichen, orchestral be- 
gleiteten Solorezitation. Mit 
Viadana wurden die deutschen 
Musiker durch die Nachdrucke 
bei Nikolaus Stein in Frank- 
furt a. M. (1609, 1613, 1615, 
1620, 1626) rasch vertraut, die 
Generalbaßpraxis nahm mit 
Gregor Aichingers Dillinger 
Drucken (1607, 1609), mit Jo- 
hann Stadlmayrs Salzburg - 
Augsburger Messen (1610) und 
dem Sammelwerk des Abra- 
ham Schadaeus „Promptuari- 
um Musicum" (1611) bald ihren 
Einzug, als erster deutscher 
Monodiendruck gelten die ita- 
lienischen „Arie passeggiate" 
des in Florenz gebildeten säch- 
sischen Kammermusikers Jo- 
hann Nauwach (1623), deren 
Titel an Hieronymus Kapsber- 
ger in Rom gemahnt, in denen 

Haas, Die Musik des Barocks. 
D II 




52. Haupttitel zu Mich. Praetorius „Musae Sioniae", wiederholt vor 
dem Theatrum instrumentorum im 2. Band des Syntagma musicum, 
Wolfenbüttel 1620. 



98 



GEISTLICHE MONODIE 



u. a. ein Madrigal Caccinis paraphrasiert ist, zuvor sind deutsche Auseinandersetzungen mit 
dem Sologesang nur spärlich nachzuweisen. Johann Hermann Scheins (1586— 1630) Konzertwerk 
,,Opella nova" bringt im 1. Band (1618) ein ergreifendes Charfreitagslied für Solosopran und Solo- 
violine mit B.c. „O Jesu Christe", das einen Choraltext frei in Musik zu kleiden unternimmt 

Beispiel 71 

J. H. Schein. Opella nova 1618 

ioline 
Sopran 



B.c. 



(Beisp. 71), während der 2. Band (1626) über eine Reihe sinfonisch begleiteter Sologesänge ver- 
fügt, denen bedeutsame Kontinuostellen zur Seite stehen (Beisp. 72, 73), von Schein gehören 
Beispiel 72 

J. H. Schein. Opella nova 1626 Nr. 9 Gesangseinsatz nach der Sinfonia, Gesang- und B.c. 

Herr, nunläßt du deinen Die-ner, nun läßt du deinen Die-ner im Frieden fah - ren 





Man vergl. H. Schütz, Symphoniae sacrae II Nr. 12 Anfang, Gesang und B.c. 
Herr, nun läs-sest dudeinen Die-ner im Frieden fah 



ren 




Beispiel 73 

J. H. Schein. Opella nova 1626 





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j — 




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Trombaf"£f r 


tiL'ttf-r 


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-i — = -1 


QI'tLLr 















B.cJ 



ha-benihn ü 

1A1 1 



ber - wun 

A 




auch noch Gelegenheitsarbeiten hierher (Jocus Nuptialis zur Theorbe 1622 und ein geist- 
liches Tenorsolo im Studentenschmaus 1624). Zugleich regte sich der Einzelgesang in der 
freien Wahlbesetzung zwei- und dreistimmiger Gesänge, einer Praxis, die auch in Italien geübt 
wurde, z. B. in Monteverdis Scherzi von 1607. Versuche dieser Art bringt insbesondere Schein 
in seiner „Musica boscareccia" (1621) bei. Diese „Waldliederlein", die auf „Villaneilische In- 



DAS LIED SCHEINS UND NAUWACHS 



99 



vention" ausgehen, spinnen selbständigen dreistimmigen Satz aus, an dem auch der Baß frei- 
bewegt teilnimmt; die Ausführungsanweisung der Vorrede zählt vier Möglichkeiten auf - i. drei- 
stimmig a cappella, 2. zweistimmig mit Instrumentalbaß, 3. einstimmig mit Violine oder Flöte 
und Baß, 4. endlich einstimmig mit Baß-,, Corpus", d. h. mit Akkordinstrumenten. Im letzten 
Falle bleibt die zweite Oberstimme einfach weg, bzw. sie wird vom Spinett übernommen. Der 
Stil dieser Strophenlieder, von denen es heißt, daß sie „in stillen und heimlichen Kammer- 
musiken nicht unbequem zu gebrauchen" seien, steht dem älteren deutschen Chorlied nahe, 
ist zumeist kontrapunktisch gebunden und vom Gemütsreichtum Haßlerscher Gesänge berührt 
(Beisp. 74), dem Thomaskantor gelingt auch oft eine sehr realistische Deklamation (Beisp. 75). 

Beispiel 74 

J. H. Schein. Musica boscareccia 1621 

0 Schei-den, 0 bit-ter Schei 



den, 



Schei-den, 



bit - ter Schei 



den 




4 (1)3 



Beisfiel 75 

J. H. Schein. Musica boscareccia 1628 




Wenn ich durch Ach mein Lie-bes-qual mit Schrei - en könnt ku-rie - ren, so wollt ich 




schrei 



en tau-send-mal,ach ach ach ach stets re - pe - tie - ren 



Als Dichter steht er achtunggebietend in der Reihe der von der Musik ausgehenden Lyriker, 
deren Bedeutung für das deutsche Barocklied erst kürzlich durch die zünftige Literatur- 
geschichte erkannt und gewürdigt worden ist. Die rein solistische Gestaltung der Villanellen 
hat dann Nauwach in Dresden versucht (Deutsche Villanellen 1627), zumeist in anspruchslosen 
Tanzliedern, aber auch in einzelnen höherstrebenden Formen, so in einem sechsteiligen Schäfer- 
stück über den Romanescabaß. Den Ausgang nimmt Nauwach vom deutschen volkstümlichen 
Chorlied (Beisp. 76), in kleinen Stimmungsbildchen wie dem Mondlied (Beisp. 77) regt sich der 
Hauch deutscher lyrischer Versunkenheit, im allgemeinen überwiegt der leichte Ton (Beisp. 78). 
Beispiel 76 



Johann Nauwach. Teutsche Villanellen 1627 

Kommt,laßt uns aus-spa - zie - - ren, spa - zie - ren, zu hö - ren durch den Wald 



2 Soprane 
u.Baß 



kommt, laßt uns aus-spa - zie - ren, 



die Vö-gel mu-si - zie - 



ren, daß Berg - — und Tal 

J 1 ^ J ^ 



er 



schallt. 



r 1 T P M f 1 f f f 1 f f fr r p 1 1 



die Vö-gel mu - si - zie 



ren, daß Berg - und Tal er - schallt. 

Fünf Strophen 

7* 



100 



SELLES LIEDLEIN 



Beispiel 77 

J. Nauwach 1627 

Jetz - und kommt die Nacht 

J> J 1_L 



her 

1 



bei, 



Vieh und Men 

J-J i 



sehen wer - den 




frei, die ge - wünsch -te Ruh g"eht an, mei-ne Sor - - ge kommt her - an 



1 Fünf Strophen 

Beispiel 78 

J. Nauwach 1627. Zweite Stimme Zusatz 

2 S^lvanoi ^' er von ■^" mor is * ar-re-stiert und sich er-gibt der Lieb,wird ohn Auf-hö-ren ]^ä-ten- 



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Sopran 



B.c. 



tiert 
tiert. 



mit viel Ge-dan-ken trüb . Seuf- zen und Wein'n , _ 
AI - le Ge-dan-ken trüb flie-henvor sein , 



Kum-mer und Pein sein ste-te Ge 
und weicht all Pein von ih-me zu 

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sell-schaft ist, drum flieh da -von. 
al - 1er Frist, drum nehm sie an, . 



i wer im-mer kann, weil ihm zu ra - ten ist. 



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: - . : f..phen 

In Hamburg beteiligte sich Thomas Seile an der monodischen Bewegung („Geistliche 
Concertlein" 1627, , .Einstimmige Hochzeits-Concertlein" 1632, „Monophonetica" 1636, Beisp. 79, 
mit seinen dreistimmigen Pastorellen der , .Concertatio Castalidum" und der , .arkadischen Hirten- 
lust" 1624, sowie der amorosischen Liedlein 1634, knüpft er an Scheins Waldliederlein an), 
in Nürnberg Johann Staden („Herzenstrost-Musica" 1630, „geistlicher Musikklang" 1633, mit 
zwei und drei Violinen). Das deutsche Sololied wird durch den Schützschüler Kaspar Kitte 
Beispiel 79 

Thomas Seile. Mono - Phonetica h.e. allerhand lustige und anmutige Freuden-Liedlein. Hamburg 1636. 

B. c. ausgeführt 

1. A - ma-ril-li, du schön-stes Bild, mein ei - nigs Herz freund - lieh und mild, 

2. Wann ich dei - ne Dis - kre - tion be-trachtund an - dre Tu-gend schon, 




KITTELS ARIEN 



101 



wenn ich an-schau die Son - ne der hel-len Äug - lein 
tut mir das Her - ze wal - len für gro-ßer Af - fek 



dein, emp-find ich Freud und 
tion,und hat al-lein Ge- 

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Won-ne imjun-gen Her-zen 
fal - len an dir meins Her- zens 

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Kron'j mu ^ tri-um-fie-ren und in-to- nie-ren:Vi-va, 




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In der zweiten Hälfte hat der Baß auch Text 



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(wieder in Sachsen) dann ansehnlich gefördert („Arien und Kantaten", Dresden 1638); daß 
dabei italienische Vorbilder entscheidend vorschwebten, ergibt sich schon aus der Über- 
nahme der Romanesca- und Ruggiero-Bässe, die Kantaten sind mehrstrophige Gesänge, die 
über gleichlautendem Baß durchkomponiert sind, also ganz dem Sinne der Kantate Grandis 
entsprechen, sorgsame Deklamation und reicher Gesangsschmuck weisen auf Caccini zurück 
(Beisp. 80). 

Viadarias Schatten fällt auf das geistliche Konzert schon in Bernhard Klingensteins „Sacrae 
Symphoniae" (1609), worin ein einstimmiges „Cantate Domino" enthalten ist, sowie in Johann 

Beispiel 80 

Kaspar Kittel. Arien und Cantaten 1638 

Aria I 

Halbe Werte 

l.Stanza 



5. Stanz a 




Mein Lieb wie schö 



nebist du doch, wie zeucht mich die Ge-stalt her - zu, 




Als wieder Turm, 



.den Da-vid hat mit ei - ner Brust-wehrin — dieStadt 
1. 




102 



LATEINISCHES KLEINES KONZERT 



als Taubenau - gren sind die dei - nen , wann zwischen dei - ner Haa-re Zier ihr hel-ler Glanz sich 

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Je-ru-sa-lem hoch auf - ge-bau-et, dran tau-send Schil-de sind ge- macht, und vie-ler star-ken 




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6. Stanza 



Viertel Werte 

Als wie zur neu-en Früh- lings- zeit, wann al-les blü -het weit und breit, 



Baß 8 tiefer 



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zweijun-ge Reh in Ro-sen ge - hen, 



die Zwil- ling ei - ner Mut-ter sind, so 



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dir die wei - ßen Brü - ste ste - hen 



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sieht man gleich-falls auch mein Kind , an 



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Stadens „Harmoniae Sacrae" (1616), deren Anhang ein zwei- und ein dreistimmiges Stück 
bringt, er wird durch Schein ausdrücklich beschworen (Opella nova, 1618). Monodisch bezweckt 
ist Samuel Beslers „Heptalogus in cruce pendentis Christi" (Breslau 1624), die sieben Worte 
behandelnd, oder Seiles „Monophonia" (Hamburg 1633). Gern werden bei Schein oder Seile 
(„Monomachia" 1630, „Concertuum decas" 1634) zwei Soprane oder Tenöre (deren Gleich- 
stellung auch eine neue Errungenschaft ist) am Kontinuo vereinigt, wie das deutsch in Samuel 
Scheidts (1587— 1654) geistlichen Konzerten (1631) oder in dessen „lieblichen Kraft-Blümlein, 
aus des hl. Geistes Lustgarten abgebrochen und zum Vorschmack des ewigen Lebens im zwei- 
stimmichten Himmelschor versetzet" geschieht. In Scheins zweitem Teil der Opella nova (1626) 
stehen aber neben lateinischen Sätzen streng Viadanascher Haltung für zwei Stimmen mit B. c. 
die obenerwähnten freien orchesteruntermalten Monodien über deutsche Spruchtexte in Prosa, 
die sich an Gabrielis monodischen Prunkstil anlehnen (s. o. Beisp. 54). Das Tenor- oder 



ORCHESTERMONODIE 



103 




Baßsolo wird von Trio- oder 
Quartettbegleitung frei um- 
wogt, eine Sinfonia leitet mei- 
stens ein (Beisp. 81). Diese auf- 
fallend ausgeprägte Technik, 
die viel Textwiederholungen 
verbraucht, aber ausgespro- 
chen monodische Züge trägt, 
scheint wohl herausgewachsen 
aus dem älteren Brauch, Einzel- 
stimmen einer polyphonen 
Komposition vokal, die anderen 
instrumental zu besetzen, wie 
er noch in Schützens „geist- 
licher Chormusik" 1648 lebt 
(Nr. 28 „Du Schalksknecht" 
einstimmig, Nr. 26—28 zwei- 
stimmig) , sie hat auch ein sehr 
nahestehendes Seitenstück in 
der Choralbearbeitung, wenn 
z.B. Scheidt in einem Abschnitt 
seines Magnifikat (Concertus 
sacri 1622) zwei Tenöre das 
,,Sicut locutus est" choraliter 
unisono singen läßt, während 
ein reiches doppelchöriges Or- 
chestergewand herumgelegt ist 
(als „Sinfonia" bezeichnet); 
ähnlich schrieb Michael Alten- 
burg ungefähr gleichzeitig seine 
Intraden mit deutschem Cho- 
ral-Cantus firmus (1620, 1621). 
Schein selbst greift diese sin- 
fonische Choralbearbeitung im 
Pfingstkonzert der Opella nova 
auf (1626, Nr. 23, „Komm, 
heil'ger Geist"), wo unisoner 
Knabenchor über sechsstimmi- 
gem Orchestergewoge schwebt. 

Anregung für diese Stilart bot die Orgelmusik, aber auch die klangbegeisterte Choral- 
bearbeitungskunst des Praetorius, die vom Genius Gabrielis geleitet wird. Das Syntagma gibt 
über die chormäßige Zusammenfassung der Instrumentalbegleitung vielstimmiger Sätze sehr 
ausführliche Anweisungen. Für die deutschen Verhältnisse ist dabei besonderes Gewicht gelegt 
auf die „Capellafidicinum" oder „fidicinia"; dem deutschen Geschmack sei nämlich die welsche 
Neuerung, eine, zwei oder drei Konzertatstimmen allein in das Regal zu singen, ungewohnt und 



53- 



Titelblatt zu Johann Nauwachs „Teutschen Villanellen I' 
Dresden 1627, gestochen von Frd. John. 



104 



DIE CAPELLA FIDICINIA 



Beispiel 81 
J. H. Schein Opella nova 1626 Nr. 4 



Sinfonia 










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Gesang"seinsatz 






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unwillkommen, denn man ver- 
trete die Meinung, „der Gesang 
gehe zu bloß"; darum müsse 
man einen Chorus oder eine 
Capella von vier Stimmen da- 
zusetzen, die hauptsächlich mit 
besaiteten Instrumenten zu be- 
setzen sei, aber auch bisweilen 
vier Posaunen einmischen 
könnte. Auf diese Weise würde 
die Einrichtung von Konzert- 
gesängen Viadanas, Agazzaris, 
Cifras „die Auditores" in 
Deutschland verlocken und , ,in- 
faszinieren, daß sie ein gut Ge- 
nügen und Contentament un- 
gezweifelt daran haben wür- 
den". Diese Capella fidicinia 
könne „durchaus wie ein Ge- 
neralbaß musiziert werden", 
sie käme auch den Organisten 
zu Nutz, die sich anfangs nicht 
in den Generalbaß finden könn- 
ten. Natürlich dürfe man sich 
nicht daran stoßen, wenn die 

54. Titelblatt zu Johann Hermann 
Scheins „Israelis Brünnlein", 1623. 



VIELSTIMMIGE TECHNIK 



105 




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r-tmA, 

O numeris ruttnin Clccai^ü.o^u£ ^cuCjtere m 
leqafcas Cicetii fcnfpere ne&e mänits 

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1 abi nuotica 
obxte Lttildat 



Instrumentalstimmen bisweilen in Einklängen 
und Oktaven zu den anderen Konzertatstim- 
men fortgingen. M. Schneider hat darauf auf- 
merksam gemacht, daß diese Praxis noch in 
der Orchesterbegleitung zu Solokantaten bei 
Tunder und Ahle nachwirkt, aber auch in den 
Liedern H. Alberts, die in verschiedenen Fas- 
sungen erhalten sind. Über die Vortragsweise 
seiner Generalbaßlieder gibt Albert denn auch 
eine entsprechende Beschreibung (Vorrede 
zum 3. Teil der Arien) , wobei er darauf deutet, 
„wie possierlich unterweilen damit gehandelt 
werde". Man spiele, singe, fiedle und pfeife 
manchmal ein Lied immer im Unisono oder 
in der Oktave vom Anfang bis zu Ende, was 
einem guten Musiker nimmer behagen könne ; 
weit besser sei der Eindruck, wenn das In- 
strument nach dem vorgeschriebenen Basse, 
der als Tabulatur zu deuten sei, gebührlich 
traktiert würde, ohne daß die notwendigen 
Akkorde und Konsonanzen wegblieben. Der 
Sänger könne aber auch ohne Mithilfe eines 
stützenden Instruments seinen Part ausführen 
und der Baß nur rein und schlicht, wie er 
dastehe, dazu auf dem Violon gestrichen 
werden, Flöte, Violine usw., aber entweder 

„eine Abwechslung mit dem Sänger" halten oder „eine absonderliche Stimme spielen, die 
auch ein schlechter Musikus leichtlich dazu erfinden" werde. 

Die weitgehenden Einzelangaben des Praetorius zeigen für die Besetzung der vielstimmigen 
Literatur der Zeit eine unersättliche Klangfreude durch orchestrale Mischungen auf, die cho- 
rische Erfassung der einzelnen Instrumente gegenüber der Capella oder vox humana zerstäubt 
in vielfache Möglichkeiten, aus denen eine eigene Admonitio des Syntagma für die Konzert- 
gesänge des Verfassers selbst zwölf Arten herausschält und genau umreißt. M. Schneider 
führt als Belege zu diesen Besetzungsdaten Beispiele aus der Breslauer Kirchenmusik auf, die 
bis in die zweite Hälfte des Jahrhunderts weiterreichen (Sebastian Lemle, Johannes Phengius, 
Martin Meyer), aus der Stiftungsurkunde der solennen Musikaufführung alljährlich zu Jubilate 
(1668) ist die fünfchörige, getrennte Musikaufstellung zu entnehmen, die aus bildlichen Dar- 
stellungen, wie dem Titelbild des Syntagma musicum erhellt (Abb. 52) und noch 1757 in 
Salzburg üblich war. 

Mit voller Machtentfaltung dieser Instrumentaltechnik entwirft Praetorius seine Choral- 
bearbeitungen, einfache Choralsätze, Choralmotetten schlichterer und kunstvoll polyphoner 
Führung, alles mit Venetianer Mehrchörigkeit aufgefüllt. Selbständige Instrumentalsätze traten 
hinzu, so bei Johann Staden (1616), solistische Partien wurden eingeschaltet. Das erste große 
Konzertwerk geistlicher Richtung sind Scheins Opella nova (Leipzig 1618 und 1626), während 
Praetorius erst nach Schein in die Chormassen Solostücke einbezieht (Polyhymnia Caduceatrix 




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55. Samuel Scheidt. 



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CHORALBEARBEITUNG 



I 




und Exercitatrix, 1619 und 
1620). Das geistliche Konzert 
war in der ersten Hälfte des 
17. Jahrhunderts hauptsächlich 
der Choralbearbeitung gewid- 
met, zumal bei kleineren Mei- 
stern; selbst Samuel Scheidts 
Wirken ist ihr fast ganz ver- 
pflichtet (Cantiones sacrae 
1620, Neue geistliche Konzerte, 
6 Teile, 1625 — 1634), es bahnt 
mit der konzertierenden Durch- 
arbeitung aller Strophen eines 
Chorals die spätere Formerwei- 
terung zur Kantate an. Bei 
Schütz sehen wir dann Gebilde, 
die den italienischen Arien über 
gleichen Baß entsprechen (z. B. 
in den kleinen geistl. Konzerten 
1. 1636, Nr. 24 mit 18 Strophen, 
oder in der geistl. Chormusik 
1648, Nr. 19, ,,Aria" genannt, 
mit ausgeschriebener Wieder- 
holung eines großen, in sich 
nach dem Schema A A B C C 
gegliederten Abschnitts). Die 
Technik der solistisch besetzten 
Konzerte ist lange noch die 
durch die Überlieferung ge- 
gebene nach Motettenart mit 
Aneinanderreihung einzelner 
kontrapunktierender Glieder 
im Anschluß an die Melodiezei- 
len, bisweilen läuft derCantus firmus sogar in einer einzigen Stimme voll durch (z.B. bei Schein, 
,,Nun komm der Heiden Heiland", Opella nova I.), gelegentlich tauchen quodlibetartige Verquik- 
kungen auf (Scheidt, geistliche Konzerte L), wie sie zuvor der Schlesier J. Gödel gepflegt hatte. 
Aber es zeigt sich, daß bei der Bearbeitung der Choral häufig überdeckt, überwuchert wird. 

Die Selbständigkeit der frei schaffenden Künstler bringt nun die auffallende Tatsache zur 
Erscheinung, daß zum Choraltext die hergebrachte Tonweise manchmal vermieden wird und 
an ihrer Stelle eine neue musikalische Gestaltung erfließt. Das ist in der obenerwähnten Monodie 
Scheins der Fall (Beisp. 71), das gilt von Johann Stadens Sololiedversuchen und ist in der 
,, Choralmonodie" (Blume) bei Schütz zur großartigen Vollendung gediehen (z. B. ,,Wenn meine 
Augen schlafen ein" aus den kleinen geistlichen Konzerten II., 1639). 

Das Hauptbereich für die Entfesselung des ungehemmten monodischen Ausdruckswillens 
wurde aber den deutschen Musikern von Rang in den Prosatexten der Bibelsprüche eröffnet, 



56. Hermann Schein. Nach Gustav Pieglers Kopie eines zeitgenössischen 
Gemäldes in der Universitätsbibliothek zu Leipzig. 



SPRUCHTEXTE 107 



die nun bedeutsam in den Vordergrund der Kirchenmusik gelangen. Die Psalmen blieben zwar 
ziemlich ausschließlich der Chorkomposition vorbehalten (Johann Staden verwertete allerdings 
die Bußpsalmen in seinen ,, Herzensandachten" von 1631 monodisch), an den Spruchtexten 
erstarkt aber der „stile oratorio", der rednerische Stil, wie ihn Schütz nennt, er gewinnt in 
Scheins früher genannten sinfonischen Monodien eigenartige Gestalt, und er erhebt sich in 
den dramatischen Szenen Scheins von Marias Verkündigung (in H-Dur) oder vom Einzug in 
Jerusalem, und in seiner großartigen Vertonung des Vaterunser- Gebets (in f-Moll) zu gewaltigen 
Leistungen, denen in gehörigem Abstand etwa Scheidts Christusdialog mit den Gottseligen zur 
Rechten, den Verdammten zur Linken (1634) angereiht werden kann. Die Vollendung dieser 
protestantischen Monodie zu einzigartiger Ausdruckskraft und geschlossener musikalischer 
Formung ist von Heinrich Schütz (1585— 1672) vollbracht worden. 

Schon in den mehrchörigen Psalmen Davids (Dresden 1619) beruft sich der Meister auf 
die Einführung eines ,,Stylo Recitativo, welcher bis dato in Deutschland fast unbekannt" sei. 
Aufklärend fügt er hinzu, „wie sich denn zur Komposition der Psalmen meines Erachtens fast 
keine bessere Schreibart schickete, denn daß man wegen Menge der Worte ohne vielfältige 
Repetitiones immer fort rezitiere". Er mahnt dabei die Ausführenden zu klarer Textgabe und 
warnt vor Überhetzung, damit kein „Fliegenkrieg" entstehe. Wegen der Länge der Texte 
ist also hier das chorische Rezitieren in gleicher Rhythmik der einzelnen Stimmen als leitende 
Technik eingesetzt, nicht etwa der Florentiner Rezitativstil. Doch ist in den großzügigen Klang- 
apparat auch hie und da die „vox sola" eingebaut, wie im 121. Psalm (Beisp. 82) oder in dem 

Beistiel 82 

H. Schütz. 121. Psalm 1619 
Halbe Werte 

Ich he - be mei - ne Au - g"en auf, ich he be 




Konzert: „Jauchzet dem Herrn", wo die Solostimmen „con Liuti" singen. Maßgebend ist aber 
für die Anlage dieses Pracht und Glanz atmenden Werkes das Vorbild Giovanni Gabrielis, dessen 
persönlicher Schüler Schütz ja gewesen war, dem er auch im 111. Psalm durch offen ein- 
gestandene Entlehnung zu huldigen wußte. Die Anlehnung an den Venetianer Meister geht 
bis in Einzelheiten des Satzes und der Form, so zeigt sie sich u. a. in den stockenden Pausen 
(Beisp. 83, die auch Schein verwendet, Beisp. 84), in Refrainwiederholungen von Chorstellen 
(„Lobe den Herrn"), die auf Gabrielis Alleluja- und Kanzonengliederungen zurückverweisen; 
die Allem jabindungen selbst hat Schütz mehrmals übernommen („Hodie cantandus est", G. A. 
XIV 8, geistliche Konzerte I. 2, „Komm heiiger Geist" 1650 u. a.), den Refrain liebt er, wie die 

Beispiel 83 



J. H. Schein. Opella nova 1626 




io8 



HEINRICH SCHÜTZ 



Beispiel 84 

H. Schütz. 128. Psalm 1619 
Halbe Werte 

Capella I 



B. c. 




j0FP\f^STADorflSIC^^ 

JETORßANISTX, AD<DiEBALI^0RBlÄT>Jl5' 8iObiitl634 





ganze Zeit es tut, sehr auffallend (Symphoniae 
sacrae I. 9 — ,,0 quam tu pulchra es" — , 
G.A.XI. 1 — „Wer Ohren hat zu hören, der 
höre" u. a. m.), auch Schein wurde durch sol- 
che Rondobildungen angeregt („Vater unser" 
1626). Das Da Capo wieder nützt Schütz in den 
Symphoniae sacrae von 1629, wobei zwei Mittel- 
sätze dem Hauptteil folgen (Nr. 3 und 5). Da 
es sich hier um Sologesänge mit obligaten In- 
strumenten handelt, so liegen ausgebildete 
Da Capo-Arien vor. Aber auch das Chor- 
DaCapo ist willkommen (Hochzeitslied „Freue 
Dich des Weibes Deiner Jugend" u. a. m.). 

In den drei Bänden der „Symphoniae 
sacrae" (1629, 1647, 1650) sind die Einwir- 
kungen des zweiten Venetianer Aufenthalts 
des sächsischen Meisters verarbeitet, bei dem 
er mit den neueren künstlerischen Absichten 
Monteverdis vertraut wurde. Von diesem sind 
1647 e i n Madrigal und die ZeffiroXiaconna 
(1632) verarbeitet (in Nr. 16), doch läßt die 
ausgesucht kühne Harmonik der Cantiones 
sacrae (1625) schon auf nähere Bekanntschaft 
mit den späteren Werken seines Dissonanzstils 
schließen. Arie, Duett und Kantate nach 
lateinischen Texten mit instrumentalen Ritor- 
nellen zumeist in Triobesetzung haben nun 
(1629) volle Macht erlangt, dramatische Mo- 
nodien wie die Klage Davids um Absalon (mit 
vierstimmigem Posaunenchor) bekunden die 
starke Anziehungskraft dieser Probleme. Die Übertragung und stilistische Ausmünzung der 
monodischen Triebkräfte auf die deutsche geistliche Musik vollzog sich dann in den „kleinen 
geistlichen Konzerten" 1636 und 1639. Nun schwingt sich die deutsche Monodie im „Stylo 
Oratorio" zur Höhe freier Ausdruckskraft und dabei eigenwertiger Erformung auf (Beisp. 85). 

Hier geht die Vertiefung des Stils Hand in Hand mit der äußersten Beschränkung der 
Mittel, die zugleich durch die Kriegsereignisse geboten war, gern ist die tiefe Menschenstimme 
Mittler der innerlich gesammelten Gedankenwelt, wobei auch die Vorliebe der Zeit für die 




Q 



'ut nun^uamynvutpvnyijjcuipxve volehat } 
Stadius.W faac hstiturj cccc: 
Quania vxri atjucrii Weidi, etMufica. vtrfu*. 
'p-aloquitu»- ^uolvii,ßuoA AeAii Ulc, 



mclos 
IV 



57. Johannes Staden. Nach dem Stich von 
Joh. Pfann, 1640. 



STYLUS ORATORIUS 



Beispiel 85 

H. Schütz. Kleine geistliche Konzerte 1636 Nr. 1. B.c. Ausführung- angedeutet 

In Style-, 
Oratorio ' 




Ebenda Nr. 4 Tenor vel Cantus 
Viertel Werte 

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Cantus 

M 1 AmAJJl j ji 



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0 sü-ßer, o freund-li- eher, o gü-ti-ger Herr Je - su Chri-ste, wie hoch hast du uns elende Menschengeliebet 

Vereinigung mehrerer Bässe 
zur Geltung kommt (Beisp. 
86), Instrumentaleinlagen 
sind selten, wie in der außer- 
ordentlich zart gefühlten 
Verkündigungsszene des En- 
gels vor Maria (Beisp. 87), 
die mit Scheins farbenpräch- 
tigerer Vertonung (Beisp. 88) 
wetteifert; das Einleitungs- 
ritorneil Schützens, das vor 
dem Schlußchor wieder- 
kehrt, bringt das Thema des 
Engelsgrußes als Ober- 
stimme in voller Lieblich- 
keit voraus. 

Zur Vereinigung aller 
Stilmittel schreitet der ge- 
reifte Meister in den beiden 
späteren Sammlungen seiner 
heiligen Sinfonien. Volle Be- 
herrschung der Klangwir- 
kungen, für deren orchestra- 
len Teil selbst Monteverdis 
Geigentremolo aufgeboten 
wird (IL 26 „Tremulus", IL 
27 ,,Tremolant"), paart sich 
mit wahrer Inbrunst der 
Deklamation, die Motette 
hat sich mit dem Kantaten- 
chor verschwistert. Das 5 8. Titelblatt zu den „Kleinen geistlichen Concerten" von Heinrich Schütz, 
Hauptstück dieser gern dra- Leipzig 1636. 




HO 



SCHÜTZENS DRAMATIK 



Beispiel 86 

H. Schütz. Kleine geistliche Konzerte I 1636. Nr. 19 

Halbe Werte 

1. 2.| 



3 Bässe 
u.B.c. 



Him - mel und Er - de ver- ge - hen , •/• 



lt ' r 



Beispiel 87 

H. Schütz. Kleine geistliche Konzerte II 1639 Nr. 28 (Mit B.c.) 
Viertel Werte 

Vox sola 




ge - grü - ßet, Ma - ri 



Hold - se 



Beispiel 88 

J. H. Schein. OpeUa nova 1626 (Mit B.c.) 
Halbe Werte 




Ma - ri 



Ma - ri 



ge - grü - ßet seist du Hold- se 



- li-ge 




^luff tejj Ättrjgfaugtfgett/ 

gocjjäetwttett durften <ont> ßerrn/ 

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Gxafetx $u Curtjenelntx^ett/ &Uq/ 

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Martin g>ptQett* 

3tt Vorlegung SJWtoä/ 
QSiidjftifjrrre in ©reßtow. 

59. Titelblatt zur „Daphne" von Heinrich Schütz, Text 
von Martin Opitz, Breslau, 1627. 



matisch geladenen Reihe ist die düster 
phantastische Szene ,,Saul, warum ver- 
folgst Du mich?" 

Die packende Wucht der Tonsprache 
in solchen großgeschwungenen Kantaten, 
aber auch die geradezu szenische Sicher- 
heit der Chorverteilung in Gelegenheits- 
arbeiten, wie dem Festakt ,,Da pacem" 
(G. A. XV), mit seinen außerhalb und inner- 
halb der Kirche singenden Chormassen, 
lassen den Verlust der Torgauer „Daphne" 
(13. April 1627), der ersten deutschen Voll- 
oper, um so bedauerlicher erscheinen. War 
sie doch nach dem Textbuch des Martin 
Opitz eine Choroper von Florentiner Grund- 
riß, also allerdings von idyllischer Haupt- 
tönung. Auch die übrigen Theaterwerke 
Schützens sind verschollen (Musendialog 
1617, Buchners Orpheus 1638), einen ge- 
wissen Ersatz bieten seine Beiträge zum 
Oratorium. Das Eindringen des Opernstils 
in die Kirchenmusik verurteilte der Alt- 
meister 1648 ausdrücklich, wobei er für 
die Pflege der Tradition eine Lanze zu 
brechen für gut befand: niemand könne 
„andere Arten der Komposition in guter 
Ordnung angehen und dieselben gebührlich 
handeln oder traktieren, er habe sich denn 



SEINE AUFERSTEHUNGSHISTORIE 



in 



vorher in dem Stylo ohne den Bassum con- 
tinuum genugsam geübet". 

Doch hat sich Schütz in seinen drei Pas- 
sionen und den beiden Evangelienhistorien 
(1623, 1664) von der alten motettenhaften 
Durchkomposition ganz ferngehalten, er ver- 
tritt nur die im protestantischen Deutschland 
seit Johann Walther beliebtere Form mit ver- 
bindender liturgischer Rezitation. Die Vorrede 
der Auferstehungshistoria umschreibt das 
Rezitieren des Evangelisten: „als man sonsten 
in gemeinen, langsamen und verständlichen 
Reden zu tun pfleget", also „ohne einigen 
Takt" und ohne längeren Aufenthalt auf einer 
Silbe. Der Rezitationston im dorischen Modus, 
die ganze Textordnung, insbesondere die cho- 
rische Einleitung und die Danksagung mit 
den vielen Viktoriarufen steht in der Reihe 
der Choralpassionen nach Anton Scandelli 
(1570), bzw. Nicolaus Rosthius (1598), doch 
fehlt es nicht an starken eigenen Zutaten. Nur 
der Evangelist rezitiert solistisch, und zwar 
mit steter Instrumentalbegleitung der Capella 
fidicinia (Beisp. 89, s. o. S. 24), er wird dadurch 
in seiner Aufgabe als Mittler des Schriftworts 
nachdrücklichst ausgezeichnet, wie es denn 
sogar heißt, daß „diese Histori mit besserer 
Gratia oder Anmut musizieret werden könnte, 
wenn nämlich der Evangelist allein gesehen 
Beispiel 89 

H. Schütz. Anferstehungshistorie 1623 




60. Titelblatt zu Samuel Beslers „Heptalogus in 
Cruce pendentis Christi", Breslau 1624. 



Evangelist 
(Tenor) 



Ma - ri - a a - ber stund für dem Gra-be und wei - 

k 



net drau - ßen 



Viola di 
Gambal-rV 

6 6 

würde, die anderen Personen alle verborgen stünden". Die Einzelpersonen haften dagegen 
an der Duettbesetzung (die drei Marien am Terzett) ; diese kann allerdings ähnlich wie im 
Villanellenstil Scheins aufgelassen werden, indem nur eine der beiden Stimmen singt, „die 
andere instrumentaliter gemacht, oder auch wohl, si placet, ausgelassen wird" (Beisp. 90). 
Die Darstellung wird nur von einem, in der Art der Psalmen deklamierenden Jüngerchor unter- 
brochen. Den Ausbau des deutschen Oratoriums förderte Schütz 20 Jahre später in den „sieben 
Worten Christi am Kreuz" (1645), worin der Erzähler choraliter, teilweise sogar noch im vier- 
stimmigen Motettenchor vorträgt, während Jesus und die beiden Schächer durch den Kontinuo 



112 



SEINE PASSIONSMUSIKEN 



Beispiel 90 

Zweene Engel (Tenöre) u. B.c. 



J 2 - J S ft 




getragen werden; hier haben die Worte des Erlösers instrumentale Trioumkleidung, eine cho- 
rische Choralbearbeitung bildet den Eingang, dem eine in der Art der obenerwähnten Ver- 
kündigung an Maria zum Werkschluß wiederholte Sinfonia folgt. In dem durch Scherings 
Verdienst nun vollständig überlieferten Weihnachtsoratorium endlich (1664) dringt der Meister 
mit konzertierenden Einlagen (,,Intermedien") zu großer Formerweiterung vor, wobei die 
Engelszenen durch einen volkstümlichen wiegenden Baß gebunden sind (Beisp. 91). Das Baß- 



Beispiel 91 

Weihnachtshistorie. Intermedium VII 
Halbe Werte 
Sinfonia 

2 Violen 



Organo 



Engel 
Ste-he auf, ste-he 



auf 




r r 



Intermedium VIII 
Halbe Werte 



2 Violen 



Organo 



P 



T T 

i U i 



Engel 

Ste-he auf, ste-he auf, ste-he auf 



p3 



r 



ä 



schaukeln vom Leitton zum Grundton finden wir u. a. schon im Wiegenlied Arnaltas bei 
Monteverdi (Incoronazione di Poppea II, 13). Der Evangelist rezitiert zum Kohtinuo voll- 
persönlich, in der gedruckten Fassung durch kurze Zwischenspiele des B. c. unterbrochen. 
Gelegentlich werden diese Ritornelle refrainartig wiederholt. 

Die drei Passionen (die nach Lukas aus früherer, die nach Matth aeus und nach Johannes 
aus später Zeit) schließen sich in der rein Chorälen Evangelistenpartie äußerlich eng an den 
Entwicklungsgang der Choralpassion an (S. Besler 1611, M. Vulpius 1613, Chr. Schultz 1653, 
aber auch an die Historia von Johannes dem Täufer von Elias Gerlach, die sonst abseits steht), 
innerlich stoßen sowohl die tief aus der Ausdruckskraft der deutschen Sprache gespeisten 
Rezitationen, die auf jede begleitende Stütze verzichten, als auch die knappen, kraftvollen, 
aufs feinste nachzeichnenden A-capella-Chöre gewaltig in das Bereich persönlicher Seelen- 
sprache vor. Bei ersichtlicher Wahrung der Überlieferung ist die ganze Gestaltung von gemüt- 
starker Anschaulichkeit durchblutet (Beisp. 92) und schmiegt sich den einzelnen Phasen des 
Gottesdramas mit schwärmerischer Hingebung an, aufs sorgfältigste und zärtlichste jeden 
kleinen Zug auskostend, auf der Höhe der Leidenschaft und der dramatischen Bewegung mit 
lapidaren Kraftäußerungen losschlagend. Die eigenartige Mischung von rückschauender Tech- 
nik und neuer Geistesart zeigt sich auch in den Schlußchören, die zweimal Choraltexte ohne 
die zugehörigen Tonweisen gebrauchen. 



DEUTSCHE INSTRUMENTALMUSIK 



ii3 



Beispiel 92 

Lukaspassion 



Jesus 



Jesus 



Jesus 



Mich hat herz -lieh ver-lan - g"et, die-ses 0 - ster - lamm mit euch zu es-sen, 



Va - - ter, ich be - feh - le mei-nen Geist in dei - ne Hän - de. 



Matthaeuspassion 



Mei - ne See 



le 



ist 



be 



trü 



bet 



bis 



den Tod, 



Die reine Instrumentalmusik fehlt bei Schütz, soweit seine Werke erhalten sind, gänzlich, 
die beiden andern großen ,,S" standen aber eifrig mitten in ihrer Pflege. Scheidt hat sich als 
Sweelinckschüler auf die Orgelmusik geworfen, hat eine Sammlung von ,,70 Symphonien auf 
Concerten Manier" besorgt (1644), die dem allgemeinen Bedarf nach instrumentalen Einschüben 
in Vokalwerke entgegenkam, und ,,Ludi musici" (Tänze 1621, 1622) geschrieben. Schein 
beteiligte sich sowohl mit drei Kanzonen (zwei im Venuskränzlein 1609) an den spärlichen Ver- 
suchen in dieser Richtung, zu denen auch Scheidt 1621 beitrug, als auch mit seinem „Ban- 
chetto musicale" (1617) an der starken deutschen Suitenbewegung. Die Canzon da sonar 
konnte trotz ihrer Einführung durch Haßler, Aichinger, Johann Staden u. a. in Deutschland 
nicht festen Fuß fassen, nur im Süden war sie beliebt (Paul Peuerl 1613, Giovanni Valentini 
1619, Andreas Hammerschmidt u.a.), Schein läßt in ihr der Freude am Variieren freien Lauf, 
so werden z. B. in der sechsstimmigen von 1609 unter den sieben Teilen alle vier ungeraden 
aufs engste thematisch verbunden (Beisp. 93), aber auch innerhalb der Zwischensätze sind ge- 

Beispiel 93 

J. H. Schein. Venus Kräntzlein 1609 Nr. 24, Canzon ä 6 

' 3 




T 

dankliche Beziehungen vorhanden. Der wichtigste Tummelplatz für diese Variationslust wurde 
die Orchestersuite, die in vollem fünfstimmigem Satz von Männern wie Johann Moeller, Melchior 
Franck (1603), Johann Groh, Valentin Haußmann u. a. gepflegt wurde; die einzelnen Sätze 
haben bei Peuerl (161 1) und bei Schein (1617) thematischen Zusammenhalt (Beisp. 94), sie 
waren ,,so gesetzt, daß sie einander in tono und inventione fein respondieren". Die Kunst der 
freischaffenden, neubildenden Gedankenwandlung in einer Verkettung nicht zweckbedingter 
Tanzsätze gegensätzlicher Prägung beschert der Orchestermusik eine Hochblüte von eigenster 
deutscher Geistesart, die allerdings aus dem Stamme niederländisch-französischer Überlieferung 
austreibt, wie Blume nachgewiesen hat. Ist die mehrstimmige instrumentale Tanzmusik über- 
haupt erheblich älteren Datums, so sind auch die Ansätze zur Suitenbildung abgesehen von dem 
rein mechanischen Verfahren der „Reduktion" von Tanz und Nachtanz weit zurückzuverfolgen 
(Basse danse „La Brosse" in Attaignants Sammlung von 1530) und „alle Möglichkeiten 
der organischen Verknüpfung mehrerer Stücke zur Suite" bereits in der Phalesesammlung 
von 1583 benutzt (Pass e mezzo dTtalie und Pass e mezzo Moderno). Die Lautenmusik 
verfügte schon im 16. Jahrhundert über die Suite, von der wir auch vokale Nachbildungen 

Haas, Die Musik des Barocks. 8 
D II 



H4 



ORCHESTERSUITE - GEIGENSPIEL 



Beispiel 94 
Padovan a 



J. H. Schein. Banchetto Musical e 1617 Nr. 5 

. » 5 jlft r r r r r 



Gag-liarda, ä 5 flj> 3 f P ^f^ 



Courente, ä 5 
Allemande,ä 4 
Tripla, ä 4 




kennengelernt haben. Schreibt Peuerl viersätzig, so vermehrt Schein die Satzzahl auf fünf, 
Johann Neubauer (1649) auf sechs. Ignaz Posch (i6i8f.), Andreas Hammerschmidt (1639) u.a. 
machten sich um die Verbreitung der Variationssuite verdient, deren Höhepunkt aber in Scheins 
phantasie vollem Banchetto gegeben ist. 

Hatte Deutschland in der Orchestersuite die führende Stellung inne, so ließ es sich in der 
engeren Kammermusik von Italienern, die an deutschen Höfen wirkten, wie Marini und Farina, 
insbesondere aber durch englische Geiger anregen und schulen. Aus Britannien drang mit dem 
Schwärm von Komödianten das englische Geigenspiel ein, Thomas Simpson wirkte in Bücke- 
burg, W. Rowe in Berlin, William Brade starb 1630 in Hamburg. Von Brade hat sich ein 
„Choral" erhalten, bestimmt für Sologeige und Generalbaß, Ostinatovariationen über einen 
stehenden Baß (Ground). Das Stegreifspiel solcher „Divisions" war in England ein gern geübter 
musikalischer Sport, den Christopher Simpson 1659 folgendermaßen beschreibt : Ein Baßthema 
wird auf zwei einzelne Notenblätter aufgezeichnet, eines davon erhält der Generalbaßspieler, 
das andere der Geiger; dieser spielt über den besagten Baß eine solche Menge von passenden 
Improvisationen (,,descant or division"), als ihn Kunstfertigkeit und Erfindungsgabe befähigen. 
Brade machte auch im Gambenspiel Schule. 

Die Triobesetzung ist in Deutschland bei Johann Staden (f 1632) und 1641 in Suiten 
von Johann Vierdanck greifbar, doch legt schon Peuerl sein Suitenwerk von 1625 in zwei 
Partituren vor (Sopran-Baß und Tenor-Baß), wobei die Vorrede verschiedene Möglichkeiten 
der Kammermusikbesetzung freistellt, darunter sogar das Spiel auf zwei Klavieren, der Tenor 
kann ganz im Sinne der zeitgenössischen Praxis als Diskant eine Oktave höher gespielt werden. 

Auch in der Orgel- und Klaviermusik war man in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts 
vollauf damit beschäftigt, ausländischen Vorbildern tatkräftig nachzueifern. Während der 
deutsche Süden der Kunsthöhe Italiens nachstrebte (die drei Brüder Haßler, Christian Erbach, 
Johann Klemme, Erasmus Kindermann), war für den Norden die englisch-niederländische 
Kunst maßgebend, die ihm aus der Hand Sweelincks gereicht wurde. Der Württemberger 
Johann Ulrich Steigleder nimmt eine Mittelstellung ein (1625, 1627), persönliche Schüler 
Sweelincks sind Samuel Scheidt, Melchior Schildt, Jakob Praetorius, Paul Siefert und Hein- 
rich Scheidemann. Neben Ausläufern der alten deutschen Kolorierungstechnik und Nach- 
bildungen von italienischen Variationskanzonen sind da insbesondere die Variationsreihen von 
Bedeutung, die sich an Tanz und Choral anschließen und die englische Freiheit der Stimmführung 



KLAVIERMUSIK 



ii5 



kennen. Wie die Cho- 
ralbearbeitungen des 
Michael Praetorius 
(AfMw. III. 135) und 
Er. Kindermann dar- 
tun, war man auch im 
Innern Deutschlands 
um die Bewältigung 
ähnlicher Aufgaben 
bemüht, das Haupt- 
werk dieser Art ist 
aber die ,,Tabulatura 
nova" Scheidts von 
1624. Neben Fanta- 
sien, Tokkaten, Echo- 
stücken, Kanons und 
Fugen, wobei gele- 
gentlich die Verwen- 
dung von Spielmanie- 
ren wie der ,,imitatio 
violinistica" oder 
„imitatio tremula" 
hervortritt , sind welt- 
liche und kirchliche 
Variationsketten aus- 
gespannt, die um nie- 
derländische, engli- 
sche, französische 
Lieder, um Tänze, 
Passamezzo, Alle- 
mande, aber insbe- 
sondere auch um Cho- 
ralweisen geschlun- 
gen werden und durch 
die innere Belebung 
höherer Satzkunst 
auf wohlberechnete 
Steigerung angelegt 
sind. Der Choral wan- 
dert in den einzelnen 
Versen von Stimme 

zu Stimme, wird dabei diminuiert (z. B. „Choralis in Cantu colorato") und kontrapunktisch 
ausgedeutet (häufig ist z. B. ein „Bicinium contrapuncto duplici ornatum" eingelegt), im 
Verlauf der Variationsreihung wächst die Lebhaftigkeit der Figuration. Für die protestantische 
Liturgie wurden diese Orgelvariationen eine organische Bereicherung. 




61. Canon clama ne cesses. Stich von Wolfg. Kilian, 161 1. 

Aus dem Compendium musicae latino - germanicum des Adam Gumpelshaimer (Trospergii, Boji), 8. Ausgabe 
Augsburg, Ud. Schönig 1625 (die 1. Ausgabe erschien 1591). 



n6 



MUSIKTHEORIE 



In der Musiktheorie war Deutschland erfolgreich bemüht, die durch Zarlino angebahnte harmonische 
Auffassung auszubauen. Johann Lippe (Lippius) erkennt als Hauptgegenstand der theoretischen Be- 
trachtung den geregelten Zusammenklang der Töne, und nicht die Ordnung der Stimmführung an (Syn- 
opsis musica 1612); im technischen Stoff werden die Einheitsbildungen (Monades musicae, Elementarlehre) 
von den Intervallen (Dyas musica, Konsonanz und Dissonanz) und vom Dreiklang geschieden (Trias 
harmonica) ; diese Trias musica erklärt Lippe knapp als Vereinigung von drei Tönen oder ebensoviel 
Wurzelintervallen, der einfache Dreiklang bildet eben die vollkommenste und vollste Harmonie der Welt, 
als „Bild und Schatten jenes großen Mysteriums der göttlichen Dreieinigkeit". Dur- und Molldreiklang 
treten nach dem Mittelintervall deutlich auseinander, in der Erörterung der Modi ist ihre klare Grup- 
pierung in naturaliores, bei denen der Durdreiklang vorherrscht, und in molliores mit dem Molldrciklang 
vorgenommen. 

Auf Lippe stützen sich Heinrich Pipegrob, genannt Baryphonus (Plejades musicae 1615), der in der 
6. Plejade die Intervallenlehre aufs gründlichste sichtet, für die Akkorde aber den gräzisierenden Aus- 
druck Syzygiae gebraucht, wie ihn noch Werckmeister verwendet, und insbesondere Johann Crüger (Syn- 
opsis musica 1624). Crüger gibt die erste umfassende Kompositionslehre des 17. Jahrhunderts, die auf 
den harmonischen Erkenntnissen Lippes beruht und die kontrapunktische Satzlehre des Sethus Calvisius 
(Melopoiia 1592) einbezieht, dabei alle mathematische Erörterung beiseite läßt und auch auf instrumentale 
Fragen eingeht; letzteres zeigt sich z. B. im Anschluß an die Kompositionsregeln Sweelincks (G. A. Bd. X) 
und in der Wiedergabe der Satztabelle des M. Praetorius (Syntagma, 3. Teil, r. Kap.), worin die Instru- 
mentalmusik ihren entsprechenden Platz erhalten hat. Dieses Formensystem des Syntagma trennt Gesänge 
mit Text von textlosen (instrumentalen) Kompositionen (,,Cantiones") ; die Vokalmusik ist in geistliche oder 
„gravitätische weltliche" Formen (Motetten, Konzerte und Falso Bordone-Stücke) und in „weltliche 
possierliche Texte" geteilt (Madrigale, Stanzen, Sestinen, Sonette; Dialoge, Canzoni a la Neapolitana, 
Kanzonetten, Arien; Quotlibets; Giustinianen, Serenaten, Balletti; Winzer-, Gärtner- und Bauernlieder oder 
Villanellen) , die Instrumentalmusik umfaßt erstens Präludien „vor sich selbst" (Phantasia, Fuga, Sinfonia, 
Sonata), „zum Tanz" (Intrada) und „zu Motetten oder Madrigalen" (Toccata!), zweitens die Tanzmusik. 

In dem dicken Folianten, den der deutsche Jesuitenpater Athanasius Kircher in Rom als Schau- 
stellung breiter Massen von mathematischen, akustischen und musiktheoretischen Wissenswürdigkeiten 
abgelagert hat (Musurgia universalis 1650, sie gliederte sich in zehn Bücher, das liber anatomicus, philo- 
logicus, arithmeticus, geometricus, symphoniurgus, diacriticus, die Musica organica und mirifica, die Magia 
oder Physiologia consoni et dissoni und die Harmonia mundi) finden wir u. a. den ersten großangelegten 
Versuch einer systematischen musikalischen Stillehre (7. Buch 5. Kap.). Das gesamte Bereich der an- 
gewandten Tonkunst wird in neun Stilarten für Vokal- und Instrumentalmusik zerlegt, nämlich in den 
Stylus 1. Ecclesiasticus, 2. Canonicus, 3. Motecticus, 4. Phantasticus (Fantasien, Ricercare, Tokkaten, 
Sonaten), 5. Madrigalescus, 6. Melismaticus (Arietten, Villanellen), 7. Hyporchematicus (Tänze), 8. Sym- 
phoniacus (Instrumentalmusik), 9. Dramaticus oder Recitativus; den einzelnen Stilarten entsprechen ver- 
schiedene Seelenerregungen (Affekte). An anderer Stelle (5. Buch, 17. Kap.) werden die Styli Melothetici 
in drei große Gruppen zusammengezogen, nämlich den Stylus ecclesiasticus, theatralis und madrigalescus, 
letzteren deutet Mattheson später als Kammerstil. Diese engere Einteilung empfiehlt aber bereits 1643 
das „Cribrum musicum" von Marco Scacchi, den Kammerstil nennt er geradezu cubicularis, während von 
Nicola Vicentino schon 1555 („L'antica musica ridotta alla moderna") der Unterschied zwischen der Kom- 
positionsart für die Kirche, für die Kammer und für volkstümliche Zwecke deutlich auseinandergestellt 
worden war. Die weitläufige Systematik Kirchers wurde 1703 von Brossard in sein Lexikon aufgenommen, 
sie wanderte 1732 in Walthers Lexikon weiter, Mattheson kommt im „beschützten Orchester" 1717 über 
Brossard auf sie zurück und beschäftigt sich auch im vollkommenen Kapellmeister (10. Hauptstück) mit 
ihr. Wir haben also die für die Barockzeit vollgültige Stillehre vor uns, wenn sich auch der Hamburger 
Kritiker schon über die vielen Unterarten lustig macht und überlegen anmerkt, wer daran nicht genug habe, 
könne immer weiter und weiter stilisieren und schließlich bis auf den Besenstiel gelangen ! 

LITERATUR. 

Friedrich Blume, Das monodische Prinzip in der protestantischen Kirchenmusik, Leipzig 1925. 
— Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite, Leipzig 1926. — Alfred Einstein, Ein unbekannter 
Druck aus der Frühzeit der deutschen Monodie. SIMG. VI, S. 20. — Hermann Gehrmann, J. G. Walther 



BALLET DE COUR 



117 



als Theoretiker. VfMw. VII, 1891. — Willibald Gurlitt, Leben und Werke des M. Praetorius. Diss. 
Leipzig 1915. — Otto Kade, Die ältere Passionskomposition bis 1631, Gütersloh 1893. — Christian 
Mahrenholz, Samuel Scheidt. Sein Leben und sein Werk, Leipzig 1924. — Andreas Moser, Geschichte 
des Violinspiels, Berlin 1923. — Hans Joachim Moser, Geschichte der deutschen Musik. Stuttgart- 
Berlin, 2. Bd., 1923. — Günther Müller, Geschichte des deutschen Liedes, München 1925. — Josef 
Müller-Blattau, Die Kompositionslehre H. Schützens in der Fassung seines Schülers Chr. Bernhard, 
Leipzig 1926. — Elisabeth Noack, Ein Beitrag zur Geschichte der älteren deutschen Suite. AfMw. II, 
275. — Tobias Norlind, Zur Geschichte der Suite. SIMG. VII, 172. — Andre Pirro, H. Schütz, 
Paris 1913. — Artur Prüfer, J. H. Schein, Leipzig 1895. — J- H. Schein und das weltliche deutsche 
Lied des 17. Jahrhunderts, Leipzig 1908 (Beih. 7 der IMG.). — Max Schneider, Die Besetzung der viel- 
stimmigen Musik des 17. und 18. Jahrhundert. AfMw. I, 205. — Max Seiffert, Sweelinck und seine 
direkten Schüler. VfMw. VII, 145. - P. Sieffert. VfMw. 
VII, 397. — Anecdota Schütziana. SIMG. I, 213. — 
Arno Werner, Samuel und Gottfried Scheidt. SIMG. I, 
401. — Karl v. Winterfeld, Zur Geschichte heiliger 
Tonkunst, 2 Teile, Leipzig 1850, 1852. 

Neuausgaben: Gesamtausgaben von H. Schütz 
und J. H. Schein. — Scheidt, Tabulatura nova DDT. I. 

- Joh. Staden, Ausgew. Werke. DTB. VII/i, VIII/i. 

— J. Er. Kindermann, Ausgew. Werke. DDT. XIII, 
XXI— XXIV. — Hier. Praetorius, Ausgew. Werke. 
DDT. XXIII. — M. Franck und V. Haußmann, 
Ausgew. Instrumentalwerke. DDT. XVI. — Chr. Erbach, 
Ausgew. Werke. DTB. IV/2. 



. DE LA ROYNE. 

Toutes Ies ftances fe chantent foubz ce chant icy, 
refte la demicre qui eft inrerlocutoirc 




Ais que mcferrTethysceiteelcaille nou- 



uclle, Qucjefuis d'vn pefcheur en dieu marin forme" ? 



C. FRANKREICH, ENGLAND, 
NIEDERLANDE. 

Den Mittelpunkt der französischen Hoffest- 
lichkeiten bildete das Ballet de Cour, das im 
, .Ballet comique de la Royne" (1581) eine ent- 
schiedene Wendung zur Oper gemacht hatte. Die 
1571 begründete Academie de musique et de 
poesie hatte zwar die Verschmelzung von Musik, 
Poesie und Tanz in ihrem Programm, gelangte aber 
nicht zu entscheidenden Ergebnissen. Bei dem ge- 
nannten großen Theaterfest standen ihre führen- 
den Köpfe abseits, der Italiener Baltazerini, seit 
1555 in Frankreich, seit 1567 Kammerdiener der 
Catharina von Medici, nimmt den Löwenanteil an 
dieser Veranstaltung für sich in Anspruch, deren 
musikalische Ausführung nicht den angesehensten 
Tonkünstlern der Akademie, sondern zwei Musikern 
oblag, deren Stellung zum Kreise Baifs ungeklärt 
ist (Beaulieu und Salmon). Gesprochener Vortrag, 
Chormusik, Sologesang und Tanz bildeten die ge- 
mischte Technik dieser versuchsweise einheitlich 
geführten Handlung, der auch eine Ouvertüre 
voranging. Im Air, aber auch im Rezitativ hat 



J 



3r 



Ie 



drois n'cftre Dicu & de Scylla eftreaynie, 

~g+r. — * 1 — e- 



Pour nc bruler envaind'vne flamme crucllc. 
T E T H Y S. 




mcs & les Dieu x, Et de fes traits la blefliirc 1 



<5 



cnnQuj la recoit, apportevnmalcomm 



la recoit, apportevn mal commun. 

E.iij. 

62. Bloß einstimmig aufgezeichnetes Strophen- 
duett aus dem „Ballet comique de la Royne" 
von Girard de Beaulieu und Jacques Salmon 
nach dem Text von de la Chesnaye. 

Bei der Aufführung (15. X. 1581) zur Vermählung der Schwägerin 
des Königs, Margarethe v. Lothringen, mit dem Herzog von Joyeuse 
wirkte Königin Luise als Najade, König Heinrich III. im großen 
Ballett mit. 



n8 DER „STYLE D'AIRS" 



HARMONIE 

VNI VERSELLE 



die französische Monodie hier einen frühen 
Beleg. Das Experiment erlebte keine gleich- 
wertige Nachfolge, auch dann nicht, als unter 
Heinrich IV. die Beziehungen zwischen Paris 
und Florenz so nahe wurden, daß Rinuccini 
und Caccini an der Seine weilten und Rinuc- 
cini im Ballo delle ingrate die Anregungen 
durch das französische Hofballett für sein 
Vaterland fruchtbar werden ließ. Erst unter 
dem musikliebenden König Ludwig XIII. 
erlebte das dramatisch gesammelte Ballett 
eine neue kurze Blüte, deren Höhepunkte 
das musikalisch reichbesetzte „Ballet de la 
deliberation de Renault" (1617) und der 
„Tancred" (1619) darstellen, während bald 
darauf die Gattung in reine Schaufreude 
verfiel. Die Erinnerung an die Musik dieser 
Bühnenwerke (seit 1610 wurde das Saal- 
theater durch die feste Bühne ersetzt) harrt 
immer noch in der Sammlung Philidor ihrer 
Erschließung. 

Eng verknüpft mit der Hofmusik war 
die Pflege der „Airs de cour", die sich auch 
in zahlreichen Druckwerken niederschlug, 
während die einzige Musikdruckerei Frank- 
reichs, Ballard, sonst nur wenig von der 
zeitgenössischen Musik überliefert hat. 
Hier war eine knappe melodische Fassung 
die Hauptsache, der Vortrag wechselte zwi- 
schen Solo und Chor für den gleichen Satz, 
Pierre Guedron und sein Schwiegersohn 
Antoine Boesset sind die Hauptvertreter, die 
sich auch im Ballett hervortun, die Lauten- und Klavierliteratur übernimmt diese Liedchen und 
versieht sie gern mit figurierten Wiederholungen („Doubles"), wie sie als „Embellemens" auch 
im Gesangsvortrag von Wichtigkeit waren; Mersenne teilt in seiner ,,art de bien chanter" 
einstimmige Beispiele von Boesset, le Bailly und Moulinie samt „couplets en diminution" mit. 
Die Lautenbegleitung war das Gewöhnliche für diese Lieder, und so ist z. B. das 4. Buch von 
Jean Baptist Besards Thesaurus harmonicus, Köln 1603, hauptsächlich für Airs de cour gespart 
(Beisp. 95), der Lautensatz Besards läßt öfters die nötige Sorgfalt vermissen, wie hier in Takt 1. 
Starke Anregungen gewährte für Zwecke der Instrumentalmusik auch die Ballettmusik, wie 
die mannigfachen pretiösen Überschriften der Lautentänze bezeugen; die beliebte Form des 
„Tombeau", bei der die Trauermusik der Grave- Allemanden durch ausdrucksvolles Mienenspiel 
begleitet wurde, weist gleichfalls auf die Nachahmung von bühnenmäßigen Vorbildern hin 
(Denis Gaultier: T. de Melle Gaultier, T. de Lenclos, T. deRaquette; J. Gaultier: T. de Mezan- 
geau; Mouton: T. de Madamme, T. de Gogo, auf einen Papagei u. a. m.). Die Programmusik 




LaudateeuminPfalterio &Cithara. 
Omnis fpiritus laudet D ominum . Pfulmeijo . 

Titelblatt zu Marin Mersennes „Harmonie uni- 
verselle", Cramoisy, 1636. 

Das Bild, „Orpheus unter den wilden Tieren", nach einer antiken Skulptur 
gestochen von H. Leroy. 



63- 



FRANZÖSISCHE LAUTENMUSIK 



119 



geht dabei zu ganzen Szenendarstel- 
lungen über, so wenn dem Tombeau 
des Herrn Lenclos ,,la consolation des 
amis du S. L." und „Leur resolution 
sur sa mort" folgen. Von der Klavier- 
musik der Titelouze, de la Barre u. a. 
hat sich spottwenig erhalten, viel besser 
steht es um die Überlieferung der Lau- 
tenliteratur, die unter Jacques und 
Denis Gaultier (ca. 1600— 1672) euro- 
päischen Ruf genießt. In der einheit- 
lichen Zusammenfassung mehrerer 
Tanzformen nach Tonarten, wobei den 
Grundstock Allemande, Courante und 
Sarabande bilden, treten die Ansätze 
der französischen Suitenfolge zutage, 
die dann durch Chambonnieres und 
Couperin kanonisiert wurde. 

Von höheren monodischen Bestre- 
bungen weiß man in Frankreich zu- 
nächst nichts, Maugars nennt in sei- 
nem Lobbrief der welschen Musik 
(Rom, 1. Oktober 1639) den rezitie- 
renden Stil in Frankreich ungebräuch- 
lich, Mersenne beklagt sich, wie er zur 
Besprechung der Kompositionslehre 
vordringt, in längerer Abhandlung dar- 
über, daß es große Mühe koste, einem 
Komponisten begreiflich zu machen, ein einfacher Gesangsvortrag sei angenehmer, als wenn 
man zu zwei, drei oder mehr Stimmen singe. Allerdings ist die französische Musikproduktion 

Beispiel 95 

Air de Cour aus Besards Thesaurus harmonicus 1603 
Halbe Werte 




64. Anfangsszene aus dem „Ballet du roy (Ballet de la de- 
liberation de Renault)" 29. 1. 161 7. 

Rechts unten der König Ludwig XIII. als Feuergeist, in der Mitte unten Kammer- 
herr de Luynes als Rinaldo. Die Musik war von Pierre Guedron; das Orchester 
spielte hinter der Bühne. 



p p p 



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En quel - que Heu que tu vois , 



ma mi - gnon - ne que j'a - do 



re, 



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SS 



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je te sal - ve mil - le fois , 



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re - sal - ve en - co - 



re 



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120 



FRANZÖSISCHE KIRCHENMUSIK 




65. Tuschzeichnung zu Denis Gaultiers Lautenbuch „La Rhetorique 
des Dieux" VI., von Abraham Bosse, etwa 1650—55. Hamilton Samm- 
lung 142. Berlin, Kupferstichkabinett. 

Der Maler verherrlicht Gaultiers erste Flitterwoche ; die hypolydische Tonart galt als sanft. 
Instrumente: Lyra, Pandure und Querflöte, Altobasso, Arm- und Bein- Viola, am Fuß des Postaments 
liegen Laute und Notenbuch. 



der Zeit, wenn sie auch an 
und für sich gering war, 
nahezu ganz verschollen. 
Doch wissen wir um die 
doppelchörigeKirchenmusik 
des Nicolaus Forme, um die 
Messen Bournonvilles u. a., 
die an die Vergangenheit an- 
knüpfen. Daß sich recht selt- 
same Triebe regten, hat der 
Hinweis H. Quittards auf 
den Provinzmeister G. Bou- 
zignac gelehrt. Trotz seiner 
allgemeinen Neigung zur 
Kontrapunktmanier Eusta- 
che de Caurroys, die aller- 
dings homophon verwässert 
ist, finden sich auffallende 
Züge schon im Hinblick auf 
die Formrundung, wenn z.B. 
in einer Motette ein ganzer 
achttaktiger Satz zu Anfang, 
in der Mitte und am Schluß 
wiederkehrt (Beisp.96) , dann 



insbesondere in der eigenartigen dramatischen Gestaltung von lateinischen Dialogen, die bei 

der Rede von Einzelpersonen zürn unbegleiteten Gesang greift, ja diesen sogar gelegentlich 

durch liegende Chorakkorde stützt (Beisp. 97, 98). Daneben stehen Stellen, wo der Chor durch 

Beispiel 96 
G. Bouzig-nac. Motette 

Halbe Werte Vul - ne-ra - sti cor me - um, so - ror me-a, spon - 6 



sti cor me - 

J J ,1 



Vul-ne 



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me-a, 



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ra - sti, vul - ne-ra - sti 



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um, so 



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spon - sa 



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so -ror me-a, spon - sa 



Vul - ne-ra - sti cor me - um, so-ror, 



Beispiel 97 

G. Bouzignac 



im 






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• 













































Ec-ce con-ci-pi - es in u-te-ro, et pa-ri-es fi - li-um, etvo-ca-bis no-men ei-us Je - sum 




u. s.w. 



ENGLISCHE MASQUES 



121 



Gruppenzerlegung Zwiege- 
spräche wiedergibt. Die 
Technik mischt Choral- und 
Motettenpassion, in den 
Solopartien bricht aber der 
„style d'air" durch, wie ihn 
P. Parran nennt (Traite de 
la musique 1646) ; bei den 
französischen „Meslanges" 
experimentiert Bouzignac 
sogar mit dem gesprochenen 
Wort in der vokalen Kam- 
mermusik. (,,11 faut parier" 
— gesprochen: — ,,de la 
mort".) Auf die ersten Spu- 
ren einer eigenen französi- 
schen Bühnenmusik weist 
P. Menestrier in der Nach- 
richt von Szenen einer Tra- 
gödie „Achebar, roi du Mo- 
gol" (Carpmtras 1646, Musik 
von Abbe Mailly). 

Beispiel 98 

G. Bouzignac 

Heu! 




66. Abraham Bosses Tuschzeichnung zur freudevollen, jonischen Tonart 
in Denis Gaultiers „Rhetorique des Dieux" XI. 

Gaultier verheiratet sich zum zweiten Male, mit Anne de Chambre'. Die Laute hat zu schweigen. 



Heu!. 



Chor 



1. Tenor 




Als französisches Gegenstück zu Kirchers Mu- 
surgia hat Marin Mersennes Harmonie universelle 
(1636—37) für das Frühbarock bedeutenden Quellen- 
wert, wenngleich die eigentliche theoretische Spe- 
kulation darin keine wesentlichen neuen Ergebnisse 
vorlegt. Die Enzyklopädie umfaßt fünf Abhandlun- 
gen („Traitez"), nämlich ,,de la nature des sons", 
„de mechanique", „de la voix et des chants", ,,des 
consonances" und „des instruments". 

England macht mit frühen Ayres zur Laute 
von R. Jones, Ph. Rosseter und Th. Campion 
(1601) die entsprechende Bewegung in Italien 
und Frankreich mit (man versah damals selbst 
den Psalter zur Hausmusik mit Lautensatz), 
auch in der Maske, der dem Ballet de COlir 67. John Bull. Kanon aus einem eigenhändigen Orgel- 
gleichlaufenden Bühnenform, wird der Einzel- tabulaturbüchlein.(Nationalbibliothek > Wien.)S.S.i2 4 . 




122 



VIRGINALMUSIK 



PART HX N LA. 



or 



THE, MAYDENHIVlO 

of tke first musicke tkat 

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Gcmlmm of fi'u jldTmesi üffuslnw utybcff. 

Clnfeaucn 

DoRETniE Evahs 



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gesang zur Laute gepflegt, z. B. in der Masque 
of Lord Hayes (1607) ; Campion, der Kom- 
ponist dieses Hochzeitsspiels, versuchte so- 
gar eine Art Melodrama, indem er 1613 
(Masque of the Lords) die Deklamation mit 
Musik begleitete. Nach 1615 wird die Maske 
zeitweilig ganz gesungen, wobei die Vor- 
tragsweise gelegentlich geradezu „stylo 
recitativo" genannt ist. Neben Campion 
versuchte sich Nicolo Laniere auffallend 
früh im Rezitativstil (Lovers made men 
1617), der auch später geschickt mit der 
Bühnenmonodie experimentierte (Luminalia 
1637) '• leider fehlt uns der Einblick in diese 
englische Vorgeschichte der Monodie Pur- 
cells, an der auch Henry Lawes mit seiner 
Musik zu Miltons Comus (1634) beteiligt 
ist. Die Literatur der Ayres ist umfangreich, 
bleibt aber zumeist am Tanzlied und an 
leichter Musik haften, doch wird die Anleh- 
nung an Caccini Modesache, Angelo Notari 
nennt seine Sammlung von 1613 geradezu 
,,Nuove musiche", Peter Philips koloriert 
das Madrigal Caccinis ,,Amarilli, mia bella" 
am Virginal (Fitzwilliam Virginal Book 
Nr. 82), Alfred Ferrabosco und John Co 
perario (= Cooper) pflegen den Deklama- 
tionsstil mit Eifer. 

Während uns auch die englische Chor- 
musik der Zeit nur mangelhaft zugänglich ist 
(ihr Hochstand ging unter dem Vordringen 
der neuitalienischen Richtung und unter 
dem Druck des Puritanertums zurück) , steht 
es viel besser um unsere Kenntnis der Virginalliteratur, seit eine ihrer Hauptquellen, das um 1625 
abgeschlossene ,, Fitzwilliam Virginal Book" in Neudruck vorgelegt ist ; schon früher war die 
1611 erschienene Sammlung ,,Parthenia", leider nicht einwandfrei, neu herausgegeben worden. 
Die Hochblüte dieser Kunstübung liegt um 1600, ihr großes Verdienst ist die Grundlegung 
moderner instrumentaler Technik und Ausdrucksgebung, die sich in der Befreiung vom realen 
Stimmenzwang, in ausgesprochen klaviermäßiger Figuration, in harmonischer Gelenkigkeit und 
in der Ausbildung der Charaktervariation zeigt. Die Pflege ostinater Bässe und Oberstimmen 
ist als Nachbildung spanischer Anregungen erkannt worden, sie heißen in England „Grounds" 
und legen auch schon programmatische Tonreihen zugrunde, wie etwa das Glockengeläute 
(Byrds ,,The bells"), lieber aber Liedmelodien (Byrds ,,The hunts'up" u. a.), arbeiten also der 
Arie über einen gleichbleibenden Baß wacker vor. Die Programmpflege ist in einzelnen Stücken, 
wie Mundays Wetterfantasie, die Sonnenschein, Blitz und Donner malt, in die Instrumental- 




_ : Lowe 
ar his howie in Loathbcrry. 

68. Titelblatt der Sammlung „Parthenia" für Virginal- 
musik, London 161 1. 



JAN PIETER SWEELINCK 



123 



musik eingeführt. (R. Deering u. a. vertreten gleich- 
zeitig die Ausläufer der Programmchansons mit ihren 
,,Cries of London".) Choral-, Lied- und Tanzvaria- 
tionen breiten sich mit großer Selbständigkeit aus, sie 
spannen lebendige, gegensatzreiche Ketten, zu deren 
freiem Stil schließlich die bloße Anlehnung an den 
harmonischen Rahmen des Themas genügt. Die Vir- 
ginalmusik wandelt also vielfach neue Bahnen, die in 
der Barockzeit erfolgreich weitergegangen wurden ; sie 
schaut von der Wegkreuzung zwischen älterer und 
neuer Kunst nach beiden Seiten. 

Vom englischen Einfluß ist auch der letzte nieder- 
ländische Meister mit Eigengewicht berührt, Jan 
Pieter Sweelinck (1562 — 1621), dessen Jugend aber 
schon durch Studien in Venedig die entscheidende 
Richtung erhalten hatte. Der Amsterdamer ist in 
seinem großen Psalmenwerk an die überkommene 
Chormusik gebunden, in seinen Rimes francaises et 
italiennes (1612) mit ihren zwei- und dreistimmigen 
Kontrapunktsätzen folgt er der Zeitströmung zu ge- 
ringstimmiger Besetzung, die Orgelmusik ist durch 
die Vorliebe für die einthematige Fuge (Fantasia) aus- 
gezeichnet, wie sie sich etwa in der Fantasia 
chromatica über den chromatisch absteigen- 
den Quartgang breit aufgewölbt, hier wie in 
der Tokkate, die gern fugierte Abschnitte und 
reiche Figurationen einwirft, erscheint die 
Venetianer Schulung grundlegend, auf die 
auch die beliebte Ausnützung der Echomanie- 
ren hinweist, in Choral- und Lied Variation 
herrscht aber das englische Muster vor. Der 
Choräle Cantus firmus zieht sich in schweren 
Notenwerten noch als Nachhall altniederlän- 
discher Tenorarbeit durch die Variationen hin . 
wechselt aber Lage und kontrapunktische Be- 
handlung, indem die Vermehrung der Stim- 
menzahl zu Steigerungszwecken sorgfältig aus- 
gebaut ist, Lied- und Tanzvariationen bilden 
fast alle Errungenschaften der Virginalisten 
weiter. Die Einwirkung des sogenannten 
„Hamburger Organistenmachers" auf Deutsch- 
land war sehr wesentlich, wie wir schon hörten, 
zu seiner engeren Umgebung gehören aber 
auch englische Künstler, wie John Bull und 
Peter Philips, die ihre Heimat verlassen hatten. 




69. John Bull. Nach dem Gemälde eines un- 
bekannten Meisters im Askmolean-Museum, 
Oxford. 




70. Maskenspiel bei Sir Henry Untons Hochzeit 
(vor 1596). Ausschnitt aus einem Gemälde der 
Nat.-Portr.-Gallery, London. 

An den Musikanten ziehen Masken vorüber, rechts steht ein Trommler, 
links in der Nische befindet sich eine zweite Kapelle und vor dieser 
ein Gesangsquartett. 



124 



JOHN BULL 




So ist Sweelincks obenerwähnte chromatische 
Phantasie in einer 1838 aus Venedig nach Wien 
gelangten Handschrift als Komposition Bulls in 
deutscher Orgeltabulatur überliefert, eine kano- 
nische Choralbearbeitung ist in Sweelincks Kom- 
positionsregeln einer ähnlichen des Niederländers 
gegenübergestellt — der altenglische Freude an 
solchen „Catches" opfert übrigens noch 1631 ein 
Lehrbuch von Elway Bevin eine Hekatombe — , 
in harmonischen Experimenten berührt sich Bull 
eng mit Sweelinck, insbesondere in seinen Varia- 
tionen über die voces musicales, die dasHexachord 
kühn im Ganzton Verhältnis höher und höher rücken. 

LITERATUR. 

Am. Arnheim, Ein Beitrag z. Gesch. des ein- 
stimmigen weltl. Kunstliedes in Frankreich im 17. Jahrh. 
SIMG. X, 39g. — G. de Beauchamps, Recherches sur 
les theätres de France, Paris 1735 (3. Bd.). — R. Brota- 
nek, Die englischen Maskenspiele, Wien 1902 (Wiener 
Beiträge zur engl. Philologie 15). — Robert Dodsley, 
A select collection of old plays, London 1874, 1780, 
1825 ff. hg. v. F. Payne — Collier, 1874 ^- n S- v - W. Carrey 
Hazlitt. — O. Fleischer, Denis Gaultier. VfMw. II, 1. — 
J. Hawkins, General history of Music, London 1776. — 
P. Lacroix, Ballets et mascarades de Cour, Geneve 1868, 
3 Bde. — C. F. Menestrier, Traite des . . . spectacles 
publics, Lyon 1660. — Des representations en musique, 
Paris 1681. —Des ballets anciens et modernes, Paris 1682. — 
W. Nagel, Geschichte der Musik in England, Straßburg 1894, 2. Bd. — H. Parry, Oxford History of 
Music, Bd. 3, Oxford 1902. — H. Prunidres, Le ballet de cour en France avant Lully, Paris 1913. — 

H. Quittard, Un musicien oublie de 17. s. francais: G. Bouzignac. SIMG. VI, 356. — P. Reyer, Les 
masques anglais, Paris 1909. — M. Seiffert, J. P. Sweelinck und seine direkten deutschen Schüler. VfMw. 
VII, 145. — J. v. Wasielewski, Die Collection Philidor. VfMw. I, 531. — Ein franz. Musikbericht a. d. 

I. H. des 17. Jh. (Andre Maugars „Response sur le sentiment de la Mus. d' Italie", Paris 1640, 1672, 1697, 
1700; neu hg. v. E. Thoinan 1865). In d. Übers, mitget. MfM. 10, 1878. 

Neuausgaben: Ballet comique de la Reine, Kl. A. v. Weckherlin in den Chefs d'oeuvre 1882. — 
Th. Campion, Masque in honour of Lord Hayes. Kl. A. v. Arkwight. London 1889 (s. MfM. 27, 27). — 
Fitzwilliam Virginal Book, hg. v. J. A. Füller Maitland u. W. Barclay Squire. Leipzig, Breitkopf & 
Härtel. — Parthenia, hg. v. Rimbault in der Mus. Ant. Soc, London 1847 u. v. Farrenc im Tresor des 
Pianistes, Bd. 2, Paris 1863. — J. P. Sweelinck, Ges. Ausg., Leipzig, Breitkopf & Härtel, i8g4ff. (im 
10. Bd. die Kompositionsregeln, hg. v. H. Gehrmann). 



. il Jnannts ~Petri Sweßngus jfmslcCo-batavtis-, 
Multens et Onjanißa toto orbe ccleGerrtmus, 
vir finaulart moAeßu ./<" vutate, cum in vlta 
tum in nunc ommbus Jttlvictendus 
Pbijt M i>i xxi xvi- OctoiAl fx. 

. &tn.VjTrr stülp 



71. Jan Pieters Sweelinck. Nach dem Kupfer- 
stich von Joh. Müller, 1624. 



DER MELODISCHE AUSBAU DES MUSIKALISCHEN BAROCKS. 



(DER KANTATEN- UND BEL CANTO-STIL.) 

A. ITALIEN. 



Die breitere musikali- 
sche Erformung der mono- 
dischen Musik wurde sehr 
bald in die Wege geleitet, 
wie wir oben gesehen haben. 
Das, was man seit den zwan- 
ziger Jahren in erster Linie 
unter ,,Cantada" verstand 
(Grandi 1620, Carlo Milanuzi 
1624, Gio. Pietro Berti 1624, 
Filiberto Laurenzi 1641), 
was aber auch noch bei 
Carissimi (Beisp. 99) und 
L. Rossi volle Geltung be- 
sitzt, war die Strophenarie 
mit Gesangsvariationen über 
gleichbleibendem Baß, also 
jener Formtypus, der in der 
Oper vorzüglich für den Pro- 
log auserkoren war, aber 




72. Ein musizierendes Paar (Gesang mit Lautenbegleitung) von Antoine 
Pesne. (Berlin, Privatbesitz.) 



auch sonst bevorzugt wurde und in Monte verdis Beschwörung der Unterwelt (1607) bereits instru- 
mentale Ausschmückung und (durch den Einschub einer freien Gesangspartie vor der letzten 
Strophe) räumliche Erweiterung erfahren hatte. Die freie Vereinigung mehrerer Stanzen 
ohne musikalischen Zusammenhang, also in der Art von Caccinis erster Arie der Nuove 
Musiche, erwies sich gleichfalls als tragfähiger Grundriß (Giov. Rovetta 1629, Fr. Manelli 
1636, Fei. Sances 1648), auf dem dann etwa Carissimis große Kantate ,,Entro il mar" (Beisp. 100) 



Beispiel 99 



1. Strophe 
2. Strophe 
3. Strophe 

B.c. 



Giacomo Carissimi. Solokantate 



In un mar di pen-sie-ri 
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l'al-ma so-lo 

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sag. gl - 



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Non hä mai tre-gna o pa - ce 



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Qual di Si-si-fo 



di cu-re il mioCorpie 



no 



il sas-so il mio de- sir 



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126 



RONDOKANTATE 



J ^ 2. Teil 



3. 




Che ria sven-tu - ra, 



che ria sven - tu - ra sem-pre piü du - ra 



Beispiel 100 

Giacomo Carissimi. Solokantate 

Entro il mar de miei tor - men-ti 



Le voi se - te _ due fa - cel-le 



Le vostr' om-bre il so - - lead-ombrano 



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Vi pur chia-ro in voi ri - lu - ce 



S'io ti mi-ro,il co - Ior _ vo-stro 




6. 



So ben io quel-lo che vo-glia 



d — o. 



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ve - ra 



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8 t... 1 6 

und andere ähnliche Bildungen von L. Rossi, A. F. Tenaglia u. a. ruhen. Seltener ist das freie 
Variationenverhältnis der einzelnen Strophen (Beisp. 101). Nur gelegentlich wird die Aus- 
sei spiel 101 

Antonio Francesco Tenag-lia. Solokantate 11 nocchier, che torna al Lido 



Baß der 
1. Strophe 





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breitung des rein asketischen Florentiner Rezitativs selbst als Cantata bezeichnet (Fr. Turini 
1624, Fr. Negri 1635), während die Scheidung und Zusammenfassung von Rezitativ und Arie 
als gegensätzliche Stilmittel den Hauptzug in der Kantatenentwicklung bedeutet (Fr. Rasi 



j 



LUIGI ROSSI 



127 




1620, Berti 1624, 
Guazzi 1622, Pecci 
1626, Ben. Ferrari 
1633 — 1641, Laurenzi 
1641, Scarselli 1642, 
Sances 1648, L. Vit- 
tori 1649, Barbara 
Strozzi 165 1 , an geist- 
lichen Texten D.Maz- 
zocchi 1640) ; schon 
in den Variations- 
strophen treten gern 
formbindende Re- 
frainstellen heraus 
(Rasi 1620, Manelli 
1636, Grus. Zamponi 
1640), bei Carissimi 
und Rossi sind breite 
Rondokantaten hoch 
in Mode (Beisp. 102). 
Wir erinnern uns an 
die Wiederholungen, 
die dieOper von allem 

Anfang an als Gliederungsbehelf benutzt hat ; die Oper verfolgt überhaupt die gleichen Wege 
wie die Kantate, die Wechselbeziehungen sind natürlich sehr enge, heute können wir die Kammer - 

Beispiel 102 

Giacomo Carissimi. Solokantate. Mit angedeuteter B.c. Ausführung 



IL NOBILISSTEATRODETO IL MONDO FATO FARE DALLI f 0 



73. Einzugsfeierlichkeiten der Dogaressa Moresina Grimani in Venedig nach 
einem Stich von Giac. Franco, 1597. 

Aufführung der „Welt" von 40 Edelleuten. Schiffsspiele der Flamen und anderer Nordländer am dritten 
Tage. Die Musik spielt dabei die Hauptrolle. 



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GIACOMO CARISSIMI 



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tuo ri - g"o - - re. 



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Ah purtrop-po tu sa-i, ah pur trop-po tu sa-i, spie-ta-tis-si-mami-ajCh'al-troac- 




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cen - to for-mar non pos-so ma - i, che de-sti - na-to a tua bel-ta_ non. si - - a, 



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trop-po, trop-po la tua fie - rez-za ne-ces-si-tä m'im- po-ne, trop-po, trop-po la tua fie 



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CARISSIMI 



129 





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Ii a re-pli-car que-rele a chi-a-mar-ti cru-de-le, a tac-ciar-ti di fe - ra e 



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ben sai, s'io pian-go ä tor - to, se mi 



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trag-gd tu stes-sa a for-za d'im-pie-ta - te, vo-ci si dis-pie-ta - - te, 



mi ver- 



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go - gno so-ven - te d'es-ser so-spin - to 



a la-gri-mar so - let - - to, 



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7 
3 



Haas, Die Musik des Barocks. 
D II 



130 



KOMISCHE KANTATE 



pro-cel- lo - so hu- 




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mo - - re, 



poi vin-to dal do - lo 



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re, e fa - cen - do lo - qua-ce il pian-to 



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1 Da Capo al Finc 



musik aber besser übersehen, zumal wichtige dramatische Werke wohl unwiederbringlich ver- 
loren sind. 

Vom vierten Jahrzehnt an beginnt die Literatur in Kantate und Oper lawinenartig an- 
zuschwellen, die gedruckt überlieferten Werke werden selten, während die handschriftlichen 
Quellen sich türmen, wodurch die genaue zeitliche Bestimmung der Hausmusik erschwert 
und oft ganz unmöglich gemacht wird. Um 1650 galt bereits Giovanni Giacomo Carissimi 
(1604— 1674) als Hauptmeister, dem nur der Neapolitaner Luigi Rossi (1598— 1653) den Rang 
streitig machte. Rossis zahlreiche Kantaten, die insbesondere in Frankreich und England 
verbreitet waren, pflegen mit Vorliebe Refrain- oder Rondobildungen und bevorzugen das 
Da capo und die Da-capo-Arie, häufig wird in breitem Rahmen eine ganze Anzahl von Arien 
durch Rezitative gebunden, Instrumentalritornelle sind eingestreut, die gleichlautende oder 
veränderte Wiederkehr von Einzelgliedern schafft sinnfällige Übersichtlichkeit, wobei ostinate 
Bässe eine bedeutsame Moderolle spielen. Bis zu 13 und 14 Einzelteile treten auf diese Weise 
zusammen, doch werden auch kürzere Ketten gebildet, wie etwa 2 Rezitative und 3 Arien u.a. 
Das Lamento ist hier, wie in der Theatermusik, außerordentlich beliebt (Lamento di Dejanira, 
di Zaira Mora, d'Amore, della Regina di Svezzia, letzteres ein vokales Tombeau auf Gustav 
Adolf), zu humoristischen Zwecken nutzt wieder Carissimi die Duettkantate in Gelegenheits- 
arbeiten für seine Seminaristen, wenn er z. B. den Esel des Bauern Rusticus sein Testament 
machen läßt (Testamentum asini mit dem Eselsgeschrei im Refrain, Beisp. 103), oder wenn 
er den Satz Venerabiiis barba Capucinorum buchstabiert (Beisp. 104), wie das in gleicher 



LOCKERUNG DER TONSPRACHE 



Beispiel 103 

G. Carissimi. Testamentum asini. (Sopran, Tenor, B.c.) 

o - he, o - he, o - he, o - he! mo - 



n 



e - ns 



si - ne 




Beispiel 104 

G. Carissimi. Venerabiiis barba. (2 Soprane, Baß) 
V e ve, ve, ve, n e ne, 



ve 



ne - ra. 




scherzhafter Weise später noch Pergolesi unternommen hat (Beisp. 105). In einem „Requiem 
jocosum" läßt Carissimi wieder den Baß in langen Notenwerten den kirchlichen Text an- 
stimmen, während zwei als Kanon geführte Soprane in französischen Versen und im Volkston 
die Angst einer Ehefrau vor der Heimkehr ihres Mannes schildern (Beisp. 106) ; er stellt Hera- 
Beispiel 105 

Giovanni Battista Pergolesi. Venerabiiis barba inculta Capucinorum. Scherzo fatto ai Cappu- 
cini di Puzzuoli (Tenor, Baß) , 

1 JJ..1 JJ.J- J J- J J A h A ±AJ i J . j j i4A 



a p, cap, p u 



pu,cap-pu, cap - pu, 
C 



c 1, ci, cap-pu 
a p, cap, p u, 

Beispiel 106 

G. Carissimi. Requiem jocosum. (2 Sopr., B.) 

quand mon ma-ri vient — de de - hors 

• ■iO * 



ci, n o, 
pu,cap-pu,cap 



no, cap-pu- ci 
pu, c i, 



no 
ci 



d'e - tre bat - tu - e 




Re - - qui - 

cht und Democrit einander gegenüber, preist mit seinem „Ciarlatano" Liebeskuren an u. dgl. m. 
Die Carissimi zugeschriebenen Übungen in den Rudimenta grammaticae für vier Stimmen 
gehören zu burlesken Versuchen von Domenico Mazzocchi ähnlicher Art. 

Die Musikproben Carissimis, insbesondere das Beispiel 101, bringen die ganz auffallende 
Geschmeidigkeit und Biegsamkeit seiner Ausdrucks weise nahe, die Lockerung der Tonsprache 
ist hier eine außerordentliche, sie vollzieht sich zuerst in der Kantate, auch Rossi hat in dieser 
Beziehung die größten Verdienste, jene „dolcezza", die Bardi dereinst vorgeschwebt hatte, 
ist nun dermaßen stilistisch verwirklicht, daß den Wurzeln des viel später erst abgerundeten 
galanten Stils hier der Boden bereitet ist, während alle Steifheit der früheren Monodie ab- 
gestreift werden konnte. Carissimis Schüler Cesti führte diese melodische Gedrungenheit 
weiter. Im Umkreis bleibt aber die Allgemeinheit lange noch an schwerfälligerem Vortrag 
haften, wenngleich die formelle Schematisierung der Kantate an sich schon glättend einwirkte. 

Ein wichtiges Stilmittel wurde seit den dreißiger Jahren der knappe ostinate Baß, der in Monteverdis 
Psalm Laetatus sum in einer bloß viertönigen Gestalt bereits eine sehr ausgedehnte viersätzige Form be- 
herrscht (mitgeteilt von de la Fage in den Essais sur diphterographie musicale 1894). Ferrari kennt schon 



132 



DER CIACONNABASS 



1631 kurze, mehrmals wiederholte Baßführungen, die dabei die Tonart wechseln, sein Freund Manelli ver- 
wendet dann 1636 in den von seiner Gattin Magdalena herausgegebenen, im übrigen ziemlich ledernen 
Monodien (Varie Musiche) den später so sehr beliebten absteigenden Quartgang als Ostinato. Von den drei 
„Ciaconna" benannten Tanzliedern stehen zwei über diesem Baß, die Ciaconna a doi ist ein Strophenlied 
mit ausgeschriebenem Da Capo (Beisp. 107), wobei der Quartgang nur am Anfang und zu Beginn des breiten 

Beispiel 107 

Francesco Manelli. Musiche varie 1636. Ciacona ä Doi (Sopran, Baß u.B.c.) 

„ „ 7 Con lie - to ba - le - no 

.Halbe Werte 




Mittelsatzes erscheint, der „laLuciata" genannte Dialog, der gleichfalls strophisch angelegt ist, beschränkt 
sich ganz auf den Quartenbaß; in jeder Strophe beschwört Lucia ihren Liebhaber Cola mit neuem Text, 
dieser wiederholt aber seine Absage stets auch mit den gleichen Worten, und dann folgt in jeder Strophe 
ein dreistimmiger Abgesang (Beisp. 108). Die dritte Ciaconna (a 3) verrennt sich in einen erweiterten Baß 

Beispiel 108 

Francesco Manelli. Musiche varie 1636. La Luciata. Ciaccona. Strophenschluß ä 3 (2 Sopr., Ten., B.c.) 



Halbe Werte 




Cier-vo, ne vo-la 


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Co - la pechil-lo tor 


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■men - to pe ch'el -la 

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fac-cia chemor-te mi 


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(Beisp. 109), Anfang und Ende Beispiel 109 

sind frei geführt. Carissimi („Un Francesco Manelli. Ciacona ä 3. „Mi ami, chi vuolj' 1636 

solo sdegno"), Ferrari (1637), Halbe Werte 

L. Rossi („La bella piü bella") u.a. )' l § 
machen hierauf den stufenweise 
fallenden Quartostinato populär, der in der Venetianer Oper besondere Hausrechte genießt, er wird 
auch chromatisch ausgefüllt und zu Sextgängen erweitert. 



E 



DIE VENETI ANISCHE OPER 



133 



Im März 1637 öffnete das Operntheater 
bei San Cassiano in Venedig seine Pforten, 
ein römisches Ensemble spielte zunächst unter 
Leitung Benedetto Ferraris auf Teilung, zwei 
Jahre darauf folgten weitere Gründungen von 
öffentlich zugängigen Opernunternehmungen 
bei San Giovanni e Paolo und bei San Moise, 
wobei anfangs überall Ferrari und Manelli ihre 
Hände im Spiel hatten, eine Reihe größerer 
und kleinerer Operntheater folgten diesen er- 
folgreichen Anfängen nach, im Umsehen war 
ein Großbetrieb im Opernwesen erwachsen, 
wie er zuvor ganz undenkbar gewesen wäre, 
der Opernstil erlebte die erste Massenpflege 
auf breitester Grundlage, wobei es in viel- 
facher Beziehung wichtig ist, daß die An- 
regungen eben von Rom ausgingen. Die reich- 
haltige Partiturensammlung des Prokurators 
von S. Marco Marco Contarini hat uns leider 
keines der Werke der beiden genannten Römer 
überliefert, denen sich 1642 auch Marco Maraz- 
zoli mit einem Giasone anschloß, der Dichter- 
komponist und Theorben virtuose Ferrari, der 
1644 sechs Texte seiner Poesie drammatiche 
zusammenfaßte, ging dann 1651 nach Wien 
weiter und organisierte dort den Theater- 
betrieb großzügig um. Der greise Monteverdi 
übernimmt schon 1639 m ^ seinem Schüler 
Francesco Cavalli in Venedig die Führung, 
von den vier Alterswerken sind die beiden 
letzten erhalten, die zwei anderen verschollen 
(L'Adone 1639, Le Nozze d'Enea con Lavinia 1641). Cavallis Erstlingsopern haben sich 
erhalten, da aber auch Monteverdis Proserpina rapita, Venedig bei Mocenigo 1630, verloren 
ist, so läßt sich der Einfluß des Lehrmeisters und dessen eigene Entwicklung nicht geschlossen 
verfolgen. Als erste überlieferte Venetianer Partitur sucht Cavallis mythologische Fabel ,,Le 
Nozze di Teti e Peleo" (Persiani 1639) noch starke Rückendeckung in Rom. Vor allem arbeitet 
sie, wie auch die ersten Texte Manellis und Ferraris, mit breiteren Chorstellen, die gelegentlich 
wiederholt werden, wie der sechsstimmige Jagdchor im ersten Akt, der Chorsatz verschleiert 
dabei durch Stimmkreuzungen noch Quinten- und Oktavenparallelen; das sechsstimmige 
Ensemble der Höllengötter am Schluß des ,,Concilio Infernale" schwingt sich im zweiten Teil 
bereits zu der schlagkräftigen einfachen Rhythmik auf, die den reifen Meister später aus- 
zeichnet (Beisp. 110). Der Prolog haftet trotz der Dialoganlage weiter am Strophenlied (La 
Fama, die vor dem Gesang in ihre güldene Trompete stößt, und il Tempo), das Ritornell ver- 
weist mit kurzgespannten Baßsequenzierungen auf Monteverdi, voll dramatischer Wucht ist 
aber die Unterweltsinfonia (Beisp. Iii), neue Töne sucht Chirons Zitherspiel, das Peleus in 




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ont c/Ze mattina e Sera org/lnar tonten rc . ut Concore , ^^s>y^y> 
piateipo Tronic Torrn** con "PriuiCcitio 



74. Auftreten von Scharlatanen, Possenreißern, 
Taschenspielern, Sängern und Masken auf dem 
St. Markusplatz in Venedig. Stich nach Doglioni 
von Giac. Franco. 



134 



FRANZ CAVALLI 



Beispiel 110 

Francesco Cavalli. Le Nozze di Tetide e di Peleo 1639. Haßchor der Höllengütter I.l 

Vo - la, pre - ci - pi-ta al som-mo cul-mi-ne,o De-a fe-del, 




Vo 
spez 



za col ful - mi-ne, l'an-gel pre-ci - pi-tä del Dio cru-del, 




bat-ta-si, tat-talsi' vin " ca - si > spe-gna-si il ciel 



vin-ca-si, spe - gna-siil ciel. 

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Ritornello ä 5 



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Beispiel 111. 

Cavalli, Tetide e Peleo. Concilio Infernale, Sinfonia (Sehr breit) 

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Halbe Werte 




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seinem Liebesgram beschwichtigen soll. Die Szenenmusik ist in Verfolg des „stile concitato" 
um kurze Rhythmisierungen eines Dreiklangs im Orchester als ,,Chiamate" bereichert. Das 
Rezitativ beachtet ständig den Respekt vor den schleppenden Reimkadenzen, von Rom her 
bezieht es frische Belebung durch Dreiklangsschritte, an Monteverdi und den späteren Cavalli 
gemahnt die Tonsprache nur selten, so in der Trennungsszene des Götterpaars, wo einer dem 
andern nachsingt (Beip. 112); auch in dem folgenden Duett herrscht diese ruhige Innigkeit 
vor. Gesangliche Hauptform ist die Strophenarie, volkstümliche Melodik, die durch Austor- 
zungen noch unterstrichen wird, schmeichelt sich hier gern ein, wie in der Idylle der fischenden 
Thetis (Beisp. 113). In den komischen Szenen, besonders denen des Spaßmachers Mome, 



CHORBETEILIGUNG 



135 



Beispiel 112 

Cava Iii, Tetide e Peleo. 2. Akt 

1. Peleo: A-dio, mio sol, mio Co-re, 

2. Tetide: A-dio, mio ben,mioa-mo-re, 



IT 

iopar-to,e mo-ro,a-di - 0 
io par-to, e 



2. 

mo-ro anch' i - 0 




Beispiel 113 



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verdichtet sich der Stylus melismaticus (Kircher) in kleine kurze Sequenzgänge und knappe 
Liedchen, vor und zwischen die sich wenige Takte Parlandorezitativ drängen (Beisp. 114). 
Beispiel 114 

Cava Iii, Tetide e Peleo. Mercurio (2. Akt) 
Halbe Werte 

Don-ne, io son in-con-stan - te! Lo di-coa chi vol sa, 



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sco-la del a-man - te 



l'a- mar 



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hör qua, hör lä, 



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e sco-la del a-man - te l'a - mar hör qua, hör lä; 



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parche ti sdegni,e sprezza la donnaa-stuta,e scaltra,se ti vede as-se-diarle tue bel-lez-ze. Mä setessedun 



f- 



al-tra, ti com-pra con lu - sin- - - - ghe, e con 



ca-rez - ze 



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Bedeutend tiefer greift Cavalli in seiner „Didone", 1640; hier hat der Textdichter Gio. 
Fr. Busenello die heroische Tragik der Fabel in sicheren Zügen gezeichnet. Das Göttertheater 
geht neben der Haupthandlung selbständig einher, die Personenzahl ist eine ganz ansehnliche 
(bis an die 30 Figuren), neben Schlacht- und Jagdszenen sind bereits zweimal die Erschei- 
nungen Verstorbener vorgeführt, der Vortrag der Handlung wird aber durch alles schmückende 
Beiwerk noch nicht behindert oder überwuchert. Auch in dieser „Opera in musica" sind noch 
kurze Chöre vorgesehen, so gleich zu Beginn des ersten Akts der Waffenruf der geschlagenen 
Trojaner ,,Armi, armi Enea", eine vokale Chiamata, die im Verlauf der Szene zweimal wieder- 
kehrt oder der Jagdchor im letzten Akt. In die Terzettstellen der drei Hofdamen Didos 
blickt gleichfalls die Neigung der römischen Schule zur Abwechslungstechnik herüber 
(Beisp. 115). Der Prolog der Iris verläuft in fünf metrisch gleichen Strophen, Cavalli verteilt 
die Prologkantate aber auf zwei musikalische Glieder und bindet sie durch verwandte Sin- 
fonien, das eine folgt, wie in Peleus und Thetis, dem Florentiner Prologton, das andere ist eine 



136 



OSTINATOTECHNIK 



Beispiel 115 

Cavalli, La Didone 1641. Tre Damigtjlle di Corte (3 Soprane), II. u. 

Si, si, si, si, si, si, no - stra Si-gno-ra del Tro - ian s'in - na - mo - - ra 




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musikalisch regere Arietta. Der Dramatiker erhebt sich zunächst einmal in den verschiedenen 
Klagegesängen, die, wie viele solche aus späterer Zeit, über chromatischem Stufenfall des Baß- 
ostinatos entworfen sind, dann im Rezitativ. Ein siebenstrophiges Lamento singt z. B. Cas- 
sandra beim Tod ihres Verlobten Corebo, der vor ihren Augen im Kampf fällt (Beisp. 116), 

Beispiel 116 

Cavalli, La Didone Klage der Cassandra 1.4 













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Co-re-bo, oh 
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Dio, mo-ri, 




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e so - la mi la-sciö! Per spo-saei mi vo- 

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le - va, ed io qui pian - go, e pria che spo - sa ve - do-va ri - man - go 

ttJ J v * 4 ^ I J J v ^) J) J) uj J J>. 44 4 I J J 



der Quartgang wechselt hier den Ausgangspunkt und wird zum Schluß rhythmisch verbreitert, 
wobei beim Übergang des Versmaßes von Sechs- zu Elfsilblern die Vortragsweise in Rezitativ- 
deklamation verfällt ; in der Klage der Hekuba beharrt aber der im Umfang erweiterte Baß 
auf viermaliger unveränderter Wiederholung (Beisp. 117). Diese Arie wird eingeleitet von 

Beispiel 117 

Cavalli, La Didone Klage der Ecuba 1.7 



3. 



B.c. 
(Obtinato) 



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• '4 1,4 iJ itj- % 4 1 



Tre-mu-lo spi - ri-to, fle - bi-lee lan-gui-do, e - xi-mi su - bi-to, 



4 i j» 4J ^ i-^ -^M 



(gleich 
weiter! ) 



va - da-si l'a - ni-ma,ch'E - re-bo tor-bi-do, Cu - pi-doa-spet-ta-la, 



. *4 J 1 «J- P d ' tf 



po - ve-ro Pri - a-mo scor - da-ti d'E - cu-ba, ve- do-va mi - se-ra. 

3 



4. i-J 'j, j 



Cau-sa-no l'ul - ti-mo hör- ri-does-si - ti-c, Pa-ri-deed E - le-na. 



CAVALLIS REZITATIV 



137 



einem der tragischen Rezitative, die Cavallis Zugehörigkeit zu Monteverdis Gedankenwelt 
bezeugen (Beisp. 118), solche Ausdrucksstellen bringt dann insbesondere die große Auseinander- 

Bei spiel 118 

Cavalli, La Didone Rezitativ der Ecuba (Alt) 1.7 . 1 . 




Al-le ru-i - ne del mio Re-gnoa-dun-que so-pra - vi - vo de-cre-pi-ta, e son giun-ta a 
iii ü i t JJi iji j)J. J) 




ri - pu-tar il pian - to, 



te - sti - mon tri - vi - al de miei do - lo - ri 



Setzung Didos mit dem ungetreuen Aeneas im dritten Akt, wo sie ihn eindringlich beschwört, 
er möge sie nicht verlassen (Beisp. 119) und verzweifelt über seinen festen Entschluß (Beisp. 120) 
ohnmächtig niedersinkt (Beisp. 121) ; auf den Wink der Götter reicht sie aber schließlich einem 

Beispie/ 119 

Cavalli, La Didone Rezitativ der Dido III. 7 

i i J } _K | 1 1 J ji } Ji Jl I ,| v 1 J 1 j I J> J» ,J J J. 



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7 



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"Co-la piü pro-fon - da- ta man-doal-leo-rec-chi tuoi sol que-sto pre-go la-cri-mo-sd,e 




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pi-o: non mi tra-dir, non mi la-sciar, non mi tra-dir, non mi la-sciar, ben mi - - 0 
Beispiel 120 

Cavalli, La Didone Rezitativ des Aeneas _ 

f. J » i> i> i>ti> H i ll J> J J J I J J V 



Ti la-scio que-sto la - cri-me,e do - len - do par-to del-le tue ri - ve 
Beispiel 121 

Cavalli, La Didone Rezitativ der Dido 



qui chiu-do gl'oc-chi mi-se-ri, qui chiu-dogl'oc-chi mi-se-ri del-la lu-ce vi - ta- le ai dol-ci 



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ra- i in-gra-to E-ne-a, in-gra-to E - ne-a, non gl'a-pri - ro piü,piüma-i 



andern (Jarbas) die Witwenhand. Komische Episoden sind nur sehr wenige zugelassen. 
Cavallis Vorliebe für die fallende Quartführung des Basses stempelt noch eine ganze Reihe 
von Arien, so die Werbung des Jarbas und Didos Ablehnung, sowie insbesondere die rührende 
Bitte des Knaben Ascanio an seinen Vater in der ersten Szene (Beisp. 122). 



138 



MONTEVERDIS VENETIANER MUSIKDRAMEN 



Beispiel 122 

Cava Iii, La Didone Arie des Ascanio I.i 
Halbe Werte 




s- ;. r r r r- r ' ^ * 1 ^ 

Pa-dre, fer-mai pas-sie lar-mi, non la-sciar que-sta ma-g"io-ne,_ nonsödir-ti 




al-tra ra-gio - ne, 



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non do - ve - vi 



ge-ne-rar - mi, sc vo-le - 



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ab-ban-do-nar- mi _L 

(5 Strophen) 



Die griechisch-römische Heldensage war für die Anfänge der Venetianer Librettistik das maßgebende 
Gelände, die Oper sank damals stofflich, wie sich ein späterer Beurteiler ausdrückt (Algarotti), vom Himmel 
auf die Erde, den entscheidenden Schritt zum rein geschichtlichen Vorwurf machte Busenello mit der 
Incoronazione di Poppea (1642). Der Patrizier Giacomo Badoaro in Venedig, der unter offen eingestan- 
denem Einfluß Monteverdis arbeitete, schöpfte vorzüglich aus dem Trojanischen Sagenkreis, so in der Fort- 
setzung der Didooper, die des Äneas Hochzeit mit Lavinia behandelte, und in seiner Veroperung der ganzen 
Odyssee, wobei zunächst die zweite Hälfte des Epos wieder für Monteverdi gestaltet war (II Ritorno 
d'Ulisse 1641), während die ersten 12 Gesänge von Sacrati komponiert wurden (Ulisse errante). Das hand- 
schriftliche Textbuch zum Ritorno aus Venedig weist gegenüber der in Wien allein erhaltenen Partitur bedeut- 
same Abweichungen auf, insbesondere im Prolog und in der Aktteilung, wobei die fünf aktige Ordnung auch der 
Partitur ursprünglich zugrunde lag und erst nachträglich in eine dreiaktige Fassung umgeordnet wurde. Da 
das gedruckte Venetianer Szenar bisher noch nicht erreichbar war und die Wiener Aufführung aktenmäßig 
nicht zu fassen ist, stehen drei Möglichkeiten nebeneinander, von denen die zweite auch durch andere 
Angaben der Partitur, wie den ausdrücklichen Hinweis auf Szenenauslassungen, stark gestützt wird, näm- 
lich 1. die Oper wurde vom Meister schon für Venedig dreiaktig in der in Wien erhaltenen Fassung ein- 
gerichtet (dagegen spricht der neue Prolog), 2. sie wurde in Venedig fünfaktig und dem handgeschriebenen 
Text entsprechend aufgeführt, dann für Wien umgearbeitet, und 3. sie wurde für Wien geschrieben, wie 
Cavallis Egisto, was bei den engen Beziehungen Monteverdis zum Kaiserhof gleichfalls viel für sich hat. 
Badoaro liebt in seiner Dichtung jene Weitschweifigkeit und jene Neigung zur Szenenschachtelung, die ein 
bleibendes Kennzeichen der Venetianer Musiktexte geworden ist und insbesondere durch die Incoronazione 
mit ihrem bunten Verwandlungsgewirr vorbildlich angeregt wurde. Durch das Erwachen des Odysseus 




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75. Eigenhändige Handschrift Cavallis. Heroinen- Quartett (Semele, Fedra, Hero und Dido) aus dem 

Egisto (II. 9.) 



MONTEVERDIS SPÄTREZITATIV 



139 



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76. Die Sinfonia da Guerra aus der handschriftlichen Partitur des „Ritorno d'Ulisse". 

auf offener Bühne wurde auch einem weiteren stehenden Szenentyp, dem der Schlummerszenen, vorgear- 
beitet, wie er dann in der Incoronazione dort, wo Poppea schlafend dem Angriff Ottones ausgesetzt ist, 
bestimmende Form angenommen hat. Das Nebenspiel der Götterwelt ist im Ritorno ein wichtiger 
und ausgeprägter Bestandteil der Handlung, während es in der Incoronazione bereits auffallend zurück- 
gedrängt ist, dafür in seiner allegorischen, schicksalhaften Andeutung mit dem Prolog verknüpft erscheint. 
Der komische Gegensatz heiterer und possenhafter Episoden zur ernsten Fabel und die Technik der un- 
mittelbaren Gegenüberstellung von Tragik und Komik hat im Ritorno schon durchdachte Anwendung und 
Bedeutung, weit über die früheren Versuche hinaus, ohne aber noch in später übliche Übertreibungen zu 
verfallen; die Incoronazione verfolgt offenkundig die gleichen Ziele. Die Anregungen zur abwechslungs- 
reichen und gut fließenden Handlungsführung waren von Rom ausgegangen, woher nun als Reste der 
Abhängigkeit auch noch gelegentliche Chor- und Ensemblestellen stammen, so insbesondere die Freier- 
terzette des Ritorno; diese stellen gewichtigere Gegenstücke zu den Damenszenen der Didone und zu dem 
Heroinenquartett des Egisto, sie mengen gelegentlich gleichfalls rezitativische Gesamtausrufe ein, wobei 
Monteverdi die Rhythmisierung freistellt (s. o. S. 73, Ähnliches findet sich auch in der Partitur der Incoro- 
nazione). Mit langatmigen Erzählungen, wie z. B. der des Telemach, hängt die Librettistik noch an den 
Florentiner Anfängen, hier skizziert die Partitur offenbar flüchtig, während die Schilderung der Irrfahrten 
des Odysseus zu den kräftigsten musikalischen Werten der Oper gehört. 

Das dramatische Eigenleben des Rezitativstils Monteverdis mit seinem steten Hinstreben 
zur vollgesättigten Tonmalerei und zu innerer musikalischer Geschlossenheit, insbesondere 
durch Synkopenrhythmik, durch Wiederholungen und Sequenzenführungen (Beisp. 123) sowie 



Beispiel 123 

Monteverdi. Incoronazione di Poppea 1642. Aus dem Monolog der Ottavia 1.5 
Halbe Werte 



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Oktave in brac-cio 

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di Pop - pe 



in brac-cio di Pop - pe - a, 



di Pop- 



140 



LEITGEDANKEN UND LEITSTELLEN 




kontrapunktische, kanonische Baßbeteiligung, hat bewußt hohe Vollendung erreicht; neben 
diese kühn zupackende Realistik, die in Neros Zornesausbrüchen (Beisp. 124) und bei Oktavias 
tränenersticktem Abschied von Rom (Beisp. 125) noch überboten ist, muß man die von 
Beispiel 124 

Monteverdi. Incoronazione di Poppea 1.9 Nerone zu Seneca 



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1 J • m 































Hog-gi,hog-gi,hog-gi Pop-pe-a sa-rk mia mo-glie,sa-rä mia mo-glie, sa-rä mia mo-glie! 
Beispiel 125 



Monteverdi. Incoronazione di Poppea Ottavia nimmt Abschied von Rom III. 6 




A-, A-, A-, A - dio Ro-ma, A-, A-, A - dio pa - tria 



tragischen Schauern umwobenen Partien der Penelope und Oktavia halten, oder die weiche 
Lyrik des Erwachens des Ulisses auf Ithaka sowie der Heimkehr Ottones, um die ganze Reich- 
weite der rezitativischen Ausdrucksgewalt des Meisters zu erkennen. Dabei geht der Haupt- 
zug der Ritornopartitur aber unleugbar dahin, in den Formenreichtum musikalische Einheit- 
lichkeit zu bringen, in anderem, neuem Sinn als seinerzeit im Orfeo. Hierher zählen beim aus- 
gesprochenen Vortreten des Liedmäßigen in Arie und Rezitativ, das den Altersstil des Meisters, 
wie wir hörten, auch sonst kennzeichnet, die ausgeprägten tonartlichen Zusammenfassungen, 
wie sie schon in dem gewaltigen Aufschwung von der c-Moll-Klage des Anfangsmonologs der 
Penelope zu ihrem C-Dur-Hymnus am Schluß der Oper sinnfällig aufleuchten; hierher gehört 
aber auch jenes System von Rundbindungen, von wiederkehrenden Leitgedanken, das wir in 
Florenz, im Orfeo und in Rom verfolgt haben, das aber nun neuerdings erweitert wird. Schon 
der Wiener Prolog läßt die eindringliche Klage der humana fragilitä rondohaft viermals 
erklingen, während sich um diese Leitstelle drei Arien gruppieren und ein Terzett abschließt; 
damit bedeutet diese Kantate eine wichtige Übergangserscheinung von der älteren Kantaten- 
art der Variationen über gleichbleibendem Baß zur neueren Arienreihung, bzw. zur Rondo- 
kantate, bei der dann allerdings das „Ritornell", also die wiederkehrende Gesangsstelle, 
melodisch fester geschlossen ist. Auch der Eingangsmonolog Penelopes ist durch wieder- 
kehrende Leitgedanken scharf gegliedert (,,tu sol" zweimal, „Torna" dreimal, Beisp. 126); 
Beispiel 126 

Monteverdi. II Ritorno d'Ulisse in Patria 1641. Aus dem Monolog der Penelope. Mit ausgeführtem B.c. 



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141 



ein Blick in das handschriftliche Textbuch lehrt, daß diese musikalische Rundung nur durch 
freie Verschiebung der Versanlage ermöglicht wurde, wie sich die starke Selbständigkeit Monte- 
verdis dem Text und der Überlieferung gegenüber auch darin zeigt, daß in diesem Monolog 
über rezitativisch gedachte Sieben- und Elfsilbler eine geschlossene Liedform eingewoben wird. 
Der Ritorno überträgt die Monologrefraine dann in die große Szenengestaltung, so in der 
Vorausnahme des Arienanfangs ,,0 fortunato Ulisse" mit Sequenzsteigerungen ins Rezitativ 
oder in der ersten Freierszene bei Penelopes starrer Weigerung ,,Non voglio amar". In der 
Incoronazione wird dieses Stilmittel der Leitgedanken noch rückhaltloser ausgenutzt, so in 
der ersten Liebesszene zwischen Nero und Poppea (,,Deh non dir di partir"), im Monolog 
der Poppea („Non temo"), in dem traurigen Zwiegespräch der beiden betrogenen Ehepartner 
Oktavia und Otto, wo sich dem verzweifelten Gatten immer wieder derselbe Angstruf entringt 
(,,0 Ciel, o Dei, in questo punto estremo") ; der Arienanfang Drusillas, die ihre Liebe zu Otto 
erwidert glaubt („Feiice Cor mio"), wird in der nächsten Szene mit Otto zweimal wieder an- 
gestimmt, wie aber dieser Ottone wirklich denkt, das verrät nur die Musik durch eben diese 
nun psychologisch ausgewertete Wiederholungstechnik, die hier weitauseinanderliegende Szenen 
verklammert und bei wechselndem Text an frühere Lagen und Stimmungen erinnert (Beisp. 127). 

Beispiel 127 

Monteverdi. Incoronazione di Poppea 16i2 



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Ottone 












































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E pur io tor-no,io tor-no qui Ot-ton,0t-ton, tor-na,tor-na in te stes - so 



ottone IL :i I I 1 1 J I I I I I I , ■ I 
in J J J I J J J 1 J J 1 i i 11 

Te so - la, so - la, te so - la io cer • co 

Die übersichtliche Szenengliederung wird endlich auch durch das Aufgreifen ganzer Lied-, 
Ensemble- und Instrumentalsätze erreicht, so im Gassenhauer „Chi lo consola" der travestieren- 
den Selbstmordszene der komischen Figur (Iros), im Terzett der Freier „Ama dunque" oder 
im Duett des niederen Liebespaares „Dolce mia vita", in der Sinfonia da Guerra, der Ein- 
leitung zur Bogenprobe u. a. m. 

Auch innerhalb der geschlossenen Formen bevorzugt Monteverdi das Da capo, dem er ja schon im 
Orfeo besondere Aufmerksamkeit geschenkt hatte. Telemach singt ein kurzes Da-capo-Lied („Lieto 
cammino"), das Auftrittsliedchen der als Hirtenknabe verkleideten Minerva kommt zum Schluß auf den 
Anfang zurück, allerdings kadenziert der Anfang nicht in der Haupttonart, sondern wie in der späteren Re- 
prisenform in der Durparallelen. Ähnliches findet man im Egisto. In dem kurzen Satz des Ulisses „vanne 
alla madre" und in einem der Freierterzette wird das Da capo verwendet, das sich auch in der Incoronazione 
wiederholt vorfindet, so in der Auftrittsarie Ottones, in zwei Gesängen der Drusilla, in einem kurzen Lied- 
satz der Amme Arnalta oder im Klagechor um Seneca, wobei drei Glieder in verkehrter Reihenfolge wiederholt 
sind (ABC — CBA); zum Dacapo verschlungen sind ferner zwei Strophenlieder der Kantate Amores 
vor der schlummernden Poppea („O schiocchi, o frali") in der Gestalt ABBA, eingeleitet von einem kurzen 
Rezitativ, in sich gebunden durch das gleiche Ritornell. Die breiteste Ausdehnung hat die Da-capo-Form 
im Schlußduett der Oper, sowie in der vollentwickelten Da-capo-Arie Junos (Ritorno) „Ulisse troppo errö", 
dem Bittgesang um das Schicksal ihres Schützlings vor Zeus (Beisp. 128). Während sich die Musik der Götter- 
szenen sonst durch pompöses, feierliches Rezitativ und stark kolorierten, weitgeschwungenen Ariengesang 
auszeichnet, ist an dieser dramaturgisch wichtigen Stelle durch die Form als solche eine Sonderwirkung 
erzielt. 

Das Schlußduett Neros und Poppeas „Pur ti miro" ist über dem beliebten Ostinato der diatonisch 
fallenden Quart gebaut, und in einem der Wiedersehensduette des Ritorno („Dolce speme") liegt derselbe 



142 



ENSEMBLE 



Beispiel 128 

Monteverdi. II Ritorno d'Ulisse in patria. Da Capo Arie der Giunone III. 7. Mit ausgeführtem B.c. 
Halbe Werte 




U-lis-se trop-poer- ro, 



trop-po ; ahi trop-po sof-fri. Tor - na 





•S-Da Capo von -S- bis 'S- Abschluß 



Grundriß vor, der Meister liebt überhaupt den Quartostinato vorzüglich im Opernduett, er stützt damit 
das Prologduett der Incoronazione, sowie das Trinklied zwischen Nero und Lucan („Bocca, che se raggiona"), 
in verschnörkelter Form wird der Baßgang dem Duett „Dolce mia vita" des Ritorno und dem Zwiegesang 
Neros und Poppeas „Cor nel petto non hö" zugrunde gelegt, die Quart ist zur Sext erweitert im Schluß- 
duett des Ritorno („Non si ramenti") und in Neros Passacaglie ,,Mä che dico". 

Der Ritorno ist reicher an Ensemblesätzen als die Incoronazione, acht Terzetten und zehn 
Duetten dort stehen da nur sieben Duette gegenüber, jede der Partituren verfügt über zwei 



SINFONIA 



143 



Chorstellen, darunter ist im Ritorno ein knapper Doppelchor, an Sinfonien übertrifft wieder 
der Zahl nach die Partitur der Incoronazione jene des Ritorno (im Verhältnis vierzehn zu zehn), 
wobei es sich immer noch durchaus um kurze Sätze mit freien Baßbeantwortungen handelt; 
im Ritorno sind sie aber alle sorgsam fünfstimmig ausgesetzt, während in der Incoronazione 
der drei- und zweistimmige Satz vorwiegt und der Baß mehrmals allein angedeutet ist. Der römische 
Aufwand im Symphonischen ist also fallen gelassen, die breiteste Anlage, die Prologsinfonia 
der Incoronazione greift auf die mechanische Umrhythmisierung von geradtaktiger zu un- 
geradtaktiger Teilung zurück, die von Luca Marenzio bereits in den Florentiner Festen von 
1589 für die Sinfonia verwertet wurde, während sie im Prolog zu Cavallis Dido nur für den 
Anfang der beiden verschiedenen Strophenabschlüsse herangezogen ist und im folgenden 
frei weitergeführt wird. Auch der Giasone verändert frei, während Cesti Variation und 
Da capo zusammenbringt (Beisp. 129). Ein Zusammentreten von Gesang und Orchester ist 
Beispiel 129 

Luca Marenzio. Sinfonia zum zweiten Intermedium, Florenz 1589, ä 5 

Zweiter Teil 



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Viertel Werte 



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Cava Iii. La Didone. Sinfonia zum Prologo, a 5 
Halbe Werte , 

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Ritornello zur Arietta des Prolog-s, ä 5 



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J. 




Monteverdi. Sinfonia zum Prolog" der Incoronazione di Poppea, a 3 
Halbe Werte . , , Ä Zweiter Teil 



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Baß Oktave tiefer 



li+ hJJ i'ii r,1 tM<h)\ \ U \ U \ \ 1 ^ 

PrWJ a '" 1 rr 'r r"rr'ff> f. 



Cava Iii. Giasone. Sinfonia avanti il Prologo ; a 5 Zweiter Teil 



Cesti. Sinfonia zum Prolog von La Magnanimitä d'Alessamiro. Innsbruck 1662, a 3, Baß 

Zweiter Teil 



zweigliedrig, dann wird der erste Teil 
Da Capo gespielt 

in der Partitur der Incoronazione nicht aufgezeichnet, im Jubelgesang des Jarbas (Cavallis 
Didone) und im Hymnus der Penelope vereinigen sich fünfstimmiges Orchester und Singstimme, 
dort läuft die Begleitung ohne Vorspiel durch die ganze Arie, im Preislied Penelopes wechselt 
Gesang und instrumentales Zwischenspiel regelmäßig ab, beide Verwendungsarten werden in 



i 4 4 



VENETIANER SOLOOPER 




77. Radierung von Callot zu einer Jason-Aufführung. 

Das Schiff Argo. Das vom Drachen bewachte goldene Vließ. Medea vor dem Tempel der Hekate. (Aus der Folge des „Combat ä la Bar 
ri&re faict en cour de Lorraine" 14. II. 1627 zur Feier der Anwesenheit der Herzogin von Chevreuse.) 



Cavallis Egisto zusammengefaßt. Eine Sonderstellung wahrt aber die Ritornellverteilung in 
der Hoffnungsarie Poppeas ,,Speranza, tu mi vai", wo der auch sonst in Arie und Arioso ge- 
bräuchliche zweimalige Einsatz (z. B. Poppeas „Signor, sempre mi vedi") durch die Wieder- 
holung des Ritornells unterbrochen ist; hier liegt eine Wurzel der von Riemann „Devise" 
benannten Manier des doppelten Arienbeginns zutage. Die Partitur der Incoronazione ist 
vorwiegend rezitativisch, darin liegt ihre Stärke, immerhin sind im Liebesintermezzo des 
Valletto, ähnlich wie in der entsprechenden Melantoszene des Ritorno, fast durchaus Lieder 
aneinandergereiht; diese Bauart deckt sich, wie erwähnt, mit einem Zweig der Kantaten- 
entwicklung. 

In solchem Arienüberfluß schwelgt auch die Musik zu den Idyllen zwischen Lidio und Clori in Cavallis 
„Egisto" (Wien 1642, Venedig 1643). Diese Oper ist bereits ganz dem Einzelgesang vorbehalten, auf Chor 
und Ensemble über das Duett hinaus wird verzichtet. Die Fabel des jungverstorbenen Faustini verwickelt 
zwei Schäferpaare nach einer Trennung durch Seeräuber und Sklaverei in eine neue Gruppierung, Egisto 
verliert darüber wie der Jarbas Didos den Verstand, zuletzt löst sich aber plötzlich alles im Sinn der ur- 
sprünglichen Beziehungen; die in den Venetianer Texten immer wieder stoffliche Nahrung spendende 
Wechsel- und Kettenliebe ist also auch hier die treibende Kraft. Es wird aber wiederum die eifersüchtige 
Rache durch immer noch keimende Liebesneigung vom Äußersten zurückgehalten (Climene : „Mora l'infido ! — 
Ahi non posso . . ."). Nicht weniger als elf Duettsätze sind in die Partitur eingeschaltet, mehrfache kleine 
Da-capo- Stellen in Einzel- und Duettgesang knüpfen an das oben gestreifte Vortasten in dieser Richtung an. 



VENETIANER SOLOOPER 



145 



Auf diesen Grundlagen wurde die Altvenetianer Oper aufgerichtet. Cavalli selbst ist im 
Zeitraum von 1639— 1670 mit 36 Werken beteiligt, neben ihm treten hauptsächlich Francesco 
Paolo Sacrati, Giovanni Rovetta, Francesco Luzzo, Gasparo Sartorio und Marc Antonio Cesti 
hervor, letzterer in den Jahren 1649—1669. Cavalli (Caletti-Bruni, 1599— 1676) hielt sich 
anfänglich gern an die mythologischen Stoffkreise und an die griechische Heldensage, später 
bevorzugte er die Römergeschichte (Julius Caesar, Scipio Africanus, Pompejus der Große, 
Mutius Scaevola u. a.), sowie das orientalische Kostüm; dieses bestimmt in Venedig bereits 
1619 P. Bonarellis Tragödie ,,11 Solimano", in der Oper wurde es zuerst in Sacratis Semira- 
mis (1648) erprobt, um dann in Cavallis Xerxes (1654) und Statira (1655), sowie in Cestis 
Dori (1663) volle Anziehungskraft zu erringen. Der Chor gibt nun in Venedig nur mehr Gast- 
rollen, so bei Cavalli in der Doriclea (1645) oder im Giasone (1649) ; die Geisterbeschwörung 
Medeas in dieser Zugoper des Seicento bildet überhaupt mit ihrem realistischen Chor die Brücke 
von den älteren Unterweltszenen zu Lullys dämonischem Apparat. In Paris und in Wien hat 
sich die großenteils aus äußerlichen Gründen in Venedig verpönte Chortechnik auf der Bühne 
weiterentwickelt, und Venetianer Großmeister waren es, hier Cavalli, dort Cesti, die selbst 
richtunggebend vorangeschritten sind. Mit Chören arbeitet aber noch unter anderen der 
Scipio (1664), der Scaevola (1665) oder der Eliogabalo (1669). Auch vom Ensemble löste man 
sich nur zögernd, das Duett wurde dauernd gehegt, Doriclea, Giasone und Eritrea (1652) 
schließen mit je einem Quartett, der Prolog des Ciro (1654), der theatertechnische Fragen 
erörtert, mengt Terzett- und Quartettsätze, der Prolog zum Oronte (Bologna 1656, dem 
erweiterten Oristeo) und der Eliogabalo verfügen über je ein Quartett, Cestis Dori endet mit 
einem breit ausgeführten Sextett, ähnlich seine Disgrazied'amore (1667), P. A. Zianis Annibale 
(1661) mit einem kontrapunktischen Quartett u. a. m. Der Prolog wird gelegentlich schon 
ganz ausgelassen, so in Cavallis Scaevola, öfters bei Cesti. Im Oronte-Prolog wird die Aria der 
Fama mit einer konzertierenden Tromba begleitet (Beisp. 130), in der Artemisia (1656) kon- 
zertieren in einer kriegerischen Arie mit entsprechendem Text gar zwei Trompeten. Das 
Rezitativ stürzt sich fast bei jeder textlichen Anregung in trompetenartige Chiamatafiguren, 
wie sie schon Monteverdi benutzt hat. Die eben zitierte Da-capo-Arie (Beisp. 130) steht nicht 
Beispiel 130 

Cavalli. Oronte, (Oristeo) Bologna 1656, Prolog-, Da Capo Arie 
Riso --na- - - - - -te 




B.c. Oktave tiefer 



allein da, die gleiche Partitur bringt noch eine zweite Da-capo-Arie, die zugleich den später 
modischen Sizilianenrhythmus kennt (Beisp. 131). Duette werden, wie erwähnt, stets gern 
zur Belebung der Musik eingerückt, die Neigung zum reinen Einzelgesang setzt aber vielfach 
an Stelle ausgebreiteten Zusammensingens die rasche Wechselrede der beiden Partner, wie 
z. B. im Giasone, der dabei doch über neun geschlossene Duettsätze verfügt. Die spätere 

Beispiel 131 

Cavalli. Oronte (Oristeo), Bologna 1656, 1.15, Rosilea sola 

Speranze lu- sin - ga- te-mi,ma sempre, sempre nö, n6, nö, mä sempre, sempre no, spe . 



r 



r - t f f. r- 



Haas, Die Musik des Barocks. 
D II 



146 



VENETIANER DUETTE 



ran-ze lu-sin-gra- te-mi,mä sempre, sempre nö, nb, nö, mäsempre,sempre no! All' o - ra con-so - 




Fine 



i 



la- te-mi,quand io so-spi-re - rö, all' o -ra con-so- la-te-mi,quand'io so-spi-re - rö Spe-ran-ze 



f- r r 



ßzjpo al Fine 

Modeform des gleichen solistischen Anfangs beider Beteiligten, die ihre Stimmen erst nach 
diesem Dialog vereinigen, isfr^schon frühzeitig zu belegen, z. B. im Oristeo von 1651 (Beisp. 132). 
Beispiel 132 

Cavalli. Oristeo 1651, II. Duett zwischen Rosilea und Oristeo 

Rosilea Pe-no,e ver, m'al pe - nar mi - o, non al duol sempr' e con-g"iun-to 

J J J , . J J_ 

~ ' U.S.W. 



»Halbe Werte 




B.c. Oktave tiefer 
Oristeo 



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f ? 1 r_r T 

mi lu - sin - ga con tor-men-to 



Spe-ro,e ver, ma la spe - ran - za 




r f r r f r 



U.S.W. 




78. Szenenbild zu Cavallis „Ipermestra", Florenz 1658. Ausstattung von 

Ferd. Tacca. Text von G. A. Moniglia. i.Akt, 9. Szene. Man beachte die schleppentragenden Pagen. 



Das Rezitativ wahrt die 
kleinen lyrischen Oasen 
und die melodischen 
Schlußwendungen, auch 
die oben mehrfach be- 
sprochenen Rundbin- 
dungen werden weiter- 
gepflegt, so gipfelt die 
Strafpredigt Medeas an 
Jason, die von Eitner 
nur im Wortlaut wieder- 
gegeben ist, in einem 
zweimaligen gleichen 
leidenschaftlichen Aus- 
ruf (Beisp. 133), ebenso 
beklagt die als Sklave 
Ali verkleidete Gattin 
Dori ihr Schicksal mit 
zwei gleichen Zeilen, 
deren zweite eindring- 
lich um einen Ton auf- 
wärts gesteigert ist 
(Beisp. 134) ; auch ihr 



RUNDBINDUNGEN IM REZITATIV 



147 



Beispiel 133 

Cavalli. Giasone 1649, 1.9, Medea zu Jason 

Tu gmer- rie - ro, Ca - va - lie - ro? 



Non h ve • ro 




B.c. Oktave tiefer 
Beispiel 134 

Cesti. La Dori 1663, Li. Ali solo, Mitte der Szene 

Do - ri, mi - se-ra Do - ri! Che fai, las-sa, 



che pen - si? 




Am Szenenschluß 

















d 




d 


A 




f f 


e 



Gatte Oronte seufzt ähnlich immer wieder nach seiner Doris (Beisp. 135). Das Rezitativ wird 
gelegentlich schon durch gehaltene Streicherakkorde gestützt, so z. B. in der großen Klageszene 



79. Szenenbild zu Cavallis „Ipermestra". Stich nach F. Tacca wahrscheinlich von Silvio degli Alli. 

(Ende des 2. Akts. Festvorstellung des Kardinals Johann Karl von Toskana zum Geburtstag des Prinzen von Spanien.) 

IO* 



148 



ORCHESTERREZITATIV CAVALLIS 



Beispiel 135 

Cesti. La Dori 1663, 1.6 Szenenschluß 
Oronte Do - ri! Do - ri! 




II. 7 Szenenschluß 
Do - ri. 



Do - n, Do - ri, 



o - ve se - 




TT 
i 



der getäuschten Gattin Issifile (Giasone), wo i nach einer orchesteruntermalten Arie ein breit- 
begleitetes Rezitativ einsetzt (Beisp. 136). Der Eliogabalo bringt dann über einem chromatisch 
Beispiel 136 

Cava Iii. Giasone, III. fünfstimmig begleitetes Rezitativ der Issifile (sie gedenkt ihrer Kinder) 
assistonoämar-ti-ri del-la madre tra - di-ta,e chad'o-gni fe-ri-ta chimprimera nel miopu-di-co petto 



3k 



i 




fallenden Baß zwei einander entsprechende Rezitativstellen mit Streichersatz hintereinander 
(Beisp. 137). Ein laufender Baß unterbricht gern, ähnlich wie im Ritorno, den Rezitativver- 
Beispiel 137 

Cava Iii. Eliogabalo II. 3, vierstimmig begleitetes Rezitativ 

in - vi - a bei - la quei pian - ti dell' a - tra 



ißjr.,,. 


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Di - te al-le spie-ta-te 


por-te ad im-pe-trar da 


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Clo-to a me la 


mor- te 


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Eritrea Ti man-de-rö mio be - ne 



stil - la-toil cor a pie - di, a pie - di 



J J J J 



ff 



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MARC ANTONIO CESTI 



149 




lauf, auch als Arienbegleitung wird die gehende Baßbewegung nach dem Muster der Fortuna- 
Arie im Prolog der Incoronazione weitergebildet, um später Allgemeingut zu werden (Beisp. 138). 

Beispiel 138 

Cavalli. Elena 1659. Arie der Elisa „Per chiascuna eg\i sen more" 




Der Florentiner Cesti (1620 — 1669) ist in Venedig nur mit sieben Werken vertreten, 
dennoch gilt er als einer der Großmeister der Schule, der ihren Ruhm an den Kaiserhof 
trug; er erscheint aber dem römischen Kreis stärker verpflichtet. Seine Stärke ist die 
weiche Gefühlsaussprache und eine durch Carissimi geschulte melodische Glätte und Rundung; 
dabei ist die auch Monteverdi und Cavalli eigene Vorliebe für verminderte Tonschritte nun 
geradezu manieristisch. Choroper und Solooper werden nebeneinander gepflegt ; reiche Chor- 
szenen hat z. B. die Florentiner Serenata von 1662, die französische Einflüsse bezeugt, 
oder die Wiener Semiramis (1667), deren Ende große Fischerchöre ausbreitet, chorreich ist 
überhaupt der Wiener Opernstil des Meisters, der insbesondere in Prolog und Licenza mit 
reichlichem Massenaufgebot prunkt. Im Rezitativ nimmt die Einzeichnung arioser Wendungen 
ganz auffallend überhand, Cavalli ist darin ungleich zurückhaltender, zumal die Wiener Parti- 
turen können sich an vielfachem Wechsel von Sprech- zu gehobenem Gesangston nicht genug 
tun, der ältere Ziani (Pietro Andrea) ahmt diesen Formenschwung dann besonders glücklich 
nach. Das begleitete Rezitativ, das nach Kretzschmar schon Sacrati in seiner Delia von 1639 
kennt, dient Cesti wie Cavalli zur Hervorhebung außerordentlicher dramatischer Wende- 
punkte, so in Ombraszenen, wie beim Erscheinen des Geistes der Parisatis, der Mutter Orontes 
(Dori 1661), in Erkennungsszenen wie der der Dori oder sonst bei starker seelischer Erregung 
wie in der Semiramis im Rahmen der Partie der Isis; auch in der Orchesterbegleitung der Arien, 
die gelegentlich schon mit ausgeprägter kontrapunktischer Arbeit getränkt ist, sind Aufgaben 
gewiesen, die der Nachfolge richtunggebend geworden sind. Überrest der Szenengliederung 
Monteverdis durch Wiederholung von Orchestersätzen ist das Da capo von Sinfonien, wie 
z. B. die Wiederkehr des Ritornells in der eben genannten Szene der Parisatis oder beim Ein- 
schlummern Alis, wo der Auftritt mit gleichem Instrumentalsatz eingeführt und beschlossen 
ist. Die Rundung der Arienform durch das Da capo wurde von Cesti entscheidend gefördert, ein 
bekanntes Musterbeispiel ist die für eine Nebenfigur allerdings allzu gewichtige, zukunftweisende 
Arie des Arsete „Non scherzi con amor" aus dem ersten Akt der Dori, wobei der Hauptteil durch 
ein thematisch gebundenes Orchesterritornell gewappnet wird, während der Mittelteil einen sehr 
breit gehaltenen, selbständigen Gegensatz entwickelt, im Duett bringt die Semiramis zwischen 
Nino und Eliso ein stattliches Musterbeispiel (I, 2 ,,Ah Tormento"). Cesti liebt es, die Da-capo- 
Arie zu erweitern, sei es, daß er Mittelsatz und Hauptsatz mit neuem Text wiederholt wie in 
Orontes weichem Sehnsuchtsgesang „Rendetemi il mio ben", oder daß er vor dem Da capo 
den Hauptteil in der Dominanttonart einschiebt (Disgrazie III, 3 ,,Festeggia"). Gern baut er 
seine Arien auch in zwei oder drei Sätzen oder zweiteilig mit Wiederholung des zweiten Teils, 



DIE OPER IN FLORENZ UND ROM 



was an die alte Madrigal- 
art gemahnt ; diese 
Hauptform der Arie 
Cestis verlegt die Wie- 
derholung gern tiefer. 
Der ostinate Baß mit 
Quartfall wirkt noch 
nach, so in der f-Moll- 
Klage Ninos um Isis 
(Semiramide III. 2), 
deren zweiter Satz in 
heftige Bewegung um- 
schlägt ; das Terzett im 
zweiten Akt (13. Szene) 
derselben Oper belegt 
den chromatischen 
Quartostinato. Duette 
sind, wie bei seinen Zeit- 
genossen, auch bei Cesti 
häufig, Terzette, Quar- 
tette, Sextette seltener. Mit frischer Kraft werden die Buffopartien entworfen, deren 
Melodik von der Volksmusik gespeist ist. Die jüngeren Librettisten wie Cicognini, Minato, 
Aureli, Apolloni versorgen die Bühne nun reichlich mit Posseneinlagen, der großmäulige 
Soldat, der Stotterer, die liebestolle Vettel, Eunuch, Magier sind stehende Figuren, aus der Steg- 
reifkomödie entlehnt, sie sind im Venetianer Theater nach spanischem Muster unvermeidlich 
geworden, und für ihre Belebung hat Cesti viel Sonderbegabung aufgewendet. Der Stil der 
Venetianer Oper hat so eine Freiheit und Beweglichkeit entwickelt, in der man mit Recht 
die Abspiegelung des stolzen Volksgeistes der Republik erkennen konnte. 

Während neben Cavalli und Cesti Männer wie P. A. Ziani, G. B. Rovettino, G. A. Boretti um die 
starken Ansprüche des Spielplans bemüht sind und sich eine jüngere Linie mit Legrenzi und Palla- 
vicino zum Wort meldet, regt sich unter dem Einfluß Venedigs seit etwa 1650 in ganz Oberitalien erhöhte 
dramatische Betätigung. Florenz erneuert seine Überlieferung und hält sich dabei anfangs mit reichem 
Chorverbrauch an die römischen Vorbilder, wobei Jacopo Melanis unter spanischem Einfluß textierte „Tancia" 
(1657) zugleich auch die römische Komödie (als drama civile rusticale) bedeutsam weiterführt. Der Text- 
dichter G. A. Moniglia, der seine 22 Musiktexte in einer dreibändigen pompösen Gesamtausgabe (Florenz 
1689, 1690) gesammelt hat, begründete mit den Arbeiten für das 1657 eröffnete Pergolatheater sein hohes 
Ansehen als Librettist. Neben seinen Hauptmitarbeitern Melani und Lorenzo Cattani stand ihm 1658 
auch Cavalli zur Seite (Ipermestra). Bologna, wo seit 1641 das Teatro Formagliari, seit 1686 das Teatro 
Malvezzi die Oper vermittelte, Turin, Modena und andere Städte wetteiferten im Opernbetrieb, zu dem 
auch die Entfaltung eigener Gesangsschulen gehörte. In Rom war das Barberini-Theater 1644 verstummt, 
später fand die musikdramatische Bewegung 1660 im Teatro di Tor di Nona ihren Fcrtgang, die fernere 
Selbständigkeit der römischen Schule läßt sich aus der Partitur zu A. M. Abbatinis Ione (1666) erkennen; 
viele Chorsätze und reichliche Ensembletechnik halten an der Überlieferung fest, während die etwas herbe 
Melodik der vielen Arien von Carissimi berührt ist. Die Chöre werden mehrmals im Szenenverlauf Da capo 
gesungen, z. B. in der Jagdszene; vor der Opferung der Titelfigur, die von Junos Eifersucht unbarmherzig ver- 
folgt wird, droht dreimal ein nicht ganz gleich, aber sehr ähnlich gehaltener Priesterchor. Der ausgedehnte 
Prolog ist durch zahlreiche Terzettgesänge der Parzen belebt, deren Hauptstelle „Rorate, o fusi" dreimal 
erscheint, und zwar zunächst um einen Ton tiefer versetzt, am Schluß als Da capo unter Beteiligung einer 




80. Ballett der Eunuchen in Cestis ,,La Dori", 1665. 

Erste Opemaufführung in Macerata im neuerrichtetem Teatro Nobilissimo. Nach dem Textbuch, 
Macerata per gli Heredi del Grisei e Gioseppe Piccini 1665. 



DAS ROMISCHE ORATORIUM 




81. Der Theatersaal des von Ferd. Tacca erbauten Pergolatheaters (Teatro degl' Immobili) in Florenz. 

Aus dem Textbuch von G. A. Moniglia zu Cavallis „Ipermestra", Florenz 1658. 

vierten Stimme (des Apollo). Die Monologe reihen gern Arie an Arie, unter Verzicht auf den Sprechgesang, 
so Jupiters Kette von vier Arien in II. 4. Zur komischen Charakteristik Pans erklingt die Zampogna. Nach 
dem Umbau des Teatro di Tor di Nona wurde 1671 das päpstliche Verbot des Auftretens von Sängerinnen 
unter dem Einfluß Christines von Schweden vorübergehend gelockert. 

Rom und Bologna wandten sich aber insbesondere der Pflege des Oratoriums zu, also des 
geistlichen Seitenzweiges der monodischen Großformung, für das in Venedig so gut wie keine 
Teilnahme erübrigt werden konnte. Es entspricht ganz den früher aufgezeigten Entwicklungs- 
grundlagen, wenn in Rom das dramatische Oratorium um 1650 in Hauptwerken der Gattung 
durch Carissimi voll ausgebildet vorliegt; Kircher preist schon die Jephta als ein Musterwerk 
ihrer Art. Der Kapellmeister bei S. Apollinare schrieb wohl für die geistlichen Konzerte im Bet- 
saal von S. Marcello eine Reihe lateinischer Historien, wie sie nach Maugars dort vor der Predigt 
abgesungen zu werden pflegten. Erhalten sind zwölf größere biblische Stücke, hauptsächlich 
Abraham, Baltasar, David, Ezechias, Jephta, Jonas, Noah, das Urteil Salomos, das Jüngste 
Gericht und die Höllenqualen des reichen Prassers betreffend, bei all diesen großen geistlichen 
Kantaten wird die Erzählung zum Teil noch durch den Chor, im Ezechias durch Duettgesang 
(kanonisch und in Terzen), zumeist aber durch einen solistisch vortragenden Testo oder Historicus 



152 



CARISSIMIS ORATORIEN 




82. Szenenbild Ferd. Taccas aus Melanis Ercole in Tebe, Florenz 1661. 

(Ende des 4. Aktes. Festvorstellung zur Hochzeit Cosimos III. mit Margarethe Luise von Orleans.) 



übermittelt. Der allein singende Evangelist war aus der Choralpassion überkommen, die cho- 
rische Erzählung im Chordialog gang und gäbe ; für die Mischung der beiden epischen Vortrags- 
weisen gibt schon Anerios teatro armonico spirituale (1619) Beispiele, sie wurde im zweiten Jahr- 
zehnt allgemein üblich, die solistische Praxis läßt sich im geistlichen Dialog bis auf B. Tomasi 
(161 1) zurück verfolgen. In den italienischen Oratoriendichtungen des 1642 verstorbenen Fran- 
cesco Balducci hat die .,Historia" dann eine derart weitschweifige Ausführlichkeit angenommen, 
daß sich dagegen kräftiger Widerspruch regte. Carissimis unbekannter Textbearbeiter hält aber 
Maß, und er weiß dramatische Wirkungen zu sichern, die in der Musik eindringlich packende Kraft 
gewinnen. Insbesondere die Schlagkraft der Chöre ist zwingend, sie wird dabei mit einfachen 
harmonischen Mitteln, aber mit großer rhythmischer Beweglichkeit und mit Wechsel von Chor 
zu Chor und von Solo zu Chor erzielt. Die Wiederholung von Chören und Chorensembles dient 
einer plastischen Formbindung, wie z. B.das Da capo des breiten Chorsatzes „quam magna" im 
Extremum judicium (Beisp. 139) ; auch sonst kehren gern ganze Stellen getreulich wieder, so wird 
eine der häufigen Duettepisoden samt Ritornell im Jüngsten Gericht später um eine Quart höher 
verschoben („Surgite mortui"), das Duett der streitenden Mütter (,,non est ita") ist nach Salomos 
Gebet zu Gott ein zweites Mal zu hören, der Siegesgesang der Tochter Jephtas spinnt ein Da 
capo weit aus, in Jephtas Klage wird ein längerer Abschnitt später refrainhaft aufgegriffen 



CARISSIMIS ORATORIEN 



153 



Beispiel 139 

Carissimi. Extremum iudicium 
Coro I ä 5 mit B.c. 



Coro III ä 3 mit B.c. 



Coro I 




(„heu mihi"), im Gelage Belsazars erscheint ein mit Orchesterzwischenspielen gezierter Gesang 
im weiteren Verlauf zu neuem Text wieder (, Tnter epulas", später ,,Hic dum floret") ; diese 
Festszene verfügt außerdem über ein chorisches Da capo (,,Hinc ediscite"), des Ezechias Gebet 
gipfelt im dreimaligen gleichen Anruf „Parce mihi Domine et miserere" u. a. m. 

Im Sologesang sind breitere geschlossene Formen selten, darunter bleiben Strophenlieder 
behebt, es schlingen sich instrumentale Einwürfe ein, vor allem kennzeichnend für Carissimis 
Solostil ist aber der bedeutsame, dem Geist der lateinischen Sprache sorgfältig nachspürende 
Vortrag überhaupt, der sich von steter Lust an melodischen Rundungen, zumal Sequenz- 
steigerungen (Beisp. 140) befeuern läßt und die in der textlichen Unterlage absichtlich oft 
Beispiel 140 

Carissimi. Jephta. Klage der Tochter Jephta s, Pars II 

jij J>J>.flJ> 




B.c. 1, 

tfefer 6 Plo-ra- te, plo - ra - te col 



y f 1 



les, do-le - te, do- le - te mon - tes, et in af-fli-cti- 




r r f 

o-ne cordis me-i u-lu - la - 



te, et in af-fli-cti- o-ne cordis me-i u-lu - la - te 



gebotene Gelegenheit zu ba- -Beispiel 141 

, , T7 . . ... , Carissimi. Extremum iudicium 

rocker Wortmalerei zärtlich 

hegt und pflegt (Beisp. 141). 

Die breite Stützung durch Drei- 




de coe - lo ca-dent, ca - dent si - de - ra 



154 



DAS ORATORIUM IN MODENA 



klangszerlegung teilt er mit Landis und Cavallis italienischem, flüssigerem Rezitativ (Beisp. 142). 
Die sichere Linienführung, ganz im Geiste der Monodie, aber musikalisch fruchtbar 

Beispiel 142 

Stefano Landi, San Alessio 




A - dio Te - bro, 
Carissimi, Extremum iudicium 



a - dio col - Ii, 



pa - tria a - di - 0 




I - te, i - te! An - ge-li me- i 



cum tu 



ba et vo - 



ce ma-gna 



Carissimi. Iudi 


cium Salomonis 


i J. i» 

1 r *}■ y 




De-us, De - 
Salome j j J 


us, ju - di - ci-um 

j. J> J- ^ 


tu- um Re - gi 

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da 






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4 


ii 



aufgelockert, hat nach dem durch J. V. Meder überlieferten Ehrentitel seines Schöpfers als 
eines „musikalischen Rhetors" auf die Zeitgenossen großen Eindruck gemacht. Bisweilen 
gewinnt die Einkleidung gehobener Stellen durch obligate Orchesterbegleitung große Feier- 
Beispiel 143 lichkeit, wie im Gebet Salomos 

inmitten der keifenden Frauen 
(Beisp. 143), schmerzlichen Af- 
fekt stempelt die Baßführung 
gern mit dem modischen Klischee 
des chromatischen Quartgangs; 
die Wörter „ejulantes" oder 
„ululantes" im Text genügen, 
um ihn zu beschwören (Jephta, 
Salomos Urteil u. a.). Die selbständige Instrumentalmusik hat noch durchaus einen sehr 
bescheidenen Posten inne. 

Aus dem großen Verbrauch gleichgerichteter Werke um Carissimi hat sich nur sehr wenig 
erhalten, an Bonifacius Gratiani und Francesco Foggia läßt sich aber der Einfluß des Meisters 
belegen ; nicht viel besser steht es um den Quellenvorrat zum frühen Oratorium in der Landes- 
sprache, aus dem Carissimis Giuditta von 1656 gleichfalls nur dem Namen nach bekannt ist. 
Balduccis Abrahamtext, zu dem die zugehörige Musik verschollen ist, kennt bereits die Zwei- 
teilung der Form wie die Jephta ; sie hat sich bleibend behauptet. Der Verpflichtung der Gattung 
an die epische Darstellungsweise wurde durch den Dichter Archangelo Spagna der Krieg erklärt ; 
dieser trat 1656 in Rom auf und suchte durch Beseitigung des Erzählers die Scheidewand 
gegen das Musikdrama ganz niederzulegen. Die Ausrottung des Testo gelang ihm zwar nicht, 
doch vollzog sich eine immer stärkere Annäherung des Oratoriums an die Oper, wobei im 
Gleichschritt mit der Opernentwicklung die Chorbeteiligung eingeschränkt wurde, ohne jedoch 
so völlig hintangesetzt zu werden wie auf der Bühne ; Stoffkreise waren Bibel, Heiligengeschichte 
und Allegorie. Die Oratorienkomposition nahm in der zweiten Jahrhunderthälfte ähnlich 
überhand wie das Opernschreiben, neben Rom und Bologna tun sich Modena und Florenz 
stark hervor, die reiche Literatur ist aber noch wenig gesichtet. In Modena entstand um 1660 
Benedetto Ferraris dramatischer Samson, der dem Testo sein Recht läßt, in Bologna setzen 
um dieselbe Zeit, von 1661 an, regelmäßige Aufführungen ein, auch hier wird bei Maurizio 
Cazzati, C. D. Cossoni u. a. auf den Testo nicht verzichtet. 

Für die Übergangszeit nach 1670 sind wir in Oper und Oratorium gleich mangelhaft unter- 
richtet, die Quellen liegen schwer erreichbar. Die in der Kantatenliteratur schon viel früher 



GIOVANNI LEGRENZI 



155 



bezeugte Bevorzugung der Da-capo-Form nistet sich in der dramatischen Musik ein, wie 
Giovanni Legrenzis (f 1690) Eteocle e Polinice, Venedig 1675 bezeugt. 

In dieser Partitur folgen bereits 47 Sologesangsstücke dem Da capo, 26 darunter beginnen mit „Devise". 
Die Ausdehnung der einzelnen Stücke ist maßvoll, die bloße Kontinuoarie überwiegt, wobei das vollstimmig 
gesetzte Ritornell, das sich zumeist an das Anfangsthema anschließt, regelmäßiger als bei Cesti zum Gesang 
einen prunkvollen Gegensatz aufstellt. Hier und insbesondere im Duett wagt sich die kontrapunktische Satz- 
weise mit offenkundigem Selbstgefallen vor; in mehreren Arien ist der ostinate Baß maßgebend. Die Verbin- 
dung von stehendem Baß und Da-capo-Form, wobei der Baß den Ausgang wechselt und Kadenzierungen 
einschaltet, zugleich die plastische Art der Thematik mag der Anfang einer Solokantate von 1679 dartun 
(Beisp. 144), die Arie verläuft in zwei Strophen, die gleichlautend hintereinander voll ausgedruckt sind, die 

Beispiel 144 

Giovanni Legrenz i, Echi di Riverenza di Cantate e Canzoni. Libro secondo, op.14. Venetia 1679 




mo-ri 1 - ra 
mo-ri - rö 



TT 

B.c.Oktave 

Ren-dial co-re, 6 nu'-me arcie-ro, ilsuobe-ne,6 mo-ri-rä, ö mo-ri-ra, 

Seconda;Ren-diä l'al-ma,ö cie-co Di - o, la sua gio-ia, ö mo-ri-rö, ö mo-ri-rö, 

knappen Maße der Da-capo-Form soll ein anderes ebenfalls zweistrophiges Beispiel desselben Kantaten bandes 
vorweisen (Beisp. 145). Das Liebäugeln mit der kontrapunktischen Technik wird insbesondere im Oratorium 

Beispiel 145 

Legre nzi, op.14, 1679 

Adagio assai _ ^ ^ 



'B.c. 
Oktav« 
tiefer Tor-men-to 
Seconda. Do - lo - TO 



rrr.r 

sa Ion - ta - nan-za, vi- vo in-fer - no, 
sa ri-mem-bran-za, cru-cio e- ter - no, 



vi-vo in-fer - no 
cru-cio e - ter - no 



rr 



* 



f f f f f v?f? r r r 

1 1 I L-J 1 se mi con-ten-di 



del mio cor; 



il 

se non dai cal-ma a 



» f 

mio te- so - ro 
le mie pe - ne 



e non mi ren - di 
e ne-ghia l'al - mal'a 



Jl ff r u "" >"^r ff V=^'.Vr fF 



r t 

l'I-dol ch'a-do-ra, 
ma - to be-ne, 

- J i J 



piu non spe-ro, 
non hä fi - ne, 



piü non spe-ro un di se - ren. 
non ha fi - ne il mio do-loi . 



Da Capo bis 
dann Abschluß 



i * r r r r r h ij r - 



vi - vo in - fer - no del mio 
cru-cioe - ter - no del mio 



r 



sen 
cor. 



ausgebeutet, z. B. in der Allegorie „La Morte del Cor Penitente", die noch 1705 in Wien aufgeführt wurde und 
am Schluß des ersten Teils ein „Madrigale ä 5" ausbreitet (Beisp. 146). Der zweite Teil ist reich an Chor- 
sätzen des Coro di Pene, wobei einzelne Teile wiederholt werden, während inzwischen der Peccatore nicht 
weniger als fünfmal immer wieder in wechselnden Tonarten auf den gleichen Ausruf festgebannt ist: „Pensa 
a morir, o Cor!"; auch die Einzelarien der Pene sind mehrfach in treuer, transponierender und frei ver- 
ändernder Wiederholung aufeinander bezogen. Sehr bemerkenswert sind die großen Monologe des Sünders 



156 



CARLO PALLAVICINO 



Beispiel 146 











dl J * pj p 




iüpij 

Porta an 


-cor nel fe- 


ri-re il pe-ni-ten-te 

\f ffnj 


V-f — Y 

duol si 

"rJ 


dol-ci, si 

r 1 — 


dol-cijdol - ci 

2 iJi 



zu Beginn beider Teile, die im wesentlichen Arienketten schlingen und auch die Wiederkehr einzelner 
Glieder betreiben ; der erste Monolog besteht aus einem längeren Arioso, einer Kontinuoarie mit folgendem 
Orchesterritornell, einer zweisätzigen Orchesterarie, deren erster Satz über ostinatem Baß steht, einem 
Rezitativ mit Kontinuozwischenspielen und ariosem Schluß, und zwei Kontinuoarien mit Orchester- 
ritornell, deren erste zweistrophig ist. Der Orchestersatz verbreitet sich zumeist über dem Hauptthema, 
in der letzten Arie geht er aber von einer Nebenwendung des Schlußteiles aus. 

Neben Legrenzi war Carlo Pallavicino (1630— 1688) der Haupt vorkämpf er für die Ver- 
einheitlichung und musikalische Verstärkung der lyrischen Opernpartien, auch er steht noch 
voll im Banne der Venetianer Monodie mit ihrer steten melodischen Bereitschaft, er liebt die 
Liederfülle, wie sie Monteverdis Ritorno angeregt, Cestis Schaffen dann eingelebt hatte, er 
übt die geistreiche Kunst der Venetianer in der musikalischen Bezugnahme in Kleinem und 
Großem, sogar über ganze Szenenreihen hinweg. Der Zug zu erhöhtem Glanz, der sich in 
Sequenzorgien, im Konzertieren der Trompete, in den verselbständigten Ritornellen, in der 
Verbreiterung der Eingangssinfonie zeigt, drängt aber im Verein mit der formalen Festlegung 
der Arie den inneren Reichtum unter neue Gesetze. 

Einen Endpunkt dieser Entwicklung haben wir in der Dresdner Festoper ,,La Gerusalemme liberata" 
(1687) bequem zugänglich. Das Libretto G. C. Corradis schöpft wieder einmal aus Ariost und bringt den 

Armidastoff mit der 
Tancredepisode zusam- 
men, um „die notwen- 
dige Verwirrung" zu ge- 
winnen, wie es im Vor- 
wort bezeichnend heißt. 
Anlaß zu Theatereffek- 
ten und zu großer Aus- 
stattung wird in den 
zehn Verwandlungen der 
drei Akte reichlich ge- 
sucht, in der Schluß- 
szene sah man den 
Sturm auf Jerusalem. 
Auf solche Schlußsensa- 
tionen war man mit 
allem Eifer aus, schon 
damals galt die spätere 
boshafte Anweisung 
Marcellos für den Vene- 
tianer Textdichter, er 
solle am Ende eine 
Prachtszene von uner- 
hörter Ausstattung un- 
terbringen, damit das 




83. Schiff der Leda bei der Regatta zu Ehren Ferdinands III. von Toskana 
zu Venedig 1688, von Aless. Deila Via nach Giov. Carboncin gestochen. 



ALESSANDRO STRADELLA 



157 



Publikum nicht nach dem ersten oder zweiten Akt davonlaufe. Die Handlung Corradis entfaltet überhaupt 
hauptsächlich kriegerischen Glanz mit stummen Kampfpantomimen, die zum Sekkogebiet gehören; die 
lyrischen Ruhepunkte heben sich scharf ab. Schon vor Zenos Reform ist das komische Episodenwerk 
verbannt, auch die übliche Kettenliebe gemieden, hingegen wird die Szenenschachtelung weiter gepflegt 
und bereits gern mit Abgangsarien (Ingressi) zugeschnitten. Als musikalische Hauptform herrscht die Da-capo- 
Arie (48 von 58 Stücken), diese wechselt zwischen ganz kurzen Liedsätzen in der Art des Kleinbaus bei 
Monteverdi und Cesti und größeren, aber fast stets knapp gemessenen Formen. In diesen größeren Gebilden 
wird die Wiederholung durch Zeichen verlangt, während sich früher das ,,Da capo" gelegentlich auf die 
Strophenwiederholung bezog, und nur einmal, in dem Verzweiflungsausbruch Tancreds nach dem Zwei- 
kampf ist sie, wie sonst üblich, in Noten ausgeschrieben. Einige Male erscheint die Da-capo-Arie noch als 
Strophenlied und wird mit einer zweiten Textstrophe abgesungen, wie wir es bei Legrenzi sahen; der Arien- 
beginn weicht auffallend der damals schon allgemeinen Mode der „Devise" aus, dem doppelten ruck- 
weisen Gesangsanfang mit zwischentretenden Pausen, an deren Einführung Pallavicino ganz hervorragend 
beteiligt gewesen war, hingegen ist nun die Manier der Echowiederholung am Eingang zumeist eingehalten, 
ja selbst ins Rezitativ übernommen (II. 12). Auch die Kadenzteile werden gern zweimal gegeben. Bloße 
Kontinuoarien (50) und solche mit obligater Streicherbegleitung (8) wechseln planvoll ab, auch die Ritornell- 
behandlung ist ökonomisch verteilt. Die selbständigen instrumentalen Ritornelle in sorgfältigem fünfstimmi- 
gen Satz entsprechen der obenerwähnten neuen Sammlung zu glanzvoller Großornamentik, ihr Stil erhielt sich 
bis weit ins 18. Jahrhundert; der Hauptteil der Kontinuoarie wird bloß von einem Kontinuoritornell abge- 
schlossen. In diesen rauschenden Kontrapunktarbeiten weht der schon bei Legrenzi rege polyphone Geist, 
zu dem man sich vorübergehend auch in der Oper offen bekannte. Im Verlauf der Orchesterarien greifen die 
Streichinstrumente gleichfalls öfter imitierend ein. Das Orchesterritornell kann auch das Da capo ganz ver- 
treten, thematisch ist es zumeist wieder an Teile des Hauptgedankens gebunden, es nimmt aber auch bezeich- 
nende Koloraturstellen der Arie auf. Die Koloratur wird mit Maß gehandhabt, öfter in den Mittelsatz verlegt ; 
der Mittelsatz instrumental begleiteter Arien ist regelmäßig dem Kontinuo vorbehalten. Die Da-capo-Form 
zeigt sich gern mit ostinatem Baß verquickt, dramatischen Zwecken dient der Ostinato bei Pallavicino vor- 
züglich in Nachtszenen, so z. B. hier in der Nachtarie Clorindas zu Beginn des 3. Akts. Ausnahmserscheinung 
ist eine zweiteilige heroische Reprisenarie Ubaldos („Guarda") mit Orchester, der einige wenige ähnliche 
kleine Formen mit Kontinuo zur Seite stehen. Zum Orchesterrezitativ bringt die Partitur drei Beiträge. 

Noch entschiedener trennt Alessandro Stradella (ermordet 1681) Rezitativ und Arie voneinander; 
das Rezitativ ist schon zumeist recht flüchtig hingeworfen, wenngleich es immer noch öfter Venetianer 
Ausdrucksstellen erfaßt. Die Arien werden ganz ersichtlich die wichtigsten Teile der Partitur, ihre Maße 
erfahren beträchtliche Erweiterung, ihre obligate Begleitung gesteigerte Pflege. So treten in der Ver- 
kleidungskomödie Floridoro — der Mohr aus Liebe — neben 37 Kontinuoarien nicht weniger als 16 Orchester- 
gesänge; unter all diesen Gesangsstücken stehen zahlreiche Strophenlieder — aber nur ganz wenige Da-capo- 
Formen; die Da-capo-Arie Eurindas ,,Sü, sü, sü pensieri" (I. 4) stellt den Hauptteil wieder über einen 
ostinaten Baß (Beisp. 147) und legt diesen in sich Beispiel 147 
selbst als Da-capo-Form an, so daß der ganze erste 
Abschnitt mit dem Ostinato in der Haupttonart beim 
Gesamtvortrag viermal auftritt; der Ostinato erklingt 
im Hauptteil dreißigmal, und zwar in B, F, g, D, g und wieder in B, das Orchesterritornell ist fugiert, der 
Mittelteil unabhängig. Hier wird die Ostinatoform noch einheitlicher und eingängiger gerundet als in der 
Ciaconna-Arie Melanis über den chromatischen Quartfall in der Tancia (,,Se mi fugge il mio ben"), wo der 
Anfangsabschnitt in der Mitte und am Ende gleich wiederkehrt; dabei ertönt der Ostinato zweiundzwanzigmal 
in ununterbrochener Folge und ist nur zweimal zu Beginn des vierten Abschnitts in die Oberquint versetzt. 
Bezeichnend für Stradella ist die quellende Adagiolyrik (Beisp. 148); die Vorhaltketten („Durezze") des 

Beispiel 148 

Alessandro Stradella. Floridoro. Da Capo -Arie Floridoros (Kontralt) 1.6 

J.i , . A 

2V1. 



B.c. 



^£3 




158 



ALESSANDRO STRADELLA 





Ho Terzo 



JL^ , *_Z. , _ 



HE 



Aus der handschriftlichen Partitur zu A. Stradellas „Floridoro". Nat. Bibl. Wien. 





* * • 








La for - tu - na e 
Floridoro ^ ^ 


Ii rc ^ ° j 

trop - po, trop - po a - 

i iil 


va - - ra 











Vorspiels nehmen Corellis Stil voraus, der kadenzierende Terzsprung im Gesang ist Stradella eigentümlich, 
wie die Leitstelle einer an Carissimi anknüpfenden Kantate noch weiter belegen kann (Beisp. 149). Neben 

Beispiel 149 

Alessandro Stradella. Kantate .,Ch'io nasconda" für Sopran u. B.c. 



fo - CO. 



ö 

43 



r 



Chio na 



t r r 



scon-da il mio fo - co. 



f 



i 



cbMo na - scon-da il mio 



eun im-pos - si - bi- le, eun im-pos - si-bi-le, e. 



un im-pos-si - bi - le 



getragenen Kantilenen voll weichem Wohllaut und mit breit gespanntem melodischem Bogen, den auch 
die Kontrapunktarbeit der Nebenstimmen fortdehnt, liebt Stradella den leichten Ton vorzüglich, dieser 
herrscht oft schon bedenklich vor. In seiner Buffooper „Trespolo Tutore", die Melanis Versuche in dieser 
Richtung weiterführt (Tancia, II Carceriere di se medesimo), findet diese Seite seiner Begabung Gelegenheit 
zu voller Entfaltung. Der Pantalone der Titelfigur ist als Baßbuffo ganz vortrefflich charakterisiert, Ninos 
Wahnsinnsszene mobilisiert zu komischen Zwecken das Recitativo accompagnato, feine musikalische Einzel- 



INSTRUMENTALMUSIK 



159 



züge, wie eine Liedvariation über den Szenenwechsel hinweg zwischen Nino und Artemisia (II. 9 — 10) 
— Schwärmerei und Verspottung derselben — sprechen für den denkenden Künstler. Die Arienform pflanzt 
Cestis Lieblingsordnung der Wiederholung eines zweiten Teils (ABB), die wir bis Caccini zurückverfolgen 
konnten, weiter, die Wiederholung verläßt wieder meist die Tonart. Die Sinfonia vor den Opern überschreitet 
den üblichen knappen Rahmen, sie rückt fugierte Allegrosätze in den Brennpunkt der konzertmäßig ge- 
hobenen Gruppierungen, einmal wird in dem durch Lully später festgelegten Typus eine langsame Ein- 
leitung vorangeschickt (Floridoro), wobei auch ein dritter Satz abschließen kann (Trespolo), andrerseits 
wird — auch wieder in Verfolg der Praxis Landis — ein langsamer Satz von zwei Allegri in die Mitte ge- 
nommen (Barcheggio und Serenata). Ähnliche Ansätze zum Ausbau der Sinfonienformen sind auch bei 
Pallavicino zu verfolgen. In Stradellas Oratorien wird gleichfalls der formalen Abrundung ein besonderes 
Augenmerk gewidmet, so in der Susanna und in dem mit dem romantischen Lebensende des Meisters ver- 
quickten S. Giovanni Battista. 

Die Durcharbeitung des instrumentalen Stils war seit etwa 1670 landschaftliche Groß- 
aufgabe Oberitaliens, zumal Modenas, woher Stradella stammt, und Bolognas, während Rom 
und Venedig die Überlieferung im Anschluß an das vokale Kirchenkonzert zu wahren wußten. 
Die kontrapunktische Arbeit hat hier immer ihr volles Gewicht behalten, sie wird mit der Zeit 
fortschreitend verfeinert und den besonderen Zwecken angepaßt. Die stark besetzte Kanzone, 
die Stefano Bernardi, Vinc. Albrici, A. Bertali u. a. vertreten, gerät gegenüber dem Trio- und 
Quartettsatz rasch in die Hinterhand, die Triosonate erfährt durch den Bologneser Montalbano, 
durch Tarquinio Merula in Cremona, durch den Organisten bei S. Marco Mass. Neri, durch 
M. Cazzati in Modena, durch den Neapolitaner A. Falconiero u. a. stete Förderung, sie wird 
im Gottesdienst heimisch, Neris Kanzonen von 1644, Gr. Allegris Symphonia, die Kircher 1650 
mitteilt, B. Marinis Kirchen- und Kammersonaten von 1655 sind für vier reale Stimmen berech- 
net, wobei die Weglassung der Mittelstimmen freibleibt, G. G. Viviani verlangt 1673 durchweg 
die obligate Viola, um die Solosonate für Violine machen sich insbesondere G. B. Fontana 
(f 1630), M. Uccellini (1649), G. A. Leoni (1652), A. Pandolfi Mealli (Innsbruck 1660) verdient. 
Den Ausgangspunkt zu höherem, zielbewußterem Flug nimmt die Instrumentalmusik in 
Venedig mit Legrenzi seit 1655, später mit G. B. Vitali in Modena. Kirchen- und Kammerso- 
naten sind streng geschieden, die Kirchensonate findet sich von der reichen, kurzteiligen Glie- 
derung der Kanzone langsam zu wenigen, aber ausgedehnteren Sätzen weiter. Die Eigentümlich- 
keiten der Kanzone, die ähnlichen Erscheinungen der Kantatenentwicklung vorangehen, wie 
die Variationsverknüpfung und die Satzwiederholung, insbesondere die Gleichung von Anfang 
und Ende, werden dabei gewahrt und erst später abgestreift. Legrenzi reiht in den Triosonaten 
für die Kirche, Op. 2 (1655) und Op. 4, sechs, fünf und vier Sätze aneinander; die Anordnung 
von fünf Sätzen in der Folge schnell (fugiert) — langsam (homophon) — schnell (fugiert 
oder homophon) — langsam (homophon) — schnell (fugiert) findet in der Literatur mehrfach 
Nachfolge, bei Vitali, Bassani, Corelli, J. J. Fux, J. S. Bach u. a. Viersätzige Zyklen werden 
von Legrenzi wiederholt und in verschiedenen Zusammensetzungen angegangen, auch die durch 
Corelli in den Mittelpunkt der Entwicklung geschobene Reihung, für die zuvor insbesondere 
der Florentiner Nikolaus a Kempis (Sinfonie 1644) in Antwerpen wichtige Pionierarbeit ge- 
leistet hatte. Im Schlußsatz beschwört Legrenzi nach alter Kanzonenart häufig den ersten 
oder zweiten Satz, auch in kürzeren Gebilden; die thematische Verknüpfung der einzelnen 
Sätze wird gleichfalls weiter gepflegt. In der doppelten kontrapunktischen Auswertung fu- 
gierter Allegrosätze hatte M. Cazzati schon früher (Op. 2, 1642) eigene Wege eingeschlagen, 
die von seinem Schüler G. B. Vitali (Op. 2, 1667) weiter verfolgt wurden. Vitali steuert die 
Kirchensonate bewußt zur Gruppierung von wenigen, ausgefeilten Sätzen hinüber, G. B. Mazza- 
ferrata in Ferrara, der sich im Op. 5 (1674) nur mehr viersätzig faßt, wirkte im gleichen Sinn. 



i6o 



KIRCHEN- UND KAMMERSONATE 



Vitali begegnet sich in bizarren kontrapunktischen Kunstfertigkeiten und in kanonischen Studien 
mit G. M. Bononcini, dem Verfasser eines verbreiteten Kontrapunktlehrbuchs (II musico 
prattico, Bologna 1673), der als Schüler Giovanni Paolo Colonnas (1637— 1695) den Einfluß 
dieses hochbedeutenden Bologneser Kirchenkomponisten auf seine Umgebung und auf die 
instrumentale Kirchenmusik andeutet. 

Legrenzi, Vitali und Bononcini betätigten sich sehr erfolgreich auch in der Kammersonate, 
die in Gruppen gleichartiger Einzeltänze vorgelegt wurden, um jeweils nach Wahl zu einem 
größeren Ganzen zusammengefaßt zu werden. Der Deutsche Johann Rosenmüller belebte mit 
seinen Sonate da Camera, Venedig 1667, wieder die einheitliche, zyklisch gefaßte Tanzanord- 
nung mit dem Hinweis auf die deutsche Suite, wobei er als Einleitung vier- und fünfsätzige 
Kanzonen unter dem Titel „Sinfonia" vorausschickte (s. o. S. 89) und dabei in Kanzonenart den 
zweiten, fugierten Hauptsatz als letzten wieder ausnutzte. Seither werden zyklische Reihungen 
in der italienischen Kammersonate zur Gewohnheit, Kirchen- und Kammersonate beeinflussen 
einander nun gegenseitig. 

LITERATUR. 

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Musiklexikon sagt). — Michel Brenet, Les Oratorios de Carissimi RiM. IV, 1895. — Angelo Catelani, 
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Cantorum, Paris. — Adolf Sandberger, Zur venetianischen Oper JP. 31, 1924. — Die Beziehungen der 
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(Kl. Hb. d. MG. Bd. 1, 3). - Neue Beiträge z. Gesch. d. Oratoriums SIMG. VIII. — Eugen Schmitz, 
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salemme liberata. DDT. Bd. 55, (Abert) 1916. — J. Rosenmüller, Sonate da Camera. DDT. Bd. 18, 
(Nef) 1906. — A. Stradella, Serenata, Händel, Ges. -Ausg. Suppl. — A. Gevaert, Les Gloires dTtalie, 

2 Bände. — L. Landshoff, Alte Meister des Bei Canto, 2 Bände. — AI. Parisotti, Arie antiche, 

3 Bände. — H. Riemann, Kantatenfrühling, Old Chamber music. — L. Torchi, Eleganti canzoni 
et arie. L' arte musicale in Italia, s. o. S. 95 — J. W. Wasielewski, Instrumentalsätze, s. o. S. 85. 



B. DEUTSCHLAND 



Die deutsche Barocklyrik blieb die längste Zeit 
völlig am einfachen Strophenlied haften, vom Kan- 
tatenstil Italiens fast unberührt, die Dichtung entfaltete 
sich in diesen enggesteckten Grenzen mit schier uner- 
sättlicher Mannigfaltigkeit, die Musik war aber zu 
weitgehender Entsagung verurteilt, aus der sie sich nur 
selten erhob. Geistliche und weltliche Lieddichtung 
bildeten ein einziges, nicht scharf getrenntes Bereich, 
die Aufgaben des Musikers waren darin gleichmäßig 
auf einen geringen Pflichtenkreis eingeschränkt, der 
für die meist spielerische Gedankenarbeit des Dichters 
den festen liedmäßigen Rahmen abzustecken hatte. 

Wie wenig Wert auf die Musik gelegt wurde, zeigt das 
Verhalten der Kölner Jesuiten, wie sie die Macht des protestan- 
tischen Kirchenlieds für ihre Zwecke dienstbar machten; die 
humanistische Anschauung war ihnen maßgebend, nur die 
Worte seien gottlos und sträflich, nicht aber die Melodien. 
Diese Denkweise bekundet sich in vielfachen Entlehnungen 
von Liedweisen der Gegenpartei, die nun der häufigen Ver- 
wendung katholischen Musikguts im protestantischen Kirchen- 
lied gegenübertreten; auch an die Zeiten des Kirchenjahrs 
werden nur die Texte, nicht aber die Melodien gebunden. Die 
verhältnismäßig reiche Kölner Gesangbuchliteratur gipfelt in 
Friedrich von Spees (f 1635) „Trutznachtigall", deren Lieder 
ins zweite Jahrzehnt des Jahrhunderts zurückreichen. Ob 
die zugehörigen volkstümlich-einfachen Lied weisen (Beisp.150) 
von Spee selbst herrühren, vom Herausgeber W. Nakatemus 
(1649) oder von Jakob Gippenbusch, dem Verfasser des Ge- 
sangbuchs ,,Psalterium harmonicum" (1642), ist noch nicht 
geklärt. Unser Beispiel zeigt die einfache liedmäßige Bauart, 




Gotr prürilcifui Sac. Qra.^lwlh. 



85. Titelblatt zu Friedrich Spees „Trutz- 
nachtigall", Köln, W. Friessen, 1649. 



Beispiel 150 

Friedrich Spee, Trutznachtigall , Köln 1649. Die Gespons Jesu seufzet nach ihrem Bräutigam, und 
ist ein Spiel der Nachtigallen mit einer Echo und Widerschall 

Halbe Werte , j , ■ J 



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Oktave 

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Pein? Wann schlich-test mein Ver - lan - - gen? 



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Haas, Die Musik des Barocks. 
D II 



II 



IÖ2 



DEUTSCHE LIEDMUSIK - HEINRICH ALBERT 



die sich mit der schlichten Ausnutzung eines einzigen knappen Gedankens begnügt; immerhin ist hier 
der zweite Teil durch Gliedverarbeitung gewürzt (Gesamtform ABB). 

Die protestantische Barockdichtung berauschte sich innerlich geradezu an klanglichen 
Wirkungen und an einer musikalischen Grundhaltung, ohne daß dadurch ihrem Haupttrieb, 
der bewußten Schaustellung humanistischer Bildungsmassen, Abbruch geschehen durfte, 
während die stehende Schäfermaskierung eine für notwendig erachtete Entfernung des Kunst- 
werks von seinem Urheber sicherzustellen hatte. Martin Opitz geht mit der Anlehnung an 
musikalische Anregungen so weit, daß er das volle Da-capo als Formrundung in die Liedpoesie 
zu einer Zeit einführte, wo die Monodie, selbst in Italien, nur ganz zaghaft an die Zukunftsform 
der Barockzeit rührte; die vier Strophen des Liedes „Ihr schwarzen Augen, ihr" bringen 1625 
bereits an vierter Stelle die unveränderte Wiederkehr der ersten Strophe, und dieses Muster hat 
in der Lieddichtung Schule gemacht (David Schirmer, Joh. Scheffler u. a.). 

Die Liedmusik begnügt sich im allgemeinen mit ganz kurzen, volkstümlichen Fassungen, 
unter Anlehnung an Choral, Chorlied und Tanz, selbst wenn es sich zu höheren Kunstzielen 
aufschwingen will, ist es durch die Fesseln der Strophendichtung niedergehalten ; das wird in 
Heinrich Alberts (1604— 1651) Liederwerk kenntlich, das in acht Teilen von 1638— 1650 nieder- 
gelegt ist, wobei die letzten Teile allerdings den mehrstimmigen Satz stark bevorzugen. Als 
Ideal ist wohl theoretisch das Durchkomponieren anerkannt, wo „billig ein jeglicher Vers seine 
eigene Melodie hat", die Zahl der ausgreifenderen musikalischen Formen ist aber eine spott- 
geringe und die Wendung zu größerer Formung, also zur Kantate, offensichtlich gemieden; 
nur gelegentlich werden mehrere Strophen an drei oder zwei Melodien verteilt (so das galante 
Zwiegespräch zwischen Coridon und Galathea II, 12 und das Grablied für Rittmeister Rippe 
VIII, 8), oder es sind einmal für fünf Strophen vier Lieder aneinandergereiht, deren erstes in 
der Mitte (auf Strophe 4) wiederholt wird (Bekehrung zum Herrn Christo V, 8, unter Heran- 
ziehung von Violinritornellen). Die Ausspannung weitschweifiger Gesangskunstfertigkeit wie 
sie Kittel liebt, ist verschmäht, nur ab und zu weisen Koloraturen auf die von Italien weit 
abhängigeren Vorgänger, aber es fließt in der Arienmelodie meist ein tüchtiger Schuß Floren- 
tiner Deklamatorik mit, der wohl der Einwirkung Meister Schützens auf den Vetter in Königs- 
berg zuzuschreiben ist. Besonders fühlbar wird diese monodische Färbung in der von Monte- 
verdi angewehten Liebesklage ,,0 der rauhen Grausamkeit" (II, 15) oder in der der Strophen- 
form ganz entrückten „letzten Rede einer vormals stolzen Jungfrau" (IV, 4 „Ich armer Maden- 
sack") ; diese „letzte Rede" gehört zu den als,, Widerrufen" bekannten Zweckmusiken für Begräb- 
nisse, wobei eine Gesangstimme für den Dahingeschiedenen das Wort ergriff. 

Albert war in seinem Schaffen vielfach durch den reichen Bedarf seiner Umgebung an Gelegenheitsmusik 
gebunden, nicht bloß als Mitglied der Begräbnisgesellschaft,, Kür bishütte", sondern auch bei Brautgesängen, 
halbdramatischen Huldigungsakten u. a. Die Festkantaten sind aber gleichfalls als „Arien" angesprochen, 
vielfach mit Chören untermischt, haben breite Anlage und neigen in ihrer Vielgliedrigkeit zum geistlichen 
Konzert und zum Konzertmadrigal hinüber. Scheins Spruchmonodie mit Orchesterbegleitung lebt andrer- 
seits weiter („Petrus redet alle armen Sünder an"), die früher erwähnte deutsche Praxis der Cape IIa fidicinia 
steht, zumal für Freiluftmusik in voller Achtung, wie die zahlreichen Fassungen von Arien mit ausgesetzter 
Orchesterbegleitung bekunden, die in diesem Sinn und nicht als Aufleben des Chorlieds zu verstehen sind. 
Alberts Tonsprache hat keineswegs die Beweglichkeit und den Formenreichtum des mit seinen Anfängen 
gleichzeitigen Liedstils Monteverdis, aber sie wird geadelt durch viele feine Züge von tiefer innerer Beseelung 
(Beisp. 151), wie sie sich andrerseits wieder durch ursprüngliche Munterkeit und Frische auszeichnet. 
Bei seinen Tanzweisen scheut der Königsberger nicht vor dem herzhaften Zugriff in fremdes Volksgut, aus 
Frankreich werden Singelieder von A. Boesset, E. Moulinie u. a. vermittelt, die Erinnerung an Kriegs- 
gefangenschaft in Polen reicht polnische Rhythmen an die Hand (Beisp. 152). Die Airs de Cour waren aber 
schon vor Albert in Deutschland willkommene Folien der Nachdichtung (Parodie) geworden. 



JOHANN RIST 



163 



Beispiel 151 

Heinrich Albert. Arien I. 1638 
Nr. 11 




Lieb-ste See-le mei-ner See-len, flie - 



Nr. 13 



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het ihr mich ganz und 



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gar: 




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Mein lie-bes 

Beispiel 152 
Heinrich Albert. 



Seel - chen laßt 



le - ben, so-lang wir noch 



Arien II. 1640 

















B.c.<9? L 




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Proportio nach Art der Polen 



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laß uns jetzt, 



weil die Blüt 



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noch er - hitzt 



— u.s.w. 



Besonders der Hamburger Dichter-Musiker Johann Rist hatte ihren simpleren Reiz der 
höheren italienischen Kunst vorgezogen. Rist ist der Hauptvertreter der knappen Musik- 
fassung, zu der er die mit ihm arbeitenden Tonkünstler anhielt, so daß schon äußerlich die 
Musik zur Staffage der Gedichtbücher wird. 

Von seinen zahlreichen lyrischen Sammlungen (1641 —1668) war die bekannteste weltliche der Schäfer- 
zyklus „Galathea" (1642) mit Melodien von Rist, Heinrich Pape, Joh. Schop u. a. (Beisp. 153), die be- 
Betspiel 153 

Johann Rist. Des Daphnis aus Cymbrien Hirtenlieder und Gedichte an die allervortrefflichste, tugend- 
reichste und= höchstbegabte Schäferin Galathea. Zu Vierstimmen aufgesetzt von Kaspar Dietbold. 1656 
Des höchstbetrübten Daphnis herztrauriges Klagelied, als e r end lich gezwungen ward, seine Allerliebste 
ganz und gar zu verlassen |~L \\2 



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Zer-brich o 
die-weil dich 

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will un-ter-drük- ken: 



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du meiner Au-gen 
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trau-rigs Herz 
Angst und Schmerz 

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die Trä-nen 

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oh - ne Zahl, — ihr Nym-phen 



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flie- ßen 



all - zu - mal 



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liebteste geistliche die ,,Sabbahtische Seelenlust" (1651), bei der Thomas Seile mit eng beschränkter Marsch- 
route wieder auftritt (Beisp. 154). Das Unterhaltungslied sehen wir in den 1642 bei Hamburg erschienenen 



11" 



164 



DAS HAMBURGER LIED 




ift in awfjuKtf t.->ÜJl ÜQ.i&m §m -&«ft Sieb 
Zf&ünSttl ictrt &» Sife» die» Wtig^S '6(off<tKttte«^j>f , f' 




87. Titelblatt zu Rist „Sabbahtische .Seelenlust". 



86. Bildnis des Joh. Rist. Zeichnung und Stich 
von F. Steurhelt. 

_ . . . , (Beides aus der Ausgabe der Sabb. Seelenlust, Lüneburg, Stern 1651.) 

Beispiel 154 

Thomas Seile. Aus Johann Rists Sabbahtischer Seelenlust, Lüneburg 1651. Über das Evangelium 
am H. Neuen Jahrstage 
Halbe Werte 



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Was klagst du viel - be- trüb-ter Christ, das Kreuz und Not dein Herz ab- frißt; du fas-sest 



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kei-nen Trost. 



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Ver - za - ge 



nicht, Gott ist ge - treu, sein 



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Hil-fe wird ja 



tag 



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Oden und Liedern Gabriel Voigtländers fast ganz auf die Parodie bekannter Tanzmusik eingestellt, dabei 
bänkelsängerisch zugespitzt, die musikalische Schlichtheit wahrt das Hamburger Lied aber auch bei der 
virtuosen Steigerung der Dichtung durch Philipp von Zesen, die dieser hauptsächlich wieder durch musi- 
kalische, klangliche Mittel erreicht. Das „dichterische Rosen- und Liliental" (1670) nutzt reichlich nieder- 
ländische Lieder, aber von Zesen, wie auch von J. Schwieger und K. Stieler werden einheimische Musiker 
in Menge aufgeboten, um gleichmäßig bescheidene Liedsätze in ihre lyrischen Sammlungen einzuwirken. 



RELIGIÖSE LYRIK 165 



VRämAkb 

du jungem un& $fl&mcn JCflnfelftai 57Ta/ffWtt 

2>ct 2üfc rturcf>fcuc£ti$ftm 

<€feonorm/ 

ftfnrr S/KfrgnMgfttn Äciftrf« unD Sraiun 
4mu$(n$H&i.ta$tt(6 16 jj Ja&w/aueaUcruMtrfil&niajUr 

bur<b 

©runt>|lmim<. Qbajltmt^ 

ifiiiillilliii iiitesÄiliti 

<Bli'mcrt ifcr flcrnr/f^.mfrt von f (tllt b|j 0 f frf tr n, c f|, n f (rt (Bl'tntrt ibr firrnc/fcbimm con f(rnc/bliMptit rurbr frübe/flinfcrt 

lllilöislfi iSilliiillili 

jnlitbcbielfr *rfr{uli<fccn li't blfcfof n jtfr. £«6« ibr bimd/mad>cr jutiebt öifer crfr»u!icb<n lieblicben jeif. ÄÄttxr ibr bnn.l/inacbtt 

iiliiiffiiplli iMiilgÄSlillii 

#«l«Ä < l/rfffncr.m e f,fg f n/f, ff n f rbcnre Ä< n/^c" U neinfr fU bt ßaummd/regna an. f <ffl cn/f (fll „» ben rr<jcn/Ö«r un» in fr«ubt 

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ccrnoanP'lt öas l<>9. 



88. Philipp v. Zesen. Maienlied, der Kaiserin gewidmet. Einblattdruck 1653. (Oberer Teil.) 

Auch enthalten im Dichterischen Rosen- und Lilienthal. Hamburg, G. Rebenlein 1670. Da mit Musik von Peter Meier (in C-Dur, eine andere 

Komposition wie obige des Einblattdrucks). 

Ähnliche volkstümlich einfache Haltung haben auch die Tonsätze, die die religiöse Gefühls lyrik des 
Angelus Silesius (Johann Schettler) begleiten, schon der Taktwechsel und das freie Zurückgreifen auf den 
Anfang sind als Besonderheiten zu verzeichnen (Beisp. 155), banaler und inniger Ausdruck halten einander 

Beispiel 155 

Georg Joseph. Heilige Seelenlust oder geistliche Hirtenlieder, gedichtet von Johann Scheffler, 
Breslau 1657. Psyche stimmet ihrem Jesu die Saiten an 

Halbe Werte r in; Volle Werte . . --0 

Ji- 1 j | J»J | j- 1 . 1 1 1 j j i . i } u n^ iiJ i i^Ji JiJSPji j. 



Ich will die Lau-te rüh-ren,und Je - su mu - si - zie - rea- 
len will die Sai-ten zwin-gen, und was ich kann drein sin - gen; mit Herz und Mund er- schal-len,daß 



a v k k. k _l I j Viertel Werte . 



»tnjf — ^ — ry- f - ■«£ J r y:»^-^^r ■ 

es soll wie-der-hal - len, die Lau-te will ich rüh-ren und Je - su mu - si - zie - ren 

die Wagschale. Im Katholischen bewegen sich die Spee vorausgehenden und an ihn anknüpfenden Gesänge 
der Münchner Schule auf gleichen Bahnen, ihr Mittelpunkt wurde erst kürzlich in Johann Kuen neu entdeckt, 
dessen Sammlungen den Zeitraum von 1635 bis 1655 umspannen, Kuen steht Jakob Balde nahe, dessen 



i66 



SÄCHSISCHE LIEDERSCHULE 



vom Dichter selbst viermal vertonter „Agathyrsus" dem Studenten- 
lied verpflichtet ist. Für Österreich hat David Gregor Corner be- 
sondere Bedeutung, später tritt der Kapuzinerpater Laurentius von 
Schnüffis mit großer Fruchtbarkeit hervor, dessen „Mirantische" 
Dichtungen (Flötlein 1682, Waldschalmei 1688, Maultrommel 1690, 
Maienpfeie 1692) von Romanus Vötter aus Memmingen mit ein- 
fachen Lied weisen versehen wurden. 

Das norddeutsche weltliche Lied sucht sich bei Erasmus 
Kindermann (1642, 1650), Andreas Hammerschmidt (drei Teile 
weltlicher Oden, 1642— 1649), Gottlieb Staden (von 1643 an), 
Martin Rubert (musikalische Arien 1647), Georg Neumark 
(1652, 1657) mehr oder weniger zu kunstreicherer Musik durch- 
zuringen. Neumark, wie Rist oder Kaldenbach Dichterkom- 
ponist und Sammler, gibt Orchesterritornelle bei, wie solche 
auch von G. Weber (geistliche Lieder 1640, 1645) u. a. ver- 
wendet wurden, er verflicht diese ,, Vorklänge" mit Fugen- 
arbeit, die wieder den Tadel J. Theiles (1667) erregen. Rubert 
schreibt zwei- und dreistimmig mit Triobegleitung, er übt 
teilweise das strophische Durchkomponieren, wie es Albert 
kennt, Staden vertritt stärkeren italienischen Einfluß, auf 
„wälsche Manieren" beruft sich auch Joh. Jakob Löwe und 
Joh. Weiland (1657), denen Schütz das Konzept richtet, zu 
ausschweifender Koloraturfreude Kittelscher Art versteigen 
sich Fr. Böddeken (1651) und Delphin Strunk (1671). Der 
Deutschböhme Hammer schmidt, dem das geistliche Konzert 
bedeutsame Arbeit zu danken hat, streut auch in der geist- 
lichen Solokantate wichtige Anregungen aus (musikalische Andachten seit 1638, insbesondere 
1642), er bringt das Lied zu kunstmäßigerer Sammlung. Mit Christian Dedekinds „Älbianischer 
Musenlust" (1657), der von Schütz selber kunstvoller und anmutiger Satz nachgerühmt wird, 
blüht die sächsische Liederschule hoch auf, darin ist zumal der zweite Teil vom italienischen 
Kantatenstil voll berührt. 

Durch den Sachsen Adam Krieger (1637— 1666), den Schüler Scheidts, wird die deutsche 
Strophenlyrik aus feinstem Künstlertum heraus musikalisch vertieft, in ihren engen Rahmen 
ist mit wenigen sicheren Zügen der volle Reichtum starker innerer Bewegung gebannt. In satten 
Stimmungen schwingt, wie im Abendlied unseres Beispiels, die volle Hingabe an die Natur, 
intime Gemütslagen werden in aparte Rhythmik gekleidet (Beisp. 156), frischer Humor sprudelt 
in vielen übermütigen Einfällen der zahlreichen Scherzlieder, aber selbst eine geradezu dämonische 

Beispiel 156 

Adam Krieger. Neue Arien 1676. 1.8. Der Liebe Macht herrscht Tag und Nacht 




89. Frontispiz von J. B. Paravicinus 
zu der von Gg. Joseph mit „schönen 
Melodeyen gezierten" Ausgabe der 
„Heiligen Seelenlust" von Angelus 
Silesius. Breßlau, G. Gründer, 1657. 



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der Tag ge - - en - det hat, und kei - ne Sonn' mehr 



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scheint, schläft al - les, was sich ab - ge-matt' und was zu - vor ge - weint 



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ADAM KRIEGER 



167 




1.4. Der Unbestand ist ihr verwandt 



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Schön-ste wo denkst du hin? Wie ver-än-derst du dei-nen Sinn? Wie du mir so oft ver-spro-chen, hältst du mir 



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nicht, al-le mei-ne Pein ist dir nur ein Schein.Wie viel hundert Tag und Wochen stehn mir umsonst verpflicht. 

Überlegenheit reckt sich dazwischen auf, wie im d-Moll-Trinklied „Die lob' ich, die in dieser 
Zeit sich brauchen ihrer Fröhlichkeit!" (V. 9). Stets zeichnet ein ausführliches Orchester- 
nachspiel den Grundriß des einzelnen Liedes ein zweitesmal nach, zumeist mit neuem Gedanken- 
stoff; diese Ritornellpanzerung beschwert manchmal anspruchslose Stücke sogar über Gebühr. 
Dabei ist aber nicht zu übersehen, daß die zu Lebzeiten Kriegers veröffentlichten Arien heute 
zumeist verschollen sind und daß die fünfstimmigen Ritornellbeigaben der nach seinem 
Tode herausgegebenen Lieder zum großen Teil von J. W. Furchheim herrühren. Gegen 
das Übermaß der Instru- 
mentalsätze im Lied wendet 
sich schon Dedekind mit 
den bekannten Knittelver- 
sen: „Klipdiklap, dipritsch, 
diprälle, So klingt dein Ge- 
ritornelle" ! 

Krieger unternimmt es 
wiederholt, das knappe For- 
mensystem zu sprengen. Zu- 
nächst macht er sich daran, 
nach Alberts Muster mehrere 
Strophen der Dichtung an 
zwei oder mehr Liedweisen 
zu verteilen, so reiht die 
Klage um den Tod des Ado- 
nis (I, 5) zwei, je dreistro- 
phige Gesänge hintereinan- 
der, jeder von ihnen ist 
auch mit einem eigenen 
Ritornell bedacht, das oben- 
erwähnte Zeitenlied (V. 9) 
vereinigt zwei Liedsätze in 
einer Strophe, der zweite ist 




90. Titelblatt zu Dedekinds „Älbianischer Musenlust", Dresden.W. Seyfert, 

von P. P. Troschel. 

Die Darstellung der Musen mit Musikinstrumenten geht auf das Mittelalter zurück, da man sie sich 
als Führer der Sphärenmusik dachte. Apollo und den einzelnen Musen entsprechen mit denselben 
Instrumenten: Opitz, Flemming, Finkeltaus, Rist, Tscherning, Dach, Schirmer, Siber, Held und Dede- 
kind. Außerdem sind Bernhard und als Schäfer Göring und Glaser dargestellt; hinter dem Felsen links 
ist der Standort von E. C. Homburg angedeutet. Durch das Elbsandsteingebirge erscheint der 
Fluß als Elbe noch besonders gekennzeichnet. 



i68 



KANTATENSTIL IM LIED 




91. 



Adam Krieger, nach Joh. Casp. Höckner von 
Christian Reinbstedt gestochen. 



dem textlicher) Kehrreime gewidmet; im 
Liebesdialog zwischen Amyntas und Diana 
(IV, 6) werden in zwölf Wechselstrophen gar 
drei Lieder abgesungen, die 13. Strophe ver- 
eint darauf beide Singstimmen zu einem vierten 
längeren Gesang. Krieger geht aber noch weiter 
und schwingt sich zur ausgesprochenen Nach- 
bildung der italienischen Kantate auf, so in 
den durchkomponierten sechs Strophen des 
trefflich charakterisierenden Zwiegesprächs 
zwischen dem verliebten Dafnis und der un- 
freundlichen Mopsa („er liebt zwar sie, sie 
aber nie"), deren Einzelgesänge zumeist Varia- 
tionsstrophen sind und nach jeder Strophe 
durch den gleichen, mit fünfstimmiger Or- 
chesterbegleitung versehenen Duettkehrreim 
abgeschlossen werden. Bei anderer Gelegen- 
heit kommt auch das italienische Kantaten- 
da-capo zu seltenen Ehren, so insbesondere in 
der langgestreckten Psychekantate (IV, 8: 
„Fleuch, Psyche, fleuch"), worin der lange, 
rezitativische erste Teil am Schluß wiederholt 
wird, während inmitten ein Dreistrophenlied 
steht, dem als vierte Strophe ein zweites Lied über geänderter Versanlage folgt. Auch im 
Gesang an Cupido (IV, 9) ist das Lied der ersten Strophe nach einem zweiten Dreistrophen- 
lied Da-capo verlangt. 

An der dichterischen Grundlage der eben erwähnten Psychekantate fällt der mehrfache Wechsel der 
Versart auf, darin spiegelt sich der wachsende Einfluß des freien „madrigalischen" Versbaus, den zuerst 
Caspar Ziegler in Leipzig verfochten hatte (1653), u. z. ausdrücklich mit Hinweis auf den Stylum recitativum. 
Die Auflockerung der Dichtung kam aber zunächst hauptsächlich der geistlichen Poesie, also den Unterlagen 
der Konzertwerke von Schütz, Hammerschmidt, Kindermann u. a. zugute, die weltliche Lyrik nutzte erst 
mit Hofmannswaldau diese Anregungen voll aus, die Musik blieb aber den sieben Gedichtbänden des „großen 
Pan" (seit 1695) ^ e gleichartige Lösung schuldig. Um 1680 war man des volkstümlich schlichten Liedstils 
überdrüssig geworden, die rasche Ausbreitung der Opernbewegung sog die diesbezüglichen Bestrebungen 
an sich, in der Kammer werden nur mehr wenig Nachzügler laut, die erhaltenen Liederhandschriften des 
täglichen Gebrauchs zehren zumeist von dem großen Vorrat der Vergangenheit. 

Das Lied wurde verdrängt durch die steigenden Bemühungen, eine deutsche Oper zu er- 
langen, bei denen sich aber wieder der Einfluß des häuslichen und geselligen Gesangs stil- 
bestimmend durchsetzte. Die deutsche Frühzeit von Oratorium und Oper läßt sich nur sehr 
mangelhaft überblicken, da die unmittelbaren Quellen zumeist fehlen. Wie in Frankreich und 
England war die Mischung von Sprechvortrag, Gesang und Tanz auf der Bühne die Regel, 
das volle Durchhalten der Musik nach italienischem Muster die Ausnahme. Das rasche Vordrin- 
gen der gefestigten welschen Oper wirkte dann klärend ein, wenngleich im ganzen 17. Jahrhundert 
die Gattungsbezeichnungen ineinander verfließen. Das Sing- und Aufzugsballett nimmt breiten 
Raum ein, aufsehenerregende Veranstaltungen dieser Art gab es z. B. in Heidelberg 1613, in 
Stuttgart 1617, in Dresden wiederholt seit 1622, in Wolfenbüttel 1646 (Ballett der Natur), in 



SINGBALLETT - WANDERBÜHNE 169 




92. Das große Karussell „Die vier Elemente", geritten am 18. 7. 1617 im Neuen Lusthaus des Stuttgarter 
Tiergartens. Nach Esaias von Hulsens koloriertem Stich. 

Bei diesem Roßballett zur Feier der Taufe Herzogs Ulrichs und der Hochzeit Ludwig Friedrichs mit Elisabeth Magdalene von Hessen-Darmstadt 
führte der regierende Herzog Johann Friedrich die Römer, der Bräutigam die Indianer, Herzog Julius Friedrich die Mohren und Friedrich 

Achilles die Türken. 



Hannover 1653 (Rists triumphierende Liebe), in Bayreuth 1660 (Sigmund v. Birkens Ballett 
der Natur), in Halle 1663 (die vier Jahreszeiten), in Öttingen-Baldern 1671 (die freigesinnte 
Schäferin Filis, Musik vom Organisten und späteren Bürgermeister in Nördlingen G. W. Schöp- 
perlin). 

Die deutsche Wanderbühne pflegt in der ersten Jahrhunderthälfte gern das Singspiel der englischen 
Komödianten mit durchlaufenden volkstümlichen Singweisen, wie es Jakob Ayrer 1598 übernommen hatte. 
So enthält die Sammlung „Der Liebeskampf" von 1630 ein Singspiel zu 124 gleichen Strophen, während 
ein zweites 73 Strophen an fünf Melodien verteilt; auch im Schauspiel legte man sehr gern Lieder ein. Nach 
1650 bekunden Wandertruppen und Kunstdrama geweckten Sinn fürs Opernhafte, wie insbesondere Johann 
Christian Hallmanns Theaterstücke bezeugen, dessen Katharina als „ein musikalisches Trauerspiel" betitelt 
ist und 1704 dann als „Oper" aufgeführt wurde; ähnlich verhielt es sich mit seiner Sophia. Sehr bald wurde 
die Venetianer Oper im deutschen Wandertheater ausgeschrotet und zu Haupt- und Staatsaktionen um- 
gemodelt, so hat man Hallmanns Adelheid und Herakles als solche Übersetzungseinrichtungen erkannt, 
sie folgen Opern von A. Sartorio und P. A. Ziani, die Brücke bildete in diesem Falle Hannover. Insbesondere 
Cicognini wurde gern ausgebeutet, der selbst wieder von Spanien her, also aus einer für die Wanderbühne 
sehr bedeutsamen Richtung, stark angeregt war. 

Ein wichtiger Ausschnitt des deutschen Theaterbetriebs war ferner das Schuldrama, 
das bei den regelmäßigen geistlichen und weltlichen Festspielen der Musik zumeist breiten 



170 



SCHULDRAMA 




93. Von den Aufzügen zu den Stuttgarter Feierlichkeiten am 16. 7. 1617. Ausschnitt aus der Gruppe der 
„Jahreszeiten". Stich wahrscheinl. von Esaias von Hülsen. 

Raum ließ. Auch hier hat die Darstellungsform singspielhaften Charakter, wobei wie 
sich später Telemann ausdrückte, die Rezitative geredet, ' die Arien gesungen wurden 
und der Chor ständige Verwendung hatte. 

Der Actus oratorius der Koburger Gymnasiasten von 1630, der die Eroberung Jerusalems behandelte, 
verfügte über ziemlich reichhaltige musikalische Einlagen, komponiert von Melchior Frank; diese betrafen 
zumeist das Vorspiel und die Aktanfänge, die komischen Zwischenspiele waren ohne Musik. Die Strophen- 
gesänge lehnen sich gern an den Liedsatz an, so insbesondere das Liedgefecht zwischen Bauernmädchen und 
Bauern burschen (Chor und Einzelgesang), in dem ein alter Thüringer Volks brauch Form gewann; der Sinn 
war, daß „das junge Volk um den Sommer stritt und mit leidlichen Stichworten sich vexierte" (Beisp. 157). 

Beispiel 157 

Melchior Franc k Actus oratorius 1630 





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Bei der „Fabel von dem Juden" wieder heißt es zum vierstimmigen Satz, daß „nur die Melodie des Tenors 
in die Instrumente gesungen worden" sei (Beisp. 158). Am Schluß erklang ein dreistimmiger Psalm. 

Beispiel 158 

Melchior Franck. Actus oratorius 1630 

Ich komm da - her ohn al-len Spott, ein gu-ten A-bend geb euch Gott, die Sonn den Tag hat 



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heiß ge - macht, ge-stor-ben war ich vor Ohn-macht, wenn ich soll'n län - - ger lau - fen 



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ORATORIUM 



171 




94. Frontispiz aus der Neu angestimmten und erfreulichen Tafel-Musik 
von Samuel Boxhorn (Capricornus), Frankfurt, J. u. C. Bencart 1671. 



Aus Görlitz und aus der Zeit des 
Zittauer Rektors Chr. Weise ist dann 
die Musik zu einem deutschen Schul- 
akt aus der Weihnachtszeit erhal- 
ten, die von A. Lichtenberger her- 
rührt und 15 Nummern umfaßt, 
darunter zwei Entlehnungen und 
zwei Wiederholungen. Die Melodik 
ist liedmäßig und choralartig, zwei 
Chöre (Engel- und Schlußchor), ein 
Quartett und drei Terzette (dar- 
unter eins über griechischen Text) 
bewirken ein buntes Gesamtbild, 
wobei die Musik die Höhepunkte 
der Szenen zu verstärken hatte. Im 
Katholischen sind die frühen Je- 
suitenspiele in Köln (Musik von 
C. Grieffgen) und München nur in 
einer in Paris liegenden Partitur 
der „Philothea", München 1643, zu fassen; sie erscheint von Rom aus berührt; die Wiener Ludi Caesarei 
in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts sind dann ersichtlich von der italienischen Hofoper abgesenkt. 

Als oratorischer Akt, also als Bindung von Musik und Redekunst (Predigt) tritt 
uns auch das erste greifbare norddeutsche Kirchenoratorium entgegen, Andreas Fromms 
zweiteiliger Lazarus, Stettin 1649. Heimischer und italienischer Einfluß halten einander 
darin das Gleichgewicht, das technische Werkzeug Carissimis ist offenkundig verwertet. 

Daneben sind in der poetischen Verarbeitung von protestantischen Choralweisen wesentliche Stil- 
merkmale gegeben ; der zweite Teil rollt im sechstimmigen Chor und zwischengelegter Sopranarie eine große 
einheitlich zusammengefaßte Choralbearbeitung ab, den Abschluß bildet wie in der Passion eine chorische 
Danksagung. Den weltlichen Einschlag gibt der Chorus profanus beim Saufgelage des Prassers, wobei wie 
im französischen Air-de-Cour der Reiche voraussingt und der Chor antwortet; dieselbe volkstümliche Vor- 
tragsweise, der wir in Monteverdis Kirchenmusik begegnet sind, wendet auch das Drama musicum Kaiser 
Ferdinands III. im gleichen Jahre an (s. S. 174). 

Eine Sonderstellung im deutschen Oratorium nehmen die Nürnberger geistlichen Freuden- und Trauer- 
spiele ein, die vom Prediger Dilher zur Musik des Erasmus Kindermann (Mosis Plag 1642) und von Johann 
Klaj nach dem Gottesdienst „bei hochansehnlicher volksreicher Versammlung abgehandelt" wurden. Dar- 
unter war eine „Auferstehung Christi" und eine „Höllen- und Himmelfahrt Christi", 1644, ein vier- 
teiliger „leidender Christus", ein „Herodes, der Kindermörder" und ein „Engel- und Drachenstreit", 1645. 
Der Dichter trug selbst nach Meistersingerart die dem Testo entsprechende Rahmenerzählung sowie Reden und 
Gesänge der beteiligten Personen vor, gesprochenes Wort, Einzel- und Chorgesang war also frei gemischt, 
Choräle wurden eingestreut. Die Musik Johann Stadens ist leider verschollen. 

Daß man in 
Nürnberg um diese 
Zeit ernsthaft daran 
ging, das Vorbild der 
italienischenBühnen- 
sprache mit dem 
deutschen Liedstil zu 
verschmelzen, zeigt 
aber Gottlieb Stadens 
(1607— 1655) Musik 



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95. Solmisationsspiel aus Harsdörfers Gesprächsspielen (Gedächtniskunst). 



172 



FREUDENSPIELE 



zu Philipp Harsdör- 
fers Gesprächsspielen 
(1644,1645). Harsdör- 
fer eifert dem südlän- 
dischen Musiktheater 
in mehreren kunstreich 
gezierten „Freuden- 
spielen" nach, die „ge- 
sangsweise auf italie- 
nische Art gesetzt" 
waren; darunter sind 
die ausgedehntesten 
, ,das Spiel von der Welt 
Eitelkeit", der „Auf- 
zug der sieben Plane- 
ten" und das geistliche 
Waldgedicht „See- 
lewig". 

Das Waldgedicht ist eine moralische Allegorie im Zeitgeschmack, an der Musik des Sohnes von Johann 
Staden zunächst bemerkenswert, daß sie ganz durchläuft und bis auf je einen kurzen Nymphen- und Engels- 
chor solistisch bleibt. Die drei Akte streben in steigender Ausbreitung der welschen Rezitativkunst nach, 
der erste Akt enthält eine durchkomponierte Szene, der zweite zwei solche, der dritte gar vier in unmittel- 
barer Aufeinanderfolge. Sonst herrscht das Strophenlied und der Strophendialog Albertscher Richtung, 
gelegentlich mit feiner lyrischer -Tönung (Beisp. 159). Auch die weiter ausgeführten Szenen stützen sich auf 




96. Szenenstich zu G. Stadens ,, Seelewig", III. Handlung, 6. Szene. 

(Aus Harsdörfers „Gesprächsspielen".) 




97. Das Schauspiel teutscher Sprich- 
worter. (Aus dem Französischen. Harsdörfer, 
Gesprächsspiele Bd. 2, 1647.) 



Beispiel 159 

Gottlieb Staden. Seelewig 1644 

Seelewig 



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Die 

Bei spiel 160 
Trügewald 



t r r 

gul - de - ne Son - ne schwebt u - ber dem Meer 



Laßt uns un 



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Beispiel 161 
Trügewald 



Soll das mich nicht 



Beispiel 162 
Seelewig 



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und gleich 



eim To 



ten 



Heil ver - su - chen 



recht be - trü - ben 



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lied 



GOTTLIEB STADENS SEELEWIG 



173 



Liedsätze, die „Erzählungsweise", also das Rezitativ, 
ist auf wenige schwerfällige Ansätze beschränkt, sie 
wird auch durch die gleichmäßig gespreizte dichte- 
rische Grundlage behindert. Die Gliederung erfolgt 
gern durch wiederholtes Aufgreifen gleicher oder 
ähnlicher Sätzchen (I, 5 oder III, 1). Im letzteren 
Fall poltert der Satyr Trügewald einen plumpen 
Leitgedanken immer wieder hervor (Beisp. 160), der 
seinem Schlußlied im ersten Akt entstammt (Beisp. 

161) . In diese größeren Zusammenhänge sind ferner 
musikalische Künsteleien eingeflochten, wie Herzi- 
gilds Sonett „Ihr Schwestern höret mich" (II, 6), das 
in der Form und bis zum Reim um die musikalische 
Spiegelung bemüht ist, oder Sinnigundas „Kling- 
reime über den Gesang einer Nachtigall" (III, 3), 
die mit Koloraturen gespickt wurden und beim Ver- 
gleich der schluchzenden Töne mit einem Totenlied 
zur „künstlichen Erhebung der Musik" den Choral 
zitiert „Wenn mein Stündlein vorhanden ist" (Beisp. 

162) . Als Belebung sind nach italienischem Muster 
Terzette der Nymphen und der Hirten eingereiht, 
die „Gleichstimmungen" vor den einzelnen Akten 
wechseln die Triobesetzung zwischen Violinen, Flöten 
oder Fagotten (Beisp. 163), durch besonders frischen 
Schwung zeichnet sich die Schlußsinfonie vor dem 
Engelschor aus (Beisp. 164). 

Über die Beschaffenheit der sonstigen 
frühen deutschen Opern versuche, etwa Hein- 
rich Alberts (Cleomedes 1635, Prussiarchus 
1645) in Königsberg, Johann Jakob Lowes in 

Beispiel 163 

Gottlieb Staden, Seelewig 1644 
Symphonia mit drei Fagotten. III 

J.-A.JJ j. „ u U i. 4 




98. Giovanni Burnacini, der Begründer der Wiener 
szenischen Kunst. 

(Zuvor erbaute er das Theater b. d. H. Aposteln in Venedig.) 



im uici raguucu. 111 



/ 

Beispiel 164 

Symphonia mit Violen 




Wolfenbüttel (darunter eine geistlich-allegorische „Amelunde" 1657, dann biblische Texte, 
aber auch griechische Stoffe) oder Philipp Stolles in Halle (Thetis 1645, Clarimunda 1658), 
die alle der Gedankenwelt H. Schützens verpflichtet waren, kann man sich kein Urteil bilden, 
da die Quellen versagen. Auch über das Eindringen der italienischen Opernwelle, die über 
Salzburg (1618) nach Wien (1626) und Prag (1627) vordrang, sind wir längere Zeit nur auf 
literarische Zeugnisse angewiesen. 




99- Schlußszene aus „L'Inganno d'Amore" von Benedetto Ferrari, Musik von Ant. Bertali, Regensburg 

1653. Inszeniert von G. Burnacini. 
Kaiser Ferdinand III. hatte die Wiener Oper zum Reichstag nach Regensburg kommen lassen. 

Andreinis Maddalena (s. o. S. 68) wurde 1629 in Wien nachgedruckt, dramatische Kantaten und Ballette 
werden wie an den Fürstenhöfen jenseits der Alpen gepflegt, Aufführungen von Monte verdi und Cavalli 
leiten zur großen Oper über, das Muster Roms und Venedigs bleibt für den Kaiserhof bestimmend. 
Ferdinand III. selbst widmet 1649 eine allegorische Szenenreihe eigener Komposition dem Pater Athanasius 
Kircher unter dem Titel „Drama musicum". Amor protervo und Amor divino streiten um einen Jüngling, 
die göttliche Liebe siegt. Der Stil ist venetianisch in seiner Bindung von Rezitativ, Arioso und Arie, der 
Chor nimmt reichlich an dem kleinen Werk Anteil. Der Lobgesang in der Mitte wird vom Solotenor vor- 
gesungen, vom Chor wiederholt (Beisp. 165), die beiden ersten Szenen sind von einander sehr ähnlichen 
Chorstellen abgeschlossen, in denen ebenfalls solistisch vorgesungen wird (,,dicasi, gridasi"); auch das 
orchesterbegleitete Rezitativ tritt an zwei Stellen bedeutsam hervor (Beisp. 166). Anton Bertali, Felix Sances 
Beispiel 165 

Kaiser Ferdinand III. Drama musicum 1649 



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fo - co ce - le-ste. che 



sen-te nel 



cuo-re dis - cac-cia tem 

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pe- ste 



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nu-me d'A- 



KAISER FERDINAND III. 



175 



100. Prolog zu „L'Inganno d'Amore", Regensburg 1653. 




u.s.w. 



r r r r 



Beispiel 166 
Ferdinand III. Drama rnusicum 1649 
Iudicio mit 4 Viole da Brazzo 




Non piü,non piü ri - tor ni 



a - ma-to gio-vi - net - to al tuo pri- mi er di-I^t-to 



u. s. w. 



und Gio. Giac. Arrigoni versorgen unter Ferdinand den Hof mit Opern, doch haben sich Partituren erst 
aus der Zeit Leopolds I. erhalten; ein Bruchstück von Arrigonis „Alessandro e Rosane" (1657) bildet eine 



176 



OPER - MÜNCHEN 




101. Szenenbild zur „Fedra incoronata", München 1662. Stich nach Fr. Santurini von M. Küsel. 

Festvorstellung zur Feier der Taufe des Kurprinzen Maximilian Emanuel. Die Musik war wohl von Kerl, den Text schrieb P. P. Bissari. 

magere Ausnahme (1. Akt). Das Werk ist bereits Kaiser Leopold gewidmet, es enthält viel Rezitativ und 
auffallend kurze Liedarien, das Orchester ist nur in wenigen Triosätzchen angedeutet; den Auftritt Alexanders 
führt eine Duettchiamata seiner Getreuen ein („All' armi"), die am Schluß der Szene wiederkehrt. Komische 
Szenen zwischen dem Musiklehrer Gano und der Damigella Flora spielen in Cicogninis Text eine wichtige Rolle. 

Unter Ferdinand wurde die Wiener Oper nach Prag und Preßburg (1648) mitgenommen, 
insbesondere am Reichstag in Regensburg erregte sie 1653 großes Aufsehen, im selben Jahr 
veranlaßte die Durchreise des Monarchen durch München dort die erste Aufführung einer dra- 
matischen Kantate, „L'Arpa festante" von G. B. Maccioni, deren Widmung im August datiert 
ist; dieser Huldigungsakt hat geringen Umfang, faßt Rezitativ, kurze Arien und Duette zu- 
sammen und schließt mit einem fünfstimmigen Chor ab. Um diese Zeit nimmt auch Innsbruck 
an der Opernpflege teil, Erzherzog Karl Ferdinand hatte Cesti mit Erfolg an sich gezogen, hier 
erlebt dessen Argia am 4. November 1655 die Erstaufführung; Cesti wirkte auch unter Erz- 
herzog Sigmund Franz bis 1665 in Innsbruck, um dann der Berufung nach Wien Folge zu leisten. 
Während Wien und München die italienische Oper dauernd übernahmen und selbständig weiter- 
entwickelten, blieb der Versuch Marco Scacchis in Danzig (,,L'amore di Cupido e di Psiche" 1634, 



DRESDEN 



177 




102. Szenenbild zum 6. Planeten „Merkur" aus dem Ballett von Zusammenkunft und Wirkung der sieben 

Planeten. Festaufführung bei der Zusammenkunft des sächsischen Herzogs Johann Georg II. mit seinen Brüdern August, Christian und 
Moritz. Dresden 1678. Die verschollene Musik wird Schütz zugeschrieben. 



wiederholt 1646 in Warschau, wo 1637 sein Oratorium „La santa Cecilia" voranging), ebenso wie 
der des Dresdner Hofes mit Giovanni Andrea Bontempis (Angelinis) „II Paride", 1662, vereinzelt. 

Diese fünfaktige „Opera musicale", die der Dichterkomponist in der Vorrede schwülstig „Erotopegnio 
musicale" bezeichnet, wurde in Dresden gedruckt (Partitur und Textbuch), die deutsche Übersetzung unter- 
scheidet ausdrücklich zwischen „Rede" und „Lied" (Arie); behandelt ist das Urteil des Paris samt Vorge- 
schichte, seine Abwendung von Ennone und die Entführung Helenas, das Werk berührt sich also stofflich 
eng mit Cestis Porno d' oro. Der Stil ist im ganzen recht trocken, der erste Akt hat einen langen Götterchor, 
Duett- und Terzettsätze werden einbezogen ; auch im Rezitativ wird zwei- und dreistimmig gesungen, nach 
dem Apfelwurf der Zwietracht vereinigen sich die streitenden Göttinnen mehrmals zu Terzetten, die aber 
die lebendige Plastik der entsprechenden Stellen bei Cesti nicht erreichen. Die schicksalhafte Liebe auf den 
ersten Blick zwischen Paris und Helena ist im vierten Akt durch einen kurzen Duettsatz im Rezitativ treffend 
gezeichnet, ein langes Abschiedsduo zwischen Paris und Ennone hat strophische Gliederung, derart, daß von 
beiden Partnern zwei gleiche Strophen einzeln abgesungen werden, während das Zusammensingen in einer 
dritten Strophe erfolgt, die musikalisch abweichend fortgeführt ist (Beisp. 167). Im Einzelgesang herrscht 
die Strophenform natürlich vor, Orchesterarien sind selten, die Devise wird gemieden, nur einmal nähert 
sich die Strophenform der Da-capo-Ordnung, indem die auch sonst gern gespaltenen zwei Glieder der Strophe 
beim zweitenmal umgestellt werden (A B— B A, in Elenas „Non conosce", IV,3). Der Ausdruck führt nur 
gelegentlich zu schönem Bel-Canto (Beisp. 168), die hier fallende Teilsequenzierung ist Erbgut der römischen 
Meister und von Cesti mit Vorliebe gehandhabt (Beisp. 169). Die von Rolland (Lavignacs Enzyklopädie) 
als Muster pathetischen Ausdrucks gerühmte Arie Ermillos über chromatisch fallendem Quartbaß gehört 
zur komischen Sphäre der Oper; sie wird von einem bei der Prügelei verletzten Pagen gesungen, hat also 

Haas, Die Musik des Barocks. 12 

du 



178 



G.A. BONTEMPI 



Beispiel 167 

Gio. Andrea Bontempi. II Paride. Dresden 1662. H. 2. Duett zwischen Paris und Ennone 



Halbe 



1. Paris 



2. Ennone 



« 7 6 4 J 3 l 6 (I 7 64} 

Dol - ce ben, con-for - to a-ma-to, fia be-a - to que-sto sen 




U.S..W. 



U. s.w. 



1 Sol per te lan-gui-sco, e pe - ro 1 ni pen-sie - ro di mia fe 

3. Beide 

*"Y 1 1 r ■ " 1 r r - r 

Pe-rail Cor den-tro al suo pet - to, e Pa-stret - to fia l'ar - dor 

Beispiel 168 

Bontempi. II Paride 1662. Ennone V. 1 Cestis Arienform ABB 
Halbe Werte 




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J- J J I J J-^lJ-. Jl 



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sa si - a 



Oktave Ch j nQn che CQ 



d'un A-man-te il rio do - lo - re. 




pro-vial co - re 



i 



J, Lj | > J J J,t>JutJ-J j i nj, jj | i m s 1 

r f- i' Fr rffYf p ff 

pro-vial co-re, pro-vial co - re lon-ta-nan-za, Ion - ta-nan-za, e ge-lo-si-a 



(Orchester 
ritorneir) 



Beispiel 169 

M. A. Cesti. Semiramide III. 2, zweiter Teil der Arie Ninos, anfangs mit Violinen begleitet 

Son le fu - rie del co - - re sde - - gno ver- 



hi \ \ ^ i i m 



^ r r r f 



- gno ver-go-gna A - mo - - re 

j 1 1 , 1 



B.c.tiefere Oktave 

go-gna A - mo - - re, 



sde 



U.S. w. 



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Beispiel 170 

Bontempi, Paride, Ciaconnabaß 



travestierenden Charakter, die dritte Strophe 

dieses Lamentos fällt der folgenden Szene zu. 

— Für komische Zwecke ist der ostinate Baß 
noch zweimal benutzt, beim Abgang eines 
streitenden Paares (IV, 4) und in der Ciaconna (Beisp. 170), die das „Eulenspiel" dreier Hofknaben aus- 
malt ; das Erscheinen eines Bären bricht diese lustige Szene ab. Die Wiener Oper Aristomene Messenio von 
Sances (1670) läßt übrigens eine Ciaconna als Barkenmusik von spanischen Gitarren spielen. 

Nach dieser Oper tritt Bontempi ins deutsche Lager über, indem er mit M. G. Peranda 
die durchkomponierten deutschen Opern „Apollo und Daphne" (1671) und „Io" (1672) für 



DIE OPER LEOPOLDS I. 



179 




103. 



Dresden schreibt, Die Musik 
dazu ist unbeholfen, sie 
sucht Anlehnung an den 
deutschen Liedstil, insbeson- 
dere für den Kreis der 
Volkstypen, die die Hand- 
lung reichlich aufbietet. 1678 
folgte in Dresden eine 
deutsche ,, Diana", erst 1686 
wurde unter C. Pallavicino 
die ständige italienische 
Oper eingerichtet. 

In München faßte das 
Dramma per musicaseit 1653 
festen Fuß, leider fehlen bis 
Steffani hin (1681) die Partituren. Nach kleineren Arbeiten von Pietro Zambonini und Ludwig 
Wendler geht die Opernpflege unter Johann Kaspar Kerl (1627— 1693) an große Aufgaben, die mit 
der Eröffnung eines eigenen Opernhauses durch den „Oronte" 1657 eingeleitet werden. Kerl 
wird seit 1674 durch den Römer Ercole Bernabei abgelöst (f 1687), auch aus diesem Zeitab- 
schnitt sind nur einige Werktitel überkommen. Ganz selten hört man dazwischen von Auf- 
führungen in deutscher Sprache („Lisimen und Kalliste", Singspiel von Leibifing, Musik von 
Veit Weinberger, 1681). 

Auch am Kaiserhof blüht nur die italienische Theaterkunst voll auf, deutsche Lieder ge- 
nügen höchstens für intime Veranstaltungen, bei denen allerdings der Kaiser selbst die Ko- 
mödienmusik schreibt und auch Texte in Mundart nicht verschmäht (Beisp. 171), sowie für 

Beispiel 171 

Damen Comedie," 11 



Hippodrom (Turnierhaus) in München, erbaut von M. Schinnagl. 
Stich von Joh. Schinnagl. 

Hier fanden die Opernvorführungen statt. 




u. S.W. 



al - les 



voll, 



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chen holz macht d'bin - tä stolz 



Einlagen und Singspiele der Schuldramatik. Welsche Oper und ihr Fastenersatz, das italienische 
Oratorium, werden aber als Lieblingsgenuß des Kaisers gehütet, der sogar die Partituren in 
seiner Bibliotheca cubicularis um sich versammelte. Mit Bertali und dem beweglicheren Sances 
hielt sich der Opernstil auf einer eng an die frühere Überlieferung festgeketteten Stufe, die nach 
dem kurzen Aufleuchten der ausgreifenden Kunst Cestis von Anton Draghi (1635 — 1700) in 
ihrer absichtlichen Dämpfung bis an die Jahrhundertwende nicht verlassen wird. Die Wiener 
Partituren verschleiern dabei die Absichten ihrer Verfasser durch ein besonders kärgliches 
Aufzeichnungssystem, in dem z. B. die Sinfonien nur durch die Baßstimme angedeutet sind, 
Chor- und Orchesterbeteiligung bloß skizziert wird. In den Oratorien treten die wahren Ver- 
hältnisse öfter deutlich zutage und überraschen durch schwere Orchestergewandung (Beisp. 172). 



12" 



i8o 



DAS WIENER SEPOLCRO 




104. Schlummerszene der Ennone (IV. 2) aus Cestis ,,11 pomo d'oro". Stich nach L. Burnacini von 

M. Küsel, 1668. 

Die Oper wurde zur Hochzeit Kaiser Leopolds I. mit Margarethe Therese von Spanien aufgeführt. Text von Sbarra. 

Beispiel 172 

Antonio Bert ali. Oratorium Maria Maddalena, Text von A. Draghi, 1663. Anfang, Pentimento mit 
sechsstimmigem Violenorchester 



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Pentimento 

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Non piü di rag-gi a-dor-no scor-re l'e-ter-no stfa-de il bei Ret-tor del gior-no 



Aber auch hier wurde in der Notierung weidlich gekürzt und z. B. das Schluß-Madrigale a 9 
in Draghis Sepolcro „II terremoto" (1682) nur zweistimmig niedergeschrieben. 

Den Karfreitag feierte man in der Hofburgkapelle und in der Kapelle der Kaiserin Witwe Eleonore 
durch intime, kurze Oratorien am heiligen Grab, sogenannte Sepolcri. Das waren szenische Aufführungen, 
bei denen sich nach der Einleitungssinfonia der Schauplatz auf tat (,,scopertosi il Santissimo sepolcro") 
und eine zumeist allegorische kurze Handlung abrollte; ein Testo wird darin nur ausnahmsweise beschäftigt. 
Eines der frühesten und beliebtesten Sepolcri war das „Sacrificio d'Abramo" von Leopold I. (1660), auch 
die deutsche Sprache war bei diesen Anlässen einige Male zugelassen (Beisp. 173). Die kontrapunk- 
tische Satzkunst der Wiener Meister zeigt sich gern in diesen Szenenreihen sowie im größeren Oratorium, 
in der Oper ist sie durch die erwähnte Eigenart der musikalischen Kurzschrift verwischt. 

Cestis Wiener Wirksamkeit gewährt aber Einblick in einen blendend glanzvollen Opern- 
chorsatz, wie er zu dieser Zeit überaus selten ist und selbst in den Pariser Leistungen Cavallis 
nicht erreicht wird. Die Hauptwirkungen dieser Art wurden im Wiener Prolog zur ,,Dori" 



CESTIS WIENER CHOROPER 



181 




105. Szene am Tiber (I. 19) aus Draghis „II fuoco eterno custodito dalle Vestali", Wien 1674. Stich 

nach L. Burnacini von M. Küsel. 

Festoper zur Geburt der Erzherzogin Anna Maria. 



Beispiel 173 

Johann Heinrich Schmelzer. Stärke der Lieb, Sepolcro 1677. Reprisen- Arie der Maria (Alt), Schluß 

- p r 1 r r ' rrr ' r r " |: f"pr 1 v f 1 r i 1 r I*" f< g » 

Ach ich le-be oh - ne Le - ben, denn mein Herz, mein Scherz ist fort fort 

(1664, zur Feier eines Türkensieges) und im „Porno d' oro" (1667) entfaltet. Diese Chortechnik 
ist unzweifelhaft von der römischen plastischen Massenbehandlung abgezweigt und stützt 
die oben gestreiften Zweifel an der glatten Zuteilung Cestis zur Venetianer Schule. 

In Arezzo geboren, in Rom ausgebildet und hier wie erwähnt von Carissimi bestimmend beeinflußt, 
hatte er zu Florenz, wo 1661 seine „Dori" zur Erstaufführung gelangte, zu Innsbruck und Wien äußerlich und 
innerlich wichtigere Beziehungen als zur Lagunenstadt. Allerdings ist er in seinen Opern an die Venetianer 
Librettistik gebunden, so insbesondere in dem fünfaktigen Schachtelwerk Sbarras über den „Porno d'oro", 
dessen 67 Auftritte die Fäden von möglichst viel Nebenhandlungen in die Hauptfabel schier unentwirrbar 
verschlingen. Der Chor tritt außer im Prolog, dessen festlicher Anfang im Mittelsatz der Sinfonia voraus- 
genommen wird, in einigen Soldaten- und Priesterszenen hervor, einige Ensemblesätze und Duette unter- 
brechen den weitaus vorherrschenden Einzelgesang, der aber nur verhältnismäßig wenig freies Rezitativ 



182 



DER POMO D'ORO 




106. Szenenbild aus Draghis „La Monarchia latina trionfante". Szene 14. Die Zwietracht wirft Flammen 
unter die vier Monarchien. Stich nach L. Burnacini von M. Küsel. 

Die Oper wurde zur Hochzeit Kaiser Leopolds mit Margarete Therese von Spanien 1667 und am 16. 7. 1678 anläßlich der Geburt Josefs I. aufgeführt. 

beansprucht, vielmehr immer wieder in knappe oder weitere geschlossene musikalische Formen verfällt. 
Auch die rezitativischen Versmaße werden in diese melodische Durchdringung einbezogen. Die Freiheit der 
Gestaltung zeigt sich ferner in dem Umstand, daß in der häufigen Strophenform die tonale Einheit nicht 
immer streng gewahrt bleibt, End- und Anfangstonart einander nicht stets gleichen. Die Einzelstrophen wer- 
den auch an verschiedene Personen verteilt, sie können größere oder kleinere Veränderungen erfahren, 
der ostinate Baß dient gleichfalls als Grundlage. Im Bau der Strophe wird gern zweiteilig gegliedert und 
der zweite Teil wiederholt, in großen Maßen folgt die Orchesterarie Proserpinas (I, i) diesem Schema, oder 
es kehrt der Anfang am Ende als Da-capo wieder, doch beschränken sich diese Da-capo-Beispiele auf ganz 
kleine Gebilde. Große Arienformen sind überhaupt auch in dieser Oper auffallend selten, die größte Anlage 
zeigt die eben erwähnte Klage Proserpinas in Plutons Reich, deren Orchesterbegleitung mit dem tiefen 
Kolorit der Höllenszenen (Kornette, Posaunen, Fagott und Orgel) getönt ist. In den Es-Dur-Orchester- 
arien des Paris (II. 3) und der Ennone (IV. 1) mit ihrer Gesangszuteilung an die Mittelstimme gewinnt 
die melodisch-harmonische Anlage offenkundig romantische Weitung, das Ritornell von II. 3 wiederholt 
dabei die ganze Arie, das Liebesduett zwischen Paris und Ennone (II. 3) hat hinreißenden musikalischen 
Schwung; das schicksalhafte Göttertheater ist noch von der pathetischen Wucht Monteverdis erfüllt, die 
Arien der Pallas schwelgen in breiten Bögen, sie drängen sich aber auch zu wahren Kabinettstücken 
energischen Ausdrucks zusammen (Anfang von IV. 4), höchste Kraft entfaltet ein mächtiges Akkom- 
pagnato (Ende von IV. 4). Die Verzweiflung des Filaura, des Verehrers der Ennone, ist wieder durch 
zwei Orchesterrezitative gemalt, in denen das Graviorgano klangfärbend mitwirkt, das zweite trägt die 
melodische Rundung Cestis ins Akkompagnato. 

Die Pflege des Orchesterapparats, insbesondere der Holz- und Blechbläser, kenn- 
zeichnet auch Draghis Opernmusik, die durch etwa dreißig Jahre den großen Bedarf des 



DIE WIENER LUDI CAESAREI 



i83 



Hofes nahezu allein deckte. Alle verschieden- 
artigen textlichen Anregungen, die vom Hof dichter 
Minato ausgesät wurden, historische Stoffe, politi- 
sche Allegorien, Tragikomödien oder familiäre Hof- 
satiren betreffend, all das wurde nach gleichem 
herkömmlichen Gesetz mit Musik umgeben, zu 
einer Zeit, wo sich außerhalb Wiens schon ganz 
andere gärende Kräfte durchgesetzt hatten. 

Insbesondere die Arien bleiben an kurzen Strophen - 
formen haften, üben in der Melodik stete Zurückhaltung, 
sie kennen keine neuere Modewendung und verschließen 
sich jeder Formerweiterung, zumal im Sinne der großen 
zeitgenössischen Da-capo- Schwellung. Nur das kurze, lied- 
mäßige Da-capo zählt zu dem einge lebten Formelwesen, 
das die Gesangstechnik gern zu wahren Feuerwerken ent- 
fesselt. Daß bei der auffallenden Schwerfälligkeit der 
Ausdrucksweise die Bewegungen im komischen Gebiet, so 
die Abwendung vom textlichen Pathos z. B. schon im 
Faschingsstück ,,La Mascherata" (1666) (Draghis eigener 
Text) zu keinen voll befriedigenden Ergebnissen führen 
konnten, liegt auf der Hand. In fugierten Chören (z. B. ,,Ri- 
poso nelli disturbi" 1689), im feierlichen Ausdruck, beson- 
ders aber im Sinfonischen, ringen sich Feinheiten von ge- 1QJ Joh Kaspar Kerl> stich von c G Am i ing . 
diegenem Eigenwert durch. Hierher gehört die Programm- 
sinfonie zu ,,1'albero del ramo Beispiel 174 

d'oro", in der das Säuseln des Anton Draghi. „Sinfonia come di strepito di vento in un bosco" 
Windes in Töne gefaßt ist („Sin- zu „L'albero del ramo d'oro',' 1681 
fonia come di strepito di vento in 
un bosco", Beisp. 174). Die Sin- 
fonien sind meist mehrsätzig ge- 
halten, sie lieben dabei das kanzonenhafte Da-capo des Anfangssatzes, wie im eben genannten Beispiel. 
Mehrmals werden die Opernsinfonien auch durch Tanzsätze aufgefüllt. 

Am Aufbau der Wiener Oper haben die Kapellmeister der Kaiserin Witwe Eleonore regen 
Anteil, so Joseph Tricarico und P. A. Ziani; unter Leopold I., der Jesuitenzögling war, erfahren 
aber auch die Schulspiele der Jesuiten ihre glanzvollste Pflege, sie werden in der Neben- 
handlung opernhaft ausgebreitet, die Kirchenmusiker J. K. Kerl, F. T. Richter, B. Staudt, 
J. M. Zächer haben mit der Bewältigung dieser Aufgaben alle Hände voll zu tun. Entsprechend 
versorgen in Salzburg A. Hofer, G. Muffat, F. H. v. Biber u. a. das Theaterwesen der dortigen 
Benediktiner. 

Die Legende der hl. Natalie („Pia et fortis mulier", Musik von Kerl, Wien, 1677) kleidet z. B. alle alle- 
gorischen Zwischenhandlungen in voll durchkomponierte Musik, verstärkt aber auch im gesprochenen 
Drama wichtige und geeignete Stellen durch Musikeinlagen. Der Chor wird fleißig beschäftigt, Soldaten, 
Hirten, Fischer beleben mit bald homophonem, bald kunstreichem Chorgesang die Szene, kurze turbaartige 
Rufe sind eingestreut, das volkstümliche Vorsingen eines Solisten mit chorischer Wiederholung kommt wieder 
vor, Quartettsätze der vier Erdteile, im Prolog, oder der vier Windrichtungen, die die Flucht der Heiligen 
im 5. Akt hemmen (vier Baßstimmen), treten heraus. Eine Schlummerszene ragt durch ihre ausdruckstiefe 
Violenarie in c-Moll hervor, der ariose Prologbeginn spiegelt die sinnige Musikerpersönlichkeit voll wieder, 
die hier wirkt (Beisp. 175). Feinen Schliff haben die einfachen Liedsätze, die stets ins Schuldrama aufge- 
nommen wurden und gern deutsche Brocken in den lateinischen Text einmengten, wie hier in einer frischen, 
knappen Kupletarie der Stultitia. 





184 



SÜDDEUTSCHE KIRCHENMUSIK 




108. Titelblatt zu Andreas Rauchs „Currus Triumphalis 
musicus". Wien, M. Ricci, 1648. 

Auf dem Wagen thront Kaiser Ferdinand III. 

Beispiel 175 

Johann Kaspar Kerl. S. Natalia. Jesuiten 

Adagio 



Kerls Wirken, das zwischen Wien und 
München geteilt war, hat auch für die kirch- 
liche Musik des katholischen Südens, sowie 
für die Orgel- und Klavierliteratur außer- 
ordentliche Bedeutung. Das Muster der 
römischen und altvenetianischen Meß- und 
Motettenkomposition war hier dauernd 
maßgebend , das Vermächtnis der Palestrina- 
schule wurde ständig geachtet, und auch 
Kerl schrieb u. a. 1669 ein A-Capella-Re- 
quiem ; aus der festlichen Klangfreude des 
konzertierenden Stils erwuchs aber mit im- 
merüppigerem Einsatz von Trompeten- und 
Posaunenjubel der dem Volkscharakter ent- 
sprechende Hauptzug religiöser Kunst- 
übung. Die Versuche von Johann Stadl- 
mayr, Christoph Straus, A. Bertali, Stefan 
Bernardi, Andreas Hof er (die der beiden 
letzten gehören nach Salzburg), den poly- 
phonen Satz mit blendenden Klangwirkun- 
gen von Mehrchörigkeit und festlichem Or- 
chesterschmuck zu verschmelzen, ergab eine 
Stilmischung, die in der zweiten Jahrhun- 
derthälfte zur höheren Abklärung drängte. 
Orchestersätze wurden in die Messe einbe- 
zogen, so im Requiem von Straus die klang- 
volle Nachbildung des Glockenläutens durch 
Streicher, auch Kerl schätzte die Kyrie-Sin- 
fonien als wesentliche Bausteine, neben die 
wuchtige Arbeit mit großen Klangmassen 
trat der intimere Gegensatz von Gesamt- 
körper und Solo innerhalb eines einzigen 
Chors, in die Tonsprache schlichen sich 
spiel 1677 Wien. Prologbeginn 



Votum 
mundi 



O si-de-ra, me tan -dem au - di - te, me tan - demau-di-te ro - erai 



f 7 

gan - tem 



O si-de-ra, me tan -dem au - di - te, me tan - demau-di-te ro 
liedmäßige Wendungen ein ; die kontrapunktische Technik zeichnete wieder großgeführte Amen- 
fugen hin. Um die Zusammenfassung 



Beispiel 176 
Johann Kaspar Kerl 
Re - 



Missa pro defunctis. Introitus 



fjTf. — = 




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Re - 



qui 



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dieser im einzelnen noch nicht genau 
überblickbaren Entwicklungszüge hat 
Kerl, insbesondere mit seinen 13 erhal- 
tenen Messen, ein besonderes Verdienst. 
Die Reinheit des liturgischen Textes 



WIENER KIRCHENMUSIK 



185 




109. Das Roßballett zur Feier der Ankunft der kaiserl. Braut auf dem Burgplatz am 14. und 21. 1. 1667 
unter Mitwirkung des Kaisers, des Hofes und fast des ganzen Adels. Stich nach Carlo Pasetti von 

Nik. van Hoye und Joh. Ossenbeeck. 

Zweiter Teil von „La Contesa dell' aria e dell' acqua". Musik der dramatischen Kantate von A. Bertali, der Ballettmusik von J. H. Schmelzer. 
Anordnung der Aufzüge von Al.Carducci, im Hintergrund der Tempel der Unsterblichkeit. 



ist Gegenstand peinlicher Sorgfalt, die Choralformeln klingen allerdings nur mehr leise an (Beisp. 

176) , trotz der Neigung zu kantabler Ausdrucksweise hält sich der Solostil aber vom harten Druck 
der benachbarten Operngewalten frei; ihre Technik wird jedoch nicht ganz verschmäht (Beisp. 

177) . Im geistlichen Konzert bleibt die Haltung Carissimis bestimmend, neben der auch die Art 
Beispiel 177 



Kerl. Missa pro defunctis. Quantus tremor. ßaßsolo mit Violen und Baß 




Heinrich Schützens einwirkt. Das Da-capo größerer Strecken, für das in Kyrie und Osanna 
stehende Muster vorlagen, das aber auch sonst z. B. im Festhymnus Benevolis vortritt, wird weiter 
verfolgt (Ama Cor meum, 1669), doch ersetzt Kerl gern das Kyrie-Da-capo durch gesteigertes 
Auskomponieren; die Vorliebe für Baßstimmen, die wir beim Baßquartett der Natalie streifen 
konnten, färbt auch manchen Satz der kirchlichen Gebrauchsmusik (z. B.ein „Dominus regnavit" 
für vier Bässe). Um Kerl lassen sich insbesondere bei J. H. Schmelzer (so in der Missa nup- 
tialis in a-Moll) frische wienerische Klänge begrüßen, während Draghis Fleiß sorgfältig geglättete 
Züge trägt, die sich gern mit Absicht in Gelehrsamkeit verlieren, insbesondere in den Kyrie- 
und Osanna-Partien. Ein Altsolo mit vierstimmigem Violensatz hebt das „Et incarnatus est" 



i86 



Ö STERRE ICHI SCHE I N STRUMENTALMU SI K 



der klangprächtigenMis- 
sa Assumptionis (1684) 
in die entsprechende 
Stimmungswolke des 
Oratoriums und der 
Oper, aus ähnlicher 
Richtung stammen auch 
die daktylischen Rhyth- 
men und die rollenden 
Duett-Terzengänge, die 
aber mit Maß gehand- 
habt werden(Beisp. 178) . 

Die in Oper und 
Kirche nachweisbare 
Neigung zu festlichem 
Gepränge und reich- 
lichem Aufgebot von 
Blasmusik kennzeichnet 
auch die österreichische 
Nachblüte der Instru- 



Beispiel 178 

Anton Draghi. Missa a 9. Beginn des Gloria, gleichlautend mit dem „Quoniam" der Missa Assumptionis 
Soli Glo - - - ri - a 




mentalkanzone, an der Bertali, Schmelzer (Concentus musicus 1662) und viele kleinere Geister 
teilhaben ; die instrumentale Sonderstellung Wiens spiegelt sich aber noch deutlicher wieder in den 
virtuosen Leistungen auf Geige und Klavier. In Schmelzer bewunderte man weithin den Meister 
des vollgriffigen Violinspiels (Solosonaten 1664), dessen Schule dann der Deutschböhme Franz 
v. Biber weiterpflanzte. Schmelzers reichhaltige Ballettkomposition taucht wieder unverblümt im 
Melodienreichtum des niederen Volkes unter; allerdings steht der ihm nachgesagte ,,Pratertanz" 
in keiner Verbindung mit dem heutigen Wiener Vergnügungsort, in der Leipziger Quelle (Partite 
ex Vienna) heißt er nur,, Bindertanz". Gleichzeitig veröffentlichte auch der Feldsberger J. K. Horn 
in Sachsen große Ballette. Die Klaviermusik bezog schon unter Ferdinand III. am Kaiserhof feste 
Stellungen, italienische und französische Einwirkungen werden selbständig ausgemünzt. 

Begründer der Wiener Klavierschule ist der Augsburger Wolfgang Ebner, der sowohl in Ballettarien, 
wie in seinen 36 Klavier-Variationen über ein Thema Ferdinands (gedruckt 1648 in Prag) französischen 
Anregungen verpflichtet ist. Die viersätzige Tanzfolge Gaultiers und Chambonnieres ist in den Variations- 
zusammenhang der deutschen Suite gebracht, während für das Ganze die englische Figuralvariation grund- 
legend erscheint. So treten dreimal zwölf Veränderungen in der Folge Allemande, Courante mit abschlie- 
ßender Gigue und Sarabande aneinander. In den gleichen Bahnen bewegt sich der Hallenser Johann Jakob 
Froberger (1600 — 1667) in seiner Partita „auf die Mayerin". Darin folgen einander 6 Liedvariationen, 
eine Courante mit Double und eine Sarabande. Ansätze zu dieser Zusammenfassung von Variationsreihe 
und Suite sind bei A. Hammerschmidt gegeben, der im andern Teil neuer Paduanen 1639 ein Ballett in 
Triobesetzung mit 18 Variationen versieht und diese durch eine Sarabande abschließt (Beisp. 179), ihre 
Übernahme in die Violinsonate bewirkt dann Schmelzer; neben Kanzonen. die zum Teil am Schluß 




110. Titelblatt zu Wolfgang Ebners Variationen für Cembalo nach einer 
Aria Ferdinands III. Prag 1648. 



WIENER KLAVIERMUSIK 



187 



Beispiel 179 

Andreas Ha m me r sc h m i dt . 



Ballet 



Ander Teil neuer 



Paduanen etc. 
Freiberg 1639 




B.c. Oktave tiefer 

Letzte Variation 
Sarabanda 




auf den Anfang zurückgreifen und 
dabei in der Mitte Variationsreihen 
ausbreiten, werden da mehrfach (1664 
in drei von den sechs Sonaten) bloß 
Variationsfolgen als Sonaten ange- 
sprochen, so erscheint z. B. 17 mal 
hintereinander der gleiche Baß 
(Beisp. 180), zweimal dreizeitig ge- 
ordnet; in der vierten Sonate wird 
der fallende Quartgang nicht weniger 
als 52 mal hintereinander abgewan- 
delt und dabei als Passacaglia, Sara- 



Beispiel 180 

Johann Heinrich Schmelzer. Sonatae unarum fidium , 1664. 2. Sonate 



1 1 r r ffrf 



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B.c. Oktave tiefer (* 



(9 8) 



Beispiel 181 

Johann Jakob Frot 

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erger Canzona 

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bände und Gigue rhythmisiert. Die deutsche 
Suite befreundete sich schon allmählich vor Fro- 
berger mit den französischen Tänzen, J. Rosen- 
müllers Studenten-Musik, Leipzig 1654, bindet in 
den iof ünfstimmigen Suiten die gemischteFolge : 
Paduana,Allemande,Courante,Ballo, Sarabande. 

Froberger aber verpflanzte nach seinem 
Pariser Aufenthalt um 1652 die Suite der franzö- 
sischen Klaviermeister voll auf deutschen Boden 
und in deutschen Geist ; er bietet die vier Stamm- 
sätze ohne andere Zutaten als ,,Double"-Ver- 
zierungen in kleineren Notenwerken, verzichtet 
mehrmals auf die Gigue und bringt in den in 
Frankreich variationslosen Zyklus als Nachhall des deutschen Brauchs meist thematische Verwandtschaft 
zwischen Allemande und Courante, zuweilen zieht er auch noch die Gigue in dieses Abhängigkeitsverhältnis. 
Die deutsche grundsätzliche Gedankenbindung aller Sätze ist nun bereits aufgegeben. Nach Frankreich 
weisen auch neben der 
Freiheit des Klavier- 
satzes programmatische 
Neigungen. Von Rom 
und Frescobaldi, zu dem 
der junge Musiker in 
die Lehre gesandt 
worden war, sind wieder 
Fro bergers Tokkaten, 
Ricercare, Kanzonen, 
Capriccios und Fanta- 
sien innerlich berührt. 
Hier waltet mit selb- 
ständiger musikalischer 
Steigerung das Gedan- 
kenspiel freier Umbil- 
dung gegebenen The- ni , Schluß vom eigenhändigen „Lamento soprala dolorosa perditadella R.M st4 
menstoffes (Beisp. 181), di Ferdinando IV, re de Romani" von Joh. Jakob Froberger. Wien, Nationalbibl. 

das in der Kanzone der Dargestellt ist die Himmelfahrt des Königs. 




i88 



JOHANN JAKOB FROBERGER 



Beispiel 182 

J.J. Froberger. Capriccio 



Rossicnolo, 

Ca cd in (f u iempo dt grata CHaafum* 



Münchner Anton Holtzner zuvor mit Erfolg 
zur Geltung gebracht hatte, auch die Hand- 
habung von Chromatik knüpft an Frescobaldi 
an (Beisp. 182). Frobergers Tokkaten sind wieder 
einige Male als Wandlungsmusik ausdrücklich 
für den kirchlichen Gebrauch bestimmt. 

Unter Frobergers Nachfolge ragt der Italiener 
Alessandro Poglietti durch die bizarre Phantastik 
seiner Programmusik hervor, in der der Nachtigallen- 
schlag neben dem Hahnen- und Hennengeschrei 
naturgetreu abgemalt wird, während in einem Hul- 
digungswerk an den Kaiser in Variationen über die 
Nationalitäten der Monarchie Heerschau gehalten 
ist. Auch Kerl stimmt frei nach Frescobaldi ein 
Kuckuckscapriccio an, wie er sich in einer „Toccata 
cromatica con durezze e ligature" zu seiner römischen 
Schulzeit bekennt. 

Unter den Anhängern der französischen Suite 
reiht sich an Froberger der schlesische Lautenmeister 
Esaias Reusner (1636 — 1679) ebenbürtig an, der als 
Kammervituose am Berliner Hof in seinen „Neuen 
Lautenfrüchten" 1676 für die viersätzige Ordnung 
Gaultiers als Norm eintritt, sie aber bereits durch 
Einschübe und Anhänge erweitert. 

LITERATUR. 

Guido Adler, Zur Gesch. der Wiener Meß- 
komposition. StMw. H. 4. — Gustav Beckmann, 
Das Violinspiel in Deutschland vor 1700, Leipzig 
1918. — Kurt Fischer, Gabriel Voigtländer SIMG. 
XII, 17. — L. H. Fischer, Fremde Melodien in 
H. Alber ts Arien. VfMw. II, 467. — August Hor- 
neffer, Johann Rosenmüller, Diss. Charlottenburg 
1898. — Robert Johandl, D. G. Corner u. sein 
Gesangbuch. AfMw. 11,447. — Wilhelm Krabbe, 
Das Liederbuch des Johann Heck (1679). AfMw. 
IV, 420. — Hermann Kretzschmar, Geschichte 
des neueren deutschen Liedes, Leipzig 191 1 (KI. Hb. 
d. MG. 4). — Hans Mersmann, Ein Weihnachtsspieides Görlitzer Gymnasiums v. 1668. AfMw. I, 244. — 
Günther Müller, Geschichte des deutschen Liedes, München 1925. — Karl Nef, Zur Gesch. d.d. Instru- 
mentalmusik i. d. 2. H. d. 17. Jh., Leipzig 1902 (Beih. IMG. 5) — Gesch. d. Sinfonie und Suite, Leipzig 1921 
(Kl. Hb. d. MG. 14). - Paul Nettl, Beitrag z. Gesch. des d. Singballetts. ZfMw. VI, 608. -Die Wiener Tanz- 
komposition. StMw., H. 8. — Max Neuhaus, A. Draghi. StMw., H. r. — Wilhelm Nießen, Das Liederbuch 
des Studenten Clodius. VfMw. VII, 579. — Friedrich Noack, W.C.Briegelals Liederkomponist. ZfMw, I. 523. 
— Werner Richter, Liebeskampf 1630 und Schaubühne 1670. Berlin 1910 (Palaestra 78). — Adolf 
Sandberger, Einleitung zum Kerlband. DTB. II, 1. — Arnold Schering, Die Lehre v. d. musikal. 
Figuren. Kim. Jb. 21, 1908, S. 106. — Ludwig Schiedermair, Die Anfänge der Münchner Oper. SIMG. 
V, 442. — Gustav Friedrich Schmidt, Zur Gesch., Dramaturgie u. Statistik der früh. d. Oper. ZfMw. 
V, 582. — Arnold Schmitz, Monodien der Kölner Jesuiten. ZfMw. IV, 266. — Psalterium harmonicum. 
Ein Kölner Jesuitengesangbuch. ZfMw. IV, 18. — Eugen Schmitz, Zur musikgesch. Bedeutung der 
Harsdörferschen Frauenzimmergesprächspiele, Liliencronfestschrift 1910. — Rudolf Schwartz, Das 
erste deutsche Oratorium. JP. 5, 1898. — Josef Sittard, S. Capricornus contra. P. F. Böddecker. SIMG. 
III, 87. — Philipp Spitta, Die Anfänge madrigalischer Dichtung in Deutschland, Mg. Aufsätze, Berlin 




31 



/ crrn 




112. Titelblatt zu Alex. Pogliettis „Rossignolo". 

Nach dem eigenhändigen Widmungsband an Kaiser Leopold I. und 
Kaiserin Eleonore 1677. Wien, Nationalbibliothek. 



FRANKREICH 



189 



1894. — Berta Wallner, Joh. Kuen u. die 
Münchner Monodisten. ZfMw. II, 445. — Karl 
Weinmann, Andreas Hofer. AfMw. I, 68. 

Neuausgaben: H. Albert, Arien. DDT. 
12 u. 13, 1903 — 1904. — M. A. Cesti, II pomo 
d'oro. DTÖ. Jg. III, 1. IV, 2. (Bd. 6 u. 9) 1896- 
1897. — A. Draghi, Kirchenwerke. DTÖ. Jg. 
XXIII/i. (Bd. 46) 1916. — Ferdinand III. Mu- 
sikalische Werke der Kaiser, Wien 1895. — J. J 
Froberger, Orgel- und Klavierwerke. DTÖ. Jg 
IV/i. VI/2. X/2. (Bd. 3, 13, 21) 1897, 1899, 1903 

— A. Hammerschmidt, Dialogi oder Gespräche 
einer gläubigen Seele m. Gott. DTÖ. VIII/i. (Bd 
16) 1901. — Ausgewählte Werke. DDT. 40, 1910 

- J. K. Kerl, Ausgewählte Werke DTB. Jg. II/i 
1901. - Requiem DTÖ. Jg. XXX/i. (Bd. 59) 
1923. — Missa cuius toni u. Missa a 3 cori. DTÖ 
Jg. XXV/i. (Bd. 49) 1918. — A. Krieger, Arien 
DDT. 19, 1905. — Leopold I., Musik. Werke der 
Kaiser, Wien 1895. — A. Poglietti, F.T.Rich- 
ter, Klavierwerke. DTÖ Jg. XIII/2. (Bd. 27) 
1906. — Ballettmusik v. Poglietti DTÖ. VIII /i. - 
J. H. Schmelzer, Wiener Tanzmusik. DTÖ. Jg. 
VIII/i. (Bd. 55) 1921. — Missa Nuptialis. DTÖ. 
Jg. XXV/i (Bd. 49) 1918. - G. Staden, See- 
lewig. MfM. Jg. 13, 1881. — J. Stadlmayr, 
Hymnen, Innsbruck 1628. DTÖ. Jg. III/i. (Bd. 5) 
1896. - Ch. Straus, Requiem. DTÖ. Jg. XXX/i. 
(Bd. 59) 1923. 

C. FRANKREICH, BELGIEN, SPANIEN. 




Mm/ 



ItfWttD* Martini Lutheri, 
?te äug atrierer <Sottfe%!r ( ber deinen 9Jti#ur-- 

ßtfrfjmConfofion }uc)ccl)rtii<T ) (Vsmmev/ öct(Ut$« 
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^.fdiioLutßtcinSca, Jf 




"3- 



Titelblatt zu Reusners d. Ä. „Musicahschem 
Lustgarten" mit dessen Porträt. 



Die Berührung mit der italienischen Theater- 
monodie wurde in Paris frühzeitig durch die Ko- 
mödiantentruppe der Fedeli vermittelt, die Stücke 
mit Musik eifrig verbreiteten und in den Jahren 
1613, sowie 1620 bis 1622 an der Seine spielten. 
Giambattista Andreini, der schon in seiner Mad- 
dalena von 161 7 dem Gesangsvortrag breiten 

Raum eingeräumt hatte, veröffentliche 1622 in Paris zwei Texte, die ganz oder größtenteils für die musika- 
lische Verarbeitung bestimmt waren, die Comedietta musicale ,,La Ferinda" und das Mischstück ,, La Cen- 
taura", deren Prolog ganz gesungen wurde, während auch die drei Akte mit Musikbeigaben rechneten, be- 
sonders reichlich der letzte Tragödienaufzug. Nachdem sich dann um 1640 die italienische Kantatestarken 
Anhang zu schaffen gewußt hatte, so daß auch die Airs der heimischen Musiker bei ihr Anlehnung suchten, 
erfolgten auf Veranlassung des Römers Mazarini, der auf diese Weise seinen Einfluß auf die für Musik 
und Theater begeisterte Königin-Mutter Anna von Österreich zu stärken wußte, mehrere große Vorstöße 
zur Einführung der welschen Oper; trotz der hohen politischen Gewalt, die diese Versuche stützte, blieben 
sie nur vorübergehende Erscheinungen, die allerdings das Nationalgefühl reizten und ihm die Wege wiesen. 

Zunächst war die Verpflanzung der römischen Oper nach Paris beabsichtigt, im Karneval 
1645 ging im engsten Kreise des Hofes eine Pastorale von M. Marazzoli in Szene, vermutlich 
das Schäferspiel ,,Nicandro e Fileno". Über Einsprache der italienischen Komödianten wurden 
die musikalischen Bestrebungen alsbald hinter die Entfaltung großer Ausstattungskünste und 
reichen Ballettaufwands zurückgestellt, aus Venedig folgte der Architekt des Teatro Novissimo 




Ste. Chapelle 

Pont Neuf Standbild Heinrichs IV. Notre Dame Tour de Nesle 

114. Szenenbild zu Sacratis „La Finta Pazza" im Theätre de Petit Bourbon 1645. Stich von 

J.Torelli da Fano. 

(i.Akt. Hafen von Skyros. Minerva, Juno, Thetis, Odysseus, Diomedes und die Inselbewohner. Zur Belustigung der Pariser ist ihre eigene 

Stadt nachgebildet. Vgl. Abb. 1 17.) 

J. Torelli einem Ruf, der Ballettmeister G. B. Balbi eilte von Florenz nach Frankreich, und am 
14. Dezember 1645 erfuhr Sacratis Venetianer Theaterfest ,,La finta pazza" im Saale des Petit 
Bourbon eine Aufführung, bei der die Musik neben den sonstigen Zutaten so sehr verkürzt 
war, daß ganze Szenen bloß gesprochen wurden. Die Wirkung der szenischen Künste war 
aber eine durchschlagende, während die Wertung der Musik auch bei einem neuerlichen ernst- 
haften Zugriff (Cavallis Egisto, am Aschermittwoch 1646 im Kgl. Palais) auf einen intimen 
Rahmen beschränkt blieb. Das Eingreifen des aus Rom flüchtigen Kardinals Anton Barberini 
veranlaßte aber eine neue Wendung, indem nun kein Geringerer als Luigi Rossi herangezogen 
und dauernd an Frankreich gefesselt wurde, während für die Anpassung der textlichen Erfor- 
dernisse an den Pariser Geschmack im Abbe Franz Buti ein geeigneter italienischer Poet 
empfohlen worden war. Vorerst versagte dieser jedoch, als er für Rossi den ,,Orfeo" schrieb, 
dessen Erstaufführung (2. März 1647) wohl ein künstlerisches Ereignis, zugleich aber der Anstoß 
zu einer mächtigen nationalen Gegenbewegung wurde, die, geschürt durch die gewaltigen Un- 
kosten der Festlichkeiten, die Entfernung der Opernsänger, insbesondere der lächerlich befun- 



DIE ITALIENISCHE OPER IN PARIS 191 




115 und 116. Ballettfiguren aus Balbis Balletteinlagen zur Finta Pazza, Paris 1645. 

(Mit Rücksicht auf den noch im Kindesalter stehenden König Ludwig XIV. wurden zirkusartige Tanzgruppen eingeschoben.) 

denen Kastraten durchsetzte. Rossi be- 
währte in der Musik hauptsächlich seine 
vornehmen lyrischen Vorzüge, den Chor- 
apparat türmte er zugleich aus der römi- 
schen Überlieferung heraus mächtig auf; 
er gab mit dem Prolog das deutliche 
Muster für die spätere französische Vor- 
spielhuldigung der Musiktragödie. Die 
Arie verfolgt Rossis Kantatenneigung zum 
Da-capo, schaltet mit verschiedenen stro- 
phischen Liedformen und arbeitet mit 
ostinatem Baß, inhaltlich ist der Ton der 
Schwermut und der Klage am sichersten 
erfaßt, das Rezitativ entbehrt zwingender 
dramatischer Lebenskraft, doch weiß die 
Darstellung wieder durch lyrische Rund- 

Beispiel 183 

Luigi Rossi. Orfeo 1647. III. 10 

Orfeo La - scia - tea-ver-no, b pe - ne, e me, 

■ j jf7T~J j J l 




117. Szenenbild aus A. Cechinis „Sinceritä trionfante". 
Text von O. Castelli, Rom 1640, mit der Ansicht von Paris. 

(Vgl. Abb. 114. Die Aufführung fand anläßlich der Geburt Ludwigs XIV. 
beim französischen Gesandten statt. Vgl. S. 71.) 



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B.c. St 



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bindungen zu fesseln (Beisp. 183). Im Ensemble werden Terzette bevorzugt, wie sie dann 
gleichfalls in Lullys Bausystem aufgenommen wurden. Butis Handlung bietet die mythische 
Fabel mit einem Übermaß an barocken Zutaten, an deren Bewältigung der Musiker scheitern 
mußte, für den derbkomischen Aufputz mangelte ihm schon aus persönlichen Gründen die 
innere Teilnahme. 

Als nach mehreren Jahren abermals der Versuch gemacht wurde, für die italienischen 
Opern Boden zu gewinnen (mit Carlo Caprolis ,,Le Nozze di Peleo e Theti" 1654), suchte Buti 



VERQUICKUNG VON HOFBALLETT UND DRAMMA PER MUS1CA 



dieses Unternehmen dadurch dem Pariser Geschmack näher zu bringen, daß er im Text dem 
Ballett ausnehmend reichen Anteil sicherte, auch sangen nun neben Italienern heimische Ge- 
sangskräfte. Die Partitur Caprolis ist verloren, nur ein spätes Oratorium dieses Römers (David, 
1683) liegt in Wien. Dieselbe Methode der Verquickung von Hofballett undDramma per musica 
wurde auch an den beiden Werken Cavallis erprobt, die endlich bei den Hochzeitsfeierlichkeiten 
des Sonnenkönigs eingesetzt wurden. Der ,,Serse" (1660) war mit einem entsprechenden Prolog 
versehen (er ist nicht erhalten) und mit Tanzintermedien Lullys überladen, dafür in der eigenen 
Musik einschneidend gekürzt ; wie dann in dem von G. Vigarani neuerbauten Tuilerientheater, 
der für Paris komponierte ,,Ercole amante" die Erstaufführung erlebte (7. Februar 1662), waren 
darin wiederum mit der Oper große Ballette verwachsen, die abermals Lullys Musik neben 
die Cavallis stellten. Der Venetianer war durch Buti in seinem eigensten Ausdrucksbereich, 
dem dramatischen Rezitativ, stark beschränkt, dafür wurde ihm Gelegenheit geboten, sich in 
Chor und Ensemble auszubreiten; er hat da sowohl im feierlichen Gebet (Beisp. 184), als auch 
in idyllischer Stimmungsmalerei (Beisp. 185) seinen Mann gestellt. Die rhythmische Schlag- 
kraft reckt sich insbesondere in der Schattenszene des Königs Eutyro auf. 



Beispiel 184 
Cavalli. Ercole amante 1662 



Pro - nu-ba,e ca-sta De 



a, e ca- 6ta De - - a 

• 1 1 1 J n ,J k 



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Pro-nu-ba,e 



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Beispiel 185 

Cavalli. Ercole amante 1662. II. 6. Schlummerchor (2 Soprane u. Tenor mit B.c.) Schluß 




Dor-mi,dor- mi, dor 



son-no. 



Der Einbruch der italienischen Opernkunst wurde zwar in Frankreich rasch und eindeutig, 
nach dem Ercole auch endgültig zurückgewiesen, ihre Anregungen forderten aber zum Wett- 
bewerb heraus; die französischen Nachbildungen blieben allerdings unfruchtbar. Zunächst 
steigerte das gesprochene Drama die schon früher gepflegte musikalische Mitarbeit, zugleich 
wurde die einhellig bewunderte szenische Kunst Torellis für diese Zwecke dienstbar gemacht. 

Das Theätre du Marais brachte 1648 eine ältere Orpheustragödie von Chapoton in neuer Bearbeitung 
heraus und wollte damit Rossis Oper übertrumpfen, Comeilles „Andromede" (Petit Bourbon 1650) wurde 
dann in absichtlich opernhafter Anlage und mit Rücksicht auf Torellis Ausstattungspracht verfaßt, eine 
Reihe von ähnlichen Maschinenstücken mit reichlichem Musikeinsatz schloß sich an ; Boyer ist der Haupt- 
vertreter dieser Gattung, an der auch Quinault mitarbeitete. Andrerseits war man um eine französische 
Comedie en musique bemüht. Der Dichterkomponist Dasoussy, der musikalische Mitarbeiter Comeilles, 
schrieb um 1650 die Pastorale „Les Amours d'Apollon et deDaphne", ein Liederspiel mit Mischung gespro- 
chener Verse und gesungener Teile, auch mit italienischen Einlagen versehen. Charles de Beys und der 
Musiker Michel de La Guerre führten in einem ganz gesungenen Schäferspiel, ,,Le Triomphe de l'Amour" 
(1655), diese Bestrebungen weiter, die auch Robert Cambert aufgriff („La muette ingrate", 1659). Die Musik 
zu allen diesen Versuchen ist verweht, sie dürfte mit galanten Dialogen, z. B. Boessets, M. Lamberts, Sablieres, 
verwandt gewesen sein. Wenn man noch bedenkt, daß mit Sorels „La comedie en chanson" (1640) die 



DIE FRANZÖSISCHE PASTORALE 



193 




118. Drachenkampf ans P. Corneilles Maschinentragödie Andromeda. Paris, Theätre Royal de Bourbon, 

Jänner 165O. Ausstattung von J.Torelli da Fano. 



Vaudevillekomödie Fuß gefaßt hatte, ist Perrins Behauptung, mit seiner Pastorale von Issy (1659, Musik 
von Cambert) die Comedie en musique begründet zu haben, um so haltloser. Perrins Musikkomödie „Ariadne 
et Bacchus" (mit Cambert) und seine Tragödie „La mort d'Adonis" (mit J. B. Boesset) blieben unaufgeführt. 
Auch von der Musik dieser Stücke ist nichts erhalten. Erst als Perrin 1669 das königliche Privileg für fran- 
zösische Opernaufführungen erlangt hatte, deren kurzen Bestand er mit der fünfaktigen Pastorale „Pomone" 
einleitete, sind von Camberts Vertonung Bruchstücke greifbar (Prolog, erster Akt und Teile des zweiten), 
ebenso der erste Akt der zweiten Pastorale „Les peines et plaisirs d'amour" (1672), Text von Gilbert. Die 
Begabung Camberts zeigt sich als eine eng begrenzte, seine Ausdrucksweise als schwerfällig und gegenüber 
dem, was Lully damals schon geleistet hatte, offensichtlich rückständig. Obwohl Chor und Ensemble ver- 
hältnismäßig stark beschäftigt werden, wird der Mangel an dramatischer Gestaltungskraft ständig offenbar, 
die Erfindung bietet nur wenig Reiz, auch die häufigen Chansons, die gern vom Chor wiederholt werden, 
bleiben hinter der gleichzeitigen Produktion zurück. Die Ouvertüre zu Pomone ist eine viersätzige Kanzone, 
die zum zweiten Stück von Lully abhängig. 

Lully hatte sich inzwischen im französischen und italienischen Ballett eingearbeitet, er 
hatte auch in der französischen Pastorale höheren Schwung erreicht, durch ihn wurden die 
Probleme der national-dramatischen Richtung einer überraschend schnellen und erfolgreichen 
Lösung zugeführt. 

Wie verbreitet und beliebt die Tänze der Pariser Ballette auch außerhalb der Bühne waren, 
beweist die in Kassel erhaltene Suitensammlung, die von Ecorcheville neu herausgegeben 
wurde. Die mit G. D. gezeichneten, 1660 und 1661 datierten Stücke hat ficorcheville Guillaume 
Dumanoir, Norlind Georg Düben, Riemann aber mit größter Wahrscheinlichkeit dem zu dieser 
Zeit in Kassel wirkenden Gerhard Diesener zugeschrieben. Die Einwirkung des Bühnenballetts 



Haas, Die Musik des "Barocks 



13 



i 9 4 



DIE OPER IN BRÜSSEL 




119. Titelblatt der ,,Pieces de clavessin" I. von Jacques Champion de 
Chambonnieres. Stich von Jollain, Köln 1670. 



betrifft auch die Klaviermu- 
sik, deren poetisierendeÜber- 
schriften Zeugnis dafür ab- 
legen. Mit Jacques (Andre) 
Champion deChambonnieres 
(f 1670) gewinnt die auf der 
Laute bereits früher gepfleg- 
te Vereinheitlichung der 
Tanzfolgen festen Halt. Die 
Stammsätze der französi- 
schen Suite bilden den Grund- 
stock der Reihungen, ohne 
daß dieBeschränkung so ziel- 
sicher feststünde wie bei Fro- 
berger. In Satz und Figurie- 
rung wird dem galanten Stil 
erfolgreich vorgebaut, den 
Chambonnieres Schüler Cou- 
perin alsbald bereits vertritt. 
Die Kultur des Ballet de Cour zieht auch den benachbarten Brüssler Hof in ihren Bann. 
1634 ahmt man in einem Ballett indischer Prinzen die Pariser Vorbilder nach, 1650 führt Erz- 
herzog Leopold Wilhelm, der Bruder des Kaisers und Gouverneur der Niederlande, anläßlich 
einer illustren Hochzeit die Oper ein, doch ist sie umrahmt und durchwachsen mit einem Mon- 
sterballett. Diese Veranstaltung dürfte für Buti der Anlaß zu seinen Bestrebungen auf Ver- 
quickung der beiden Kulturkreise gewesen sein, zumal der Cavalier Ascanio Amalteo, der in 
Brüssel beteiligt gewesen war, an den Vorbereitungen des Jahres 1654 in Paris teilnahm. Butis 
Erfolge wurden dann 1661 in Florenz nachgeahmt. In Brüssel war in das „Ballet du Monde" 
ein dreiaktiges „Dramma musicale" römischen Stils eingelegt, Giuseppe Zamponis ,, Ulisse 
nell' isola di Circe". 

Der Chor ist allerdings fast ganz ausgeschaltet, wohl aus äußeren Gründen, hingegen knüpft die En- 
sembletechnik, insbesondere in den Trioepisoden des Prologs an Rom an, in chansonartigen Sätzchen wird 
auch eine Verbeugung gegen Frankreich gemacht, der Orchestersatz greift Landis dreifach geteilte Geigen 
auf, das flüssige und farblose Rezitativ entspringt derselben Quelle, die Liedarien heben sich scharf daraus 
hervor. Ein selten leidenschaftliches Ritornell haftet am Quartostinato (Beisp. 186). In der Ritornell- 
gliederung der Licenza ist die Wiederholung des kurzen Instrumentalsatzes mit Wechsel der Tonart ein 
wichtiger, eigenartiger Zug. 

Dieses Theaterfest galt der Hochzeit Philipps von Spanien mit Maria Anna von Österreich. In 
Spanien erhob sich um diese Zeit mit Calderon de la Barca (1600— 1681) Drama und Komödie zu 
besonderer Höhe. Die Musik hatte daran aus alter Überlieferung reichlichen Anteil, insbesondere 
in den Fiestas und Pastorales, in denen Gesang und Sprechvortrag singspielartig abwechselten. 

1629 wurde die berühmte Zarzuela von Lope de Vega y Carpio (1562— 1635) „La selva sin amor" 
gegeben, deren Musik nicht erhalten ist, die sich aber nach Pedrells Beweisführung keineswegs auf italienische 
Einflüsse, sondern auf die heimische Tradition stützte; diese läßt sich bei Calderon an Hand erhaltener 
Bruchstücke nachweisen und weist zurück auf Juan del Enrina (um 1495), liebt die Da-capo-Form, sowie 
das „Cuatro de empezar" und läßt sich in Tonos und Tonadas weiter verfolgen. Der solistische Vortrag 
war altbekannt, ebenso der ostinate Baß. Die italienische Welle erreichte Spanien aber schon mindestens 
in der zweiten Jahrhunderthälfte, wie die Partitur von Juan Hidalgo zu Calderons „Celos aun del aire 



SPANIEN 



195 




120. Die Gruppe Bakchos und die Schweizer des Ballet du Monde. 

Festvorstellung zur Hochzeit Philipps IV., Königs von Spanien, mit der Erzherzogin Maria Anna. Brüssel 1650. Nach dem Stich von 

Roh. van den Hoecke. 

Beispiel 186 

Giuseppe Zamponi. Ulisse nell' Isola di Circe 1650. „Ritornello affettuoso" des Liebesduetts zwi- 
schen Circe und Ulisse. 3 VI., Via, B.c. 

Halbe, Wertej. J^TS J J J J J i 




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1. 4 




matan" (1662), zeigt, deren erster Akt aufgetaucht ist und im ganz durchgesungenen Vortrag ita- 
lienisches Rezitativ, heimische Melodik und Polyphonie mischt. Seit 1703 triumphierte die welsche Oper. 
Nach der spanischen Heirat Kaiser Leopolds I. wurden wieder (1667 — 1673) in Wien spanische Stücke 
wiederholt in italienische Hofmusik eingekleidet. 

LITERATUR. 

Jules Ecorcheville, Corneille et la Musique, Paris 1906. — Robert Haas, Zamponis Ulisse nell' 
Isola di Circe. ZfMw. III, 385 u.V, 63. — Tobias Norlind, Zur Geschichte der Suite. SIMG.VII, 172. — 
Felipe Pedrell, LaMusique indigene dans le theätre espagnol du XVII. s. SIMG. V, 46; L'Eglogue le foret 
sans amour de Lope de Vega et la musique du theätre de Calderon. SIMG. XI. 55; La festa d'Elche. SIMG. 
11,203. — Henry Prunieres L'Opera Italien en France avant Lulli, Paris 1913. — Henry Quittard, 
La premiere comedie francaise en musique Re SIM. 1909. — Romain Rolland, L'Orfeo de L. Rossi 
in Musiciens d'autrefois, Paris 1921, deutsch München 1927. — Emile Roy, La vie et l'oeuvre de Charles 
Sorel, Paris 1891. — Jose Subira, Un opera espagnol au müieu du XVII. s. ReMus. Nr. 22, 1927. — Wolf- 
gang Wurzbach, Eine unbekannte Ausgabe u. e. unbek. Aufführg. von Calderons „El secreto a voces" 
in Homenaye a Bonilla y San Martin, Madrid 1927, T. 1. S. 181 (Wien 1671 mit Musik v. G. M. Pagliardi). 

Neuausgaben: J. Ecorcheville, Vingt suites d'orchestre du XVII. siecle francais. Paris 1906. — 
Chambonnieres, Pieces de clavecin 1670 in Farrenc, Tresor Bd. 2. 



I2i. Szenenbild aus Giuseppe Tosis Vorspiel L'Idea di tutte le perfezioni. Dichtung von Lotto Lotti, 

Parma 1690. Stich von Karl Anton Forti. 

Festvorstellung zur Hochzeit des Herzogs Eduard von Parma und Piacenza mit Dorothea Sophia von Pfalz-Neuburg. Nach dem in Piacenza 

gedruckten Textbuch. 

DAS MUSIKALISCHE HOCHBAROCK. 
(DER KONTRAPUNKTISCHE PRUNKSTIL.) 
A. ITALIEN. 

Die literarische Monodie hatte in Italien nur eine kurze Blüte gehabt, sie war bald in Venedig 
von der melodischen Durchdringung des Gesamtstils in einer Art ,,melodia continuata" auf- 
gesaugt worden, sie erlebte aber im französischen Hochbarock in ihrer ganzen, humanistisch 
verwurzelten Geistigkeit eine volle verstandesmäßige Erneuerung; die melodische Steigerung 
des Belcanto, von der etwa Cestis Duett zwischen Paris und Ennone im Porno d'oro (11. 4.) 
vollgültiges Zeugnis gibt, indem es bereits jenes hinreißende Feuer auflohen läßt, das die 
südliche Dramatik blendend auszeichnet, erfuhr beim Auftreten der Bononcini und im Auf- 
schwung der frühen Neapolitaner Musik eine scharfe Wendung ins sinnlich Mitreißende, da- 
neben aber erhob sich als bestimmende Vormacht des ganzen hochbarocken Musikschaffens die 
offene Anerkennung eines gefestigten kontrapunktischen Rüstzeuges, die zugleich jene starre 
Kraftfülle bedingte, wie sie der schwerprunkenden Musik dieses Zeitraumes den Stempel auf- 
drückt. Kammerduett, Triosonate, Kanzone, Orgel-Ricercar und Fuge hatten mit der poly- 



DAS AUFLEBEN DES KONTRAPUNKTS 



197 



phonen Musikübung der Vergangenheit über alle monodischen Siegeszüge hinweg stets treue 
Verbindung gehalten, ganz abgesehen von der Kirchenmusik, in der kanonische Kunstfertig- 
keit, wie etwa in den Messen Francesco Turinis, oder ausgesuchte kontrapunktische Problem- 
arbeit, wie in Schulmotetten Scacchis (Beisp. 187), laufend geschätzt worden war. Gegen 



Beispiel 187 

Marco Scacchi. Motetto ä 4 composto artificiosamente. 
Armonici, Bolog-na 1687 
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Ende des Jahrhunderts hatte man bereits von der Umwälzung um 1600 dermaßen Abstand 
gewonnen, daß die alte Technik ästhetisch gewürdigt werden und aus dieser heraus im 
Einklang mit den immer eindeutiger erfaßten Geboten der formalen Aufklärung eine in sich 
selbst sicher gefügte Stilwelt erwachsen konnte. Den fruchtbarsten Boden fand diese Zeit- 
strömung in Deutschland. 

Wir haben die Anläufe der Bewegung in Italien früher vermerkt, die Ostinatoarbeit war 
ein Nachhall der Kantusfirmustechnik, Monteverdi liebte die kanonische Engführung, die 
Ritornelle der Opernarien wurden schon bei Cavalli und Cesti mit Nachahmungen belebt, 
kontrapunktische Manieren griffen immer mehr um sich. Zu diesen gehörte schon die Thematik, 
die sich bald von Cestis großer Bogenführung loszureißen trachtete und die Sequenzenneigung 
Monteverdis in eine Verkettung ganz kurzer Glieder zusammendrängte, bei denen wieder die 
daktylische Lieblingsrhythmik Cestis Pate gestanden hat. Je ein Thema Legrenzis und des 
jungen Scarlatti mögen die einfache Mechanik dieser Gedankenbildung andeuten (Beisp. 188), 
Beispiel 188 

Legrenz i . Eteocle e Polinice 1675, Eifersuchtsarie „Lasciam in pace' 



mit ostinatem Baß 




Scarlatti. Gli equivoci nel sembiante 1679, Ostinatoarie Eurillos „Vieni, o bella" (i. l) 




wobei es ohne weiteres klar wird, daß nun wiederum eine Zeit gekommen ist, der das Konstru- 
ieren bis in die Gedankenfassung ein Quell der Freude war. An dieser flickartigen, wieder- 



i 9 8 ITALIENISCHE GEGENSTRÖMUNGEN 



holungsseligen und dadurch starren Thematik begeisterte sich insbesondere die stark vortretende 
Instrumentalmusik, die gern im Dreiklangsrahmen terrassenförmig aufbaute und dabei den 
Konzertbegriff nun erst zum vollen Glanz ausholte (Beisp. 189). Gerade diese Steigerung des 



Beispiel 189 

Marc Antonio Bononcini 

Ällegro 
VI 



II Trionfo di Camilla, 1696, Sinfonia avanti l'opera, 2. (Haupt-) Satz 




unbegteitet 




vierstimmig 

rein klanglichen Gegensatzspiels, das mit dem Intrumentalkonzert rasch den stärksten Anhang 
für sich gewann, unterdrückte in Italien wieder die strengeren polyphonen Anwandlungen sehr 
bald, die fugierte Schreibart blieb der welkenden Kirchensonate überlassen, den Hauptreiz 
empfand man im scharfen Wechsel rauschender Massenwirkungen und in virtuos-solistischer 
Nachbarschaft, also in einer Übertragung des Nebeneinander von Arie und starkem Ritornell 
ins rein Instrumentale. Dabei wirkte nun auch die Ritornellverteilung der Orchesterarie stil- 
bildend ein, die schon längst die Gliederung durch Wiederholung in verwandten Tonarten 
erprobt hatte, ja auch die Teilung in einzelne Glieder zu ähnlichen Zwecken verfügte. Wir 
erinnern uns des Ritornellgebrauchs bei Zamponi, der sogar im Rezitativ mit Tonartwechsel 
Ordnung zu schaffen suchte, nun faßte Bononcini in der Camilla das Akkompagnato durch 
eine rollende Passage zusammen, die von Tonart zu Tonart moduliert; dabei ist zugleich die 
ältere gehaltene Streicherbegleitung zugunsten einer freien Bewegung, die schon kurze Akkord- 
schläge zuzieht, aufgegeben (Beisp. 190). Die Neigung zur Konzertform, wie sie Vivaldi voll- 
endet hat, wächst aber auch aus der 



Beispiel 190 

Bononcini. 11 Trionfo di Camilla. Rezitativ der Camilla mit 
Streichern lo son Ca - mil - la 

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wechselnden tonartlichen Verschie- 
bung des Basso ostinato hervor, sie 
verpflanzt zugleich den Formkern 
der Fuge in die homophone Form- 
arbeit ; diese wieder zielte im Hoch- 
barock bereits sichtlich auf die 



spätere Sonatenform hin. Die Vorbedingungen wurden in der Soloarie geschaffen, nicht bloß 
in der großen Da-capo-Mode, die bei Giulio Taglietti 1702 für die Instrumentalmusik aus- 
drücklich Modell steht (Violinsonaten Op. 6, „Pensieri musicali all' uso d'Arie cantabili, quali 
finite si ritorna a capo"), sondern insbesondere in den seit Monteverdi nicht erlöschenden Ver- 
suchen, eine erste Gedankenentwicklung in der Dominanttonart oder Durparallelen zu schließen 
und ihre Wiederkehr (Reprise) voll in der Haupttonart zu belassen. Wichtig ist in dieser Be- 
ziehung die Tätigkeit Cestis, der, wie wir hörten, die Umstellung der drei Glieder bevorzugt und 
die Wiederholungsteile unmittelbar nebeneinander reiht (ABB). Das obgenannte Duett 
im Porno d'oro (11. 4.) bringt diese engere Transpositionstechnik selbst (im Gesang des 



SPÄTVENETIANER ARIENOPER 



199 




Paris) mit weiter zie- 
lender Formspan- 
nung durch Trans- 
position (in der Ge- 
genstrophe der En- 
none) und mit vollem 
Da-capo des Duett- 
satzes zusammen, wo- 
bei dieser einen leich- 
ten doppelten Kon- 
trapunkt in der Okta- 
ve vorbeiführt. Auch 
in der Da-capo-Arie 
kam es schon vor, daß 
der Mittelsatz durch 
einfache Transposi- 
tion des Hauptsatzes 
in die Dominante ge- 
wonnen wurde (Palla- 
vicino, Amazzone, s. 
Lorenz, Beisp. 190). 
Die Instrumentalmu- 
sik trat auch vom 
Tanzsatz aus der So- 
natenform näher, aber nur in geringfügigen Ansätzen. Die Arienform Cestis fand starke Ver- 
breitung, Stradella, Pasquini und der junge Scarlatti liebten sie ganz besonders, so daß Lorenz 
sie geradezu „Seicentoarie" nennen konnte, allerdings seltsamerweise ohne ihre Pflege durch 
Cesti zu kennen. Die Instrumentalmusik nahm gegen das Jahrhundertende in Italien ganz 
gewaltigen Aufschwung, auch hier machte sich der formale Ausgleich geltend, der in der Oper 
noch einseitiger auf Alleinherrschaft der in ihren Maßen allmählich immer mehr anschwellenden 
Da-capo-Arie ausging. Die Wiederholung des Hauptsatzes wurde gesangstechnisch ausgenutzt, 
durch die französischen Ästhetiker hören wir aber, daß sie auch oft ganz überschlagen wurde ! 

In Venedig blühte das Theaterwesen ungemindert weiter, wir sind aber über das wahre Gesicht der 
spätvenetianischen Oper auffallend schlecht unterrichtet. Von den Komponisten, die zumeist außerhalb 
der Theatermusik voll anerkannte Leistungen aufweisen, sind Venetianer Marc Antonio Ziani, der Neffe 
des Peter Andreas, Antonio Caldara, beide für die Wiener Oper von großer Bedeutung, Antonio Gianettini, 
der auf die deutsche Oper Einfluß erlangte, der Legrenzischüler Antonio Lotti, der in der Renaissance des 
A-cappella- Stils und im polyphonen Madrigal eine führende Stellung einnahm, Tommaso Albinoni, der bedeu- 
tende Instrumentalkomponist und fruchtbare Dramatiker, Giovanni Maria Ruggieri, Giuseppe Boniventi, 
Giovanni Porta, später in London und München tätig, Antonio Vivaldi u. a. m. Aus ganz Oberitalien strömten 
ferner gediegene Kräfte in Venedig zusammen, wo der Ruf der alten Theaterstadt eifersüchtig gewahrt 
wurde. Aus Brescia wanderte einer der fleißigsten Opernschreiber ein : Carlo Francesco Pollaroli, von Legrenzi 
ausgebildet, sein Sohn Antonio war dann schon als gebürtiger Venetianer an der Oper beteiligt; mit Bologna, 
der Hochschule des Kunstgesanges und des Instrumentalstils, herrschte besonders reger Wechselverkehr; 
der langlebige Giacomo Perti, der Lehrer des Padre Martini, Francesco Antonio Pistocchi, der 1705 in Bologna 
seine Gesangsschule begründete, Giuseppe Feiice Tosi, der Vater des berühmten Gesangslehrers, Attilio 
Ariosti, der 1698 — 1705 in Berlin wirkte, beide Bononcini, Alberto Ristori, der seit 1715 in Dresden hervor- 



122. Szenenbild aus Bernardo Sabadinis Dramma fantastico musicale ,,11 favore 
degli Dei", Dichtung von Aurelio Aureli, Parma 1690. Stich nach Dom. Mauro 

von Giov. Ant. Lorenzino. 

Der Architekt Ferd. GalH Bibiena war mit der Ausgestaltung der Feierlichkeiten bei der Hochzeit des 
Herzogs Eduard Farnese mit beauftragt. 



200 



ZENOS OPERNTEXTE 



tritt, Giov. Maria Orlandini, der Dichterkomponist Giuseppe Maria Buini, sie alle waren um die Venetianer 
Oper bemüht, ihnen gesellen sich Lottis Schüler Michel Angelo Gasparini aus Lucca, der Lehrer der Faustina, 
Francesco Gasparini aus Lucca, der in Rom Corellis Unterricht genoß, der Verfasser der beliebten General- 
baßschule „L'Armonico prattico al cembalo" (Rom 1683), Fortunato Chelleri aus Parma, deutscher Abkunft 
11. a. zu. Die Neapolitaner dringen in Venedig erst in den Zwanzigerjahren des 18. Jahrhunderts vor; 
1723 wird Leo zuerst aufgeführt, 1725 Vinci, 1726 Porpora. 

Bis zu diesem Zeitpunkt wurde in Venedig selbst an der Oper ausgreifend gearbeitet, ohne 
daß sich über die Art dieser Arbeit ohne umfassendes Quellenstudium ein verläßliches Urteil 
fällen läßt; die allgemeine Meinung, die darin einen großen Niedergang des Opernstils erblickt, 
wird wohl Berichtigung erfahren, obgleich die einseitig den Neapolitanern zugeschriebene Ver- 
einheitlichung der Opernmusik auf Grundlage der älteren Venetianer Richtung Legrenzis und 
Pahavicinos fortschreitend zunahm. Der Abfall von den Idealen des Musikdramas zur Sänger- 
oper, also zur Opera seria, vollzog sich jedenfalls in Venedig schon lange vor dem entschei- 
denden Eintritt Neapels in die Operngeschichte, daß aber strengere dramatische Absichten 
weiter rege blieben, zeigen schon die Bemühungen Apostolo Zenos um den Operntext. 

1668 in Venedig geboren, von Beruf Geschichtsforscher, hatte Zeno seit 1696 als Opernlibrettist durch- 
schlagenden Erfolg, so daß er seit 1705 Pietro Pariati zur Beihilfe heranzog. Mit hohem Ernst formte er 
die historische Oper, zuerst 1697 mit dem „Eumene", dabei bekannte er sich offen als Schüler der Franzosen 
und unterwarf den Musiktext den Forderungen der Tragödie. Äußerlich zeigt sich diese Abhängigkeit in 
der fünfaktigen Teilung der Handlung, innerlich in der starren Charakteristik mit ihrem Übermaß in Güte 
und Bosheit. Das Verhältnis zwischen Musik und Drama wurde ganz im Sinne der Entwicklung der Opern- 
musik einheitlich geregelt, indem das Drama dem Rezitativ vorbehalten blieb, während die Arie an den 
Szenenausgang gebannt wurde ; dadurch ist der Personenverkehr schablonenhaft festgelegt, der allmähliche 
Figurenabgang dient dem Arienbedarf. Dieses Schema behält in der Opera seria über Metastasio hin lange 
seine Geltung. An den dramatischen Spannungen hat nun die Musik nahezu keinen Anteil, sie ist als lyrische 
Kraft gedeutet, die Vergleichsarie wird Modeerscheinung. Darum ist die vertiefte, ja verbohrte Charakter- 
schilderung Zenos für die musikalische Gestaltung fast ganz verlorengegangen, sie war nur in der Zusammen- 
fassung der Einzelarien zu erreichen; es ergab sich aber der sonderbare Zustand, daß zwar die Tyrannei 
musikalischer Grundsätze offenkundig maßgebend war, daß aber der Textdichter selbständig gegen die 
Übermacht dieser musikalischen Anforderungen ankämpfte und seine Rechte gegen die Musik zu wahren 
wußte. Von den Eigentümlichkeiten des älteren Operntextes hat Zeno den guten Ausgang übernommen, 
aber dessen Vorliebe für das Wunderbare, für Allegorien und für komische Zutaten weitgehend abgelehnt, 
auch das Übermaß des Erotischen eingeschränkt. Als er sich 1718 nach Wien verpflichten ließ, und zwar 
nur zur Abfassung ernster Stücke, hatte er bereits mit 32 Texten seine Auffassung voll bekundet. 

Das Verhalten der Musik zu Zenos Texten sei an zwei spätvenetianischen Partituren 
gestreift. In Pollarolis „Faramondo" (1699) lehrt die einleitende „Ouvertüre", daß sich Lullys 
Ansehen bis nach Venedig durchzusetzen wußte, Händeis „Rodrigo" (Florenz 1707 oder 1708) 
versieht dann die hier über Hamburg eingeführte Ouvertüre mit einem Anhang von sieben Tanz- 
sätzen nach deutschem Suitenbrauch. Sonst hat die Opera seria bei Pollaroli die seither all- 
gemeingültige Teilung in flüchtiges Sekkorezitativ ohne jede Spur von melodischer Verzögerung 
und in massiven Arieneinbau völlig angenommen. Unter den Arien stützen sich bloß 
wenige auf den Kontinuo allein, alle anderen sind orchestral begleitet, allerdings nur mehr 
dreistimmig, mit zwei Ausnahmen gebietet die Da-capo-Form allein, die auch das einzige 
Duett beherrscht. Die Da-capo-Arie hat nun breiten zweiteiligen Hauptsatz, der Bravourgesang 
triumphiert, der Ausdruck wechselt zwischen starrer Feierlichkeit und tänzelnder Galanterie. 
Der heroische Stil prunkt gern mit rasselnder Unisonobegleitung und großen Intervallsprüngen 
(Beisp. 191), aus Frankreich sind die effektvollen Violinschleifer eingedrungen (Beisp. 192). 
Franz Gasparinis „Antioco" (1705) bietet ein sehr ähnliches Bild, obwohl hier die Fäden zu 
der früheren Venetianer Technik noch nicht so restlos abgeschnitten sind. Die 35 Arien der 



FRANZ GASPARINIS REZITATIVSTIL 



201 



Beispiel 191 

Po 1 1 a r o 1 i . Faramondo 1699, L 7 
Allegro 




Unisono, in Oktavverdoppelung 
Beispiel 192 

Pollaroli. Faramondo 1699, 1.20 
Presto 



L'em-pio cor 




drei Akte umfassen 14 Kontinuobegleitungen, das Rezitativ ist immer noch melodisch durch- 
wirkt, wenn auch nur mehr in wenigen kurzen Stellen. Die breite Da-capo-Form sitzt aber fest 
im Sattel, ihr folgt auch wieder der einzige Duettsatz der Oper; die einstimmige Führung von 
Gesang und Violine ohne jede Begleitung entspricht einer Modeerscheinung (s. Beisp.193), der 
Beispiel 193 

Francesco Gasparini. L'Antioco 1705. Stratonica II. 7 




Tu nonsai qual sia l'in-ge-gno ne qual sia la biz-za - ri - a di co-lei chevuo4e un cor non sai non sai 

sich Händel gleichfalls eifrig zugewandt hat, ebenso der häufige Verzicht auf Baß und Akkord- 
instrumente im Arienorchester. Gasparini war die Ausbildung des freien dramatischen Rezi- 
tativs sehr angelegen, wie insbesondere sein „Tamerlano" (1711) und dessen Überarbeitung 
als ,,Bajazet" (1719) bezeugt, er wies damit wieder Händel die Richtung. In einer freien Rezi- 
tativszene (Beisp. 194) wirkt das Streicherunisono mit einheitlichen energischen Bewegungs- 
Beispiel 194 

Gasparini. Bajazet 1711 (l719) II. 10 

. Bajazet 

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Fi-glia con que-sto no-mean-cor ti chia-mo, 



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Violini e Viole tutti 



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t, j, Jt J> J>J . J t^=dt 



trag-gio tu-o, ma per mio scor-no: spo-saor tu sei del mio ne - mi-co 

figuren durchlaufend mit, für das dramatische Ende Bajazets ist das Akkompagnato zum 
Hauptmittel der Darstellung erhoben (Beisp. 195), wobei die musikalische Szenenführung auch 
Beispiel 195 

Fr. Gasparini. Bajazet 1719 (l71l), Todesszene Bajazets, III. 16 











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202 



ÜBERSICHT ÜBER DIE VENETIANER OPERNFORM 























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ein kurzes Orchesterarioso umspannt. Diese Behandlungsweise war für die Zukunft von tiefer 
Bedeutung, sie zielt über Händel auf Gluck hin. 

Wir müssen nun angesichts der erreichten gänzlichen Festlegung der dramatischen Großform auf die 
Reihung von sinnfälligst abgehobenen Da-capo-Arien die formale Entwicklung der Venetianer Oper und 
ihres Einflußbereichs rückschauend überblicken und fassen das Vortreten geschlossener Formen über- 
sichtlich zusammen, wobei sich die eingeklammerten Zahlen auf die Abfolge der drei einzelnen Akte beziehen. 
Als Ausgangspunkt kann Monteverdis Ritorno dienen (1641), worin 37 Arien und Lieder, 9 Duette, 7 Terzette 
und 2 Chöre, also insgesamt 55 musikalisch geschlossene Formen zu scheiden waren. 

Kontinuoarien Orchesterarien Duette Insgesamt 

Giasone, Cavalli (1649) 18(5,6.7) 9(5.1.3) 6(1,3,2) 33(11,10,12) 

Dori, Cesti (1661) 27(6,14,7) 5(2,1,2) 3(1,2,0) 1 Sextett 36(9,17,10) 

Gerusalemme, Pallavicino (1687) . . . 51(19,15,17) 11(3.3.5) 2(0,1,1) 64(22,19,23) 

Statira, Scarlatti (1690) 25(9,8,8) 26(8,6,12) 2(0,1,1) 53(17,15,21) 

Camilla, Bononcini (1696) 24(8,9,7) 25(9,8,8) 4(1,1,2) 53(18,18,17) 

Faramondo, Pollaroli (1699) 7(3.3.!) 31(12,10,9) 1(0,1,0) 39(15,14,10) 

Antioco, Gasparini (1705) 14(6,4,4) 21(6,8,7) 1(1,0,0) 36(13,12,11) 

Agrippina, Händel (1709) 9(5.3,!) 3 I ( II > I 3.7) 0,(1 Quart, 1 Terz I.) .. 44(18, 17, 9) 

Telemaco, Scarlatti (1718) o 



41(15,14,12) 8(3,4,1) 

2 Cori IL, III., 



53(18,20, 15) 
1 Quint. IL, 1 Quart. III. 

Dem Venetianer Theater gehört auch eine Oper Händeis an, dessen italienische Jugend- 
reise (1706— 1710) zuvor schon den unvollständig erhaltenen Rodrigo gezeitigt hatte. Bereits 
darin taucht sich der junge Meister, der aus Hamburg Selbstentlehnungen und Anleihen aus 
R. Keiser (Octavia), in kanonischen Führungen und in der Kontrapunktarbeit deutschen 
Organistengeist eingestellt hatte, tief ein in die volkstümliche jugendfrische Klangwelle, die 
in Oberitalien damals groß geworden war. Mit dem vollen Erfolg der Agrippina in Venedig 
(26. Dezember 1709) geriet der Gast aus Deutschland schnell in die erste Reihe der zeitgenös- 
sischen Opernkomponisten. Der Text Grimanis spinnt einen echt venetianischen Intrigenstoff 
aus, aus den beiden frei gefügten Ensemblesätzen der Partitur, dem Quartettgruß an den Jüng- 
ling Nero auf die falsche Nachricht vom Tode Kaiser Claudios hin und dem noch rascher vorbei- 
flatternden Terzett, das die Liebeswerbung Claudios um Poppea stört, weht uns die Freizügig- 
keit altvenetianer Dramaturgie entgegen. Im feingeprägten Rezitativ mischt sich deutsches 
Erbgut mit Venetianer Zügen, die Arien weichen formaler Gleichmacherei geschickt aus, worauf 
Händel dauernd bedacht geblieben ist, der bloße Kontinuo genügt dem Sologesang noch ziemlich 
oft, zumeist schließen die kräftigen Venetianer Instrumentalritornelle ab, wiederholt hat der 
ostinate Baß das Wort, mehrere kurze Liedsätze sind eingestreut, die zum Teil über den Rodrigo 



HANDELS AGRIPPINA 



203 





123. 



Venetianische Ballettfestlichkeit am i.März 1740 im Theater San Gio. 
Grisostomo. Stich nach einer Sepiazeichnung von Antonio Jolli. 

Bühne und Zuschauerraum sind durch Stufen verbunden, die Szenerie stellt das Reich der Göttin Flora Galata dar. 



bis nachHamburg zu- 
rückzuverf olgen sind . 
Daneben stehen sechs 
große konzertierende 
Arien, in denen meist 
die Solooboe oder die 
Sologeige hervortritt ; 
die volkstümliche 
Wirkung einstimmi- 
ger Arienbegleitung 
von Violinen allein 
oder vom ganzen 
Streichkörper uniso- 
no entspricht der 
obenerwähnten spät- 
venetianer Manier, 
der starke Gegensatz 
zwischen einstimmi- 
gem Gesang und un- 
mittelbar einsetzen- 
der starker Tuttibesetzung ist gleichfalls Venetianer Brauch. Die Charakterschilderung der 
Titelfigur arbeitet aber mit ungewöhnlichen rezitativischen Mitteln in der Arie, wozu bereits 
im Rodrigo Vorstudien gemacht wurden, Poppeas Gesänge halten mit ihrer viel leichteren Ton- 
sprache vorzüglichen Abstand, Poppeas Partie stellt übrigens noch einen hübschen Beitrag zur 
Venetianer Schlummerszene; in Melodik und Satz bricht wieder mehrmals die Gefühlsart 
der deutschen Heimat des Meisters durch. 

Das allgemeine Urteil über die spätvenetianische Oper stützt sich auf die bekannte Satire Benedetto 
Marcellos ,,11 teatro alla moda", die in die Verlotterung des Opernwesens zu Venedig um 1721 mit beißender 
Schärfe hineinleuchtet. 
Marcello hatte eine Reihe 
von Vorgängern auf sei- 
nem Kriegspfad, so insbe- 
sondere die Sängersatiren 
von Salvator Rosa und 
Lodovico Adimari, auch 
der kritische Feldzug Mu- 
ratoris gegen die Oper 
spiegelt sich in seinen Ge- 
danken wieder, die reiche 
Spannweite, die seltene 
Treffsicherheit und der 
künstlerische Ernst seiner 
rasch hingeworfenen A- 
phorismen heben die Be- 
deutung dieses Büchleins 
aber über die Sachkennt- 
nis der eigenen Zeit zu 
allgemeingültiger Geiße- 
lung des Opernschlendri- 




124 



Opern Vorstellung um 1720 im Theatersaal des königl. Schlosses zu Turin. 
Nach einem Stich des kgl. Architekten Phil. Juvara. 



204 



DIE NEAPOLITANER 




125. Ein Maskenball im Saaltheater des kgl. Palastes zu Neapel, 1747. Stich nach Vincenzo Re von 

Feiice Polanzani. 



ans überhaupt. Seiner Meinung vom Kastratenwesen hat Marcello auch in zwei scherzhaften Madrigalen 
mit künstlerischer Laune Ausdruck gegeben; die Tenöre und Bässe verkünden vierstimmig den mit Auf- 
schreien reagierenden Kastraten, daß sie nach der Schrift vom Himmelreich ausgeschlossen seien, die 
Soprane und Alte schleudern als Erwiderung das Verdammungsurteil zurück, die Flammen des Erebos 
würden Tenöre und Bässe verschlingen, denn es stehe geschrieben „quei che castrati son, saran beati". Die 
Aufzeichnungen der monströsen Koloraturen sind dabei von besonderem Wert, sie laufen den seltenen Ur- 
kunden über instrumentale Improvision parallel (Corelli, Händel). 

Für Venedig erwuchs in Neapel langsam die gefährlichste Nebenbuhlerin im Theaterbetrieb. Hier sind 
Ableger der Venetianer Musikdramatik bis 1651 zurückzuverfolgen ; sie wurden musikalisch „bereichert" 
durch Francesco Cirillo, dessen „Orontea" von 1654 insbesondere in den komischen Szenen vielversprechende 
Selbständigkeit bewies; Giuseppe Alfieris „La fedeltä trionfante" (1655) und Francesco Provenzales „Teseo" 
(1658) sind verschollen. Regelmäßige Opernvorstellungen setzten 1668 im Teatro di S. Bartolomeo ein, 
sie wurden vorwiegend von auswärts bezogen. Die heimische Musikkomödie bricht erst seit 1709 im Teatro 



DIE NEAPOLITANER 



205 




126. Giov. Batt. Bononcini. Nach dem Schab- 
blatt von J. Sympson jun. 



Fiorentini unvermittelt hervor. Als Begründer der Neapo- 
litaner Tonschule ist seit kurzem Francesco Provenzale 
sichergestellt, der Direktor des Konservatoriums de'Tur- 
chini, ein Meister voll südlichen melodischen Schwunges, 
von dessen weicher Tonsprache zwei in Rom aufgetauchte 
Partituren nebst etlichen Kantaten wertvolles Zeugnis 
geben. Diese erhaltenen Opern, ,, La Stellidaura vendicata" 
und „II schiavo di sua moglie", wurden i6youndi67i im 
genannten Konservatorium aufgeführt, und die N ea pl er 
Konservatorien bekundeten wie ihre Schwesteranstalten 
in Venedig für die Opernpflege eine wichtige Sendung. 
Im Opernspielplan herrscht dann zwischen 1688 und 1719 
der Name Scarlatti vor, neben ihm mengen sich Neapoli- 
taner erst allmählich ein, so Domenico Sarro, der Schüler 
Provenzales (seit 1690), Francesco Manciniseit 1702, Anto- 
nio Orefice seit 1708 (Musikkomödie), Nicolo Porpora seit 
1711, Nicolo Fago, der Schüler Provenzales, 1713, Francesco 
Feo, Fagos Schüler, seit 1718, Leonardo Vinci seit 1722. 

Die Neapolitaner stehen anfangs im Strome 
älterer barocker Zeitbestrebungen, die Ausgestaltung 
des Sologesanges nach instrumentalem Muster führt 
aber zum Überwuchern der virtuosen Bravour, der 
homophone Rückschlag gegen die oberitalienische 
Renaissance der kontrapunktistischen Arbeit geht bis zur absichtlichen Nachlässigkeit der Satz- 
technik und sorgloser Baßführung ; darin lebt die allgemeine Erleichterung des galanten Stils, 
der Verfall des Rezitativs schreitet weiter fort, die Textbehandlung verbohrt sich in jene steten 
Wortwiederholungen, die dann Metastasio selbst eine Epidemie Italiens genannt hat. Demgegen- 
über erhebt sich eine neue reißende Pathetik der Melodieführung, die sich von den kleinlichen 
Sequenzen der Venetianer losmacht und in großem Schwung starke sinnliche Wirkung anstrebt, 
sowie eine individuellere Orchesterbehandlung und ein leidenschaftliches Orchesterrezitativ. 

Diese Wendung zum galanten Opernstil ist um 1720 da, ihre Anfänge werden von Ober- 
italien beeinflußt, wie u. a. Bononcinis Camilla beweist, die 1696 in Neapel, 1697 in Wien auf- 
geführt wurde; nach Allacci war sie für Wien geschrieben, eine Wiener Partitur teilt sie nicht 
Marc Anton, sondern dem seit 1691 in Wien bediensteten Giovanni zu. Diese Oper nahm einen 
ungewöhnlichen Siegeszug durch ganz Europa, das Bild ihrer Musik entspricht noch dem 
Standpunkt Pallavicinos, doch halten sich nun Kontinuoarie und begleitete Arie das Gleich- 
gewicht, die Da-capo-Form ist fast durchweg alleinherrschend und ihre Maße sind in den 
Orchesterarien beträchtlich erweitert. Die Kontinuogesänge haben knappere Fassung, keine 
Devise, ostinatoartige, venetianische Bässe, ein selbständiges Ritornell, das ihnen zumeist folgt. 
Die großen Arien mit ausgeführter Orchesterbegleitung teilen den Hauptsatz bereits einige Male 
in zwei, durch Ritornell getrennte Teile, die Devise ist hier Regel, sie wird auch gelegentlich 
im Mittelsatz beachtet. Die Melodik ist aber sehr leichtflüssig und geschmeidig, der Sizilianen- 
rhythmus wird schon auffallend häufig verwendet (Beisp. 196). Die freie Behandlung des 
Orchesterrezitativs wurde oben erwähnt, das Sekko ist aber immer noch vielfach innerlich 
belebt, wenngleich es ein sehr rasches Tempo liebt. Wichtig ist endlich der Buffostil mit seinem 
deutlichen Herumreiten auf einem gegebenen Taktmotiv (Beisp. 197). 

An die römische Oper und an Oberitalien schließt sich insbesondere Alessandro Scarlatti 
aus Palermo (1659 — 1725) an, der, wie früher sein Landsmann Luigi Rossi, in Rom Wurzel 



20Ö 



ALESSANDRO SCARLATTI 



Beispiel 196 

Bononcini. II Trionfo di Camilla, Arie der Camilla III. 4 




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Si si mi ba-sta si, A-mo-reper A-mor, Si si rruba-sta si } A-mo.re per A-mor 

Beispiel 197 

Bononcini. II Trionfo di Camilla, Arie des Linco . 

<ni jii xni j-jij^l^i^^, 



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Son pa - rec-chie quel-le vec-ehie, che tor - na-rehan fat-toin pie - di 

gefaßt hatte. Hier erfuhr er seine künstlerische Ausbildung, nach Quantz als Schüler Carissimis, 
vielleicht auch Pasquinis, hier erlebte er durch Corelli entscheidende Anregungen, hier betrat er, 
gefördert durch Cestis Gönnerin, die Königin Christine von Schweden, die dramatische Laufbahn. 

Im Capranicatheater und in einem römischen Kolleg wurde 1679 die erste Oper Scarlattis gesungen, 
,,Gli equivoci nel sembiante", die in Bologna, Wien und Ravenna nachgespielt wurde, also gleich allgemeine 
Aufmerksamkeit erregte. Die drei Akte beschäftigen nur vier Personen, der Stil der Musik ist venetianisch, 
die Sinfonia bereits dreisätzig, die kleine Da-capo-Arie hat den Vorrang, die römisch-venetianische Freiheit 
der Darstellung im Sinne musikdramatischer Formspannung zeigt sich in manchen Einzelzügen, so beim 
Entwurf einer Schlummerszene oder bei der Einschaltung einer ganzen Spielszene zwischen Mittelsatz und 
Wiederholungsteil einer Da-capo-Form. Den folgenden dramatischen Versuchen dient die Cestische Arie (ABB) 
als Hauptwert, dabei geht der Gesamtplan auf reiche Abwechslung der Formen aus, Da-capo und Ostinato 
behalten wichtige Aufgaben (S. Lorenz, Beisp. 350—369, 215, 264). Schon 1681 wird ein Quartett ,.senza 
cembalo" gesungen (vgl. Lorenz, Beisp. 206, 250), das Rezitativ wahrt die melodische Führung der Nachfolge 
Cestis. 1683 ist mit dem schwachen Textbuch des „Pompeo" die große Oper angegangen, die während 
der ersten Wirksamkeit zu Neapel (1683— 1702) im engen Anschluß an die oberitalienischen Anschauungen 
fortlaufend ausgebaut wird, bis der Stil seit 1697 dahin ausgeglichen erscheint, daß die große Da-capo-Arie 
mit ausgebildeter Devisenmanier einem ganz abgedämpften Sekkorezitativ steil gegenübersteht. Die Auf- 
führungen wechseln stets zwischen Rom und Neapel ab. 

Die bequem erreichbare Charakterkomödie ,,La Rosaura" (Rom und Neapel 1690) beweist 
die Zugehörigkeit des Stils der Jugendzeit zu Oberitalien. Die Da-capo-Arie ist darin zwar 
schon Hauptform, neben ihr behaupten sich aber ältere Formbildungen, die Kontinuobegleitung 
der Arien bleibt gegenüber dem Orchestersatz in der Minderheit, das Da-capo ist in abwechs- 
lungsreicher Art gehandhabt, es reicht von kurzen liedhaften Sätzen bis zur großen Charakter- 
form. Im zweiten Akt folgen gar drei Da-capo-Arien unmittelbar aufeinander. Die Szenen- 
führung ist in gut venetianischer Art belebt, sie wird durch Arienzitate verknüpft, das Rezitativ 
zeigt bewegte Bässe, ariose Einschübe und sonstige sinnvolle Gliederungen, die Ariososzene zu 
Beginn des zweiten Aktes hat Legrenzis Totila zum unmittelbaren Vorbild. Die Arienthematik 
ist zumeist von der Venetianer Kleingliederung bestimmt, die vom Baß ausgeht, es finden sich 
aber Ansätze zum Dreiklangschwung mit breiter gesanglicher Linienführung (vgl. auch Lorenz 
Beisp. 217). Die Sinfonia ist noch eine kirchensonatenähnliche Gestaltung, der Prolog der Venus 
entwickelt eine geräumige, glänzende Kantate. 

Aus der venetianischen Oper stammt ferner Scarlattis Vorliebe für den Trompetenklang. 
Trompetenarien enthält u.a. die Statira, 1690 (Lorenz, Beisp. 208), der ,,Prigionero fortunato" 
(1698) oder die „Eraclea" (1700), auch Lautenarien werden eingesetzt, die noch von Marcello 
gestreifte Venetianer Manier, den Gesang nur mit Violinen ohne Baß zusammenzubringen, ist 



SCARLATTIS SINFONIA 207 



gleichfalls vertreten. Dem Sizilianenrhythmus wird wiederholt Tribut gezollt, 1698 heißt ein 
solcher Gesang geradezu ,,Aria detta la Siciliana" (Lorenz, Beisp. 285), der Bravourgesang 
wetteifert mit den instrumentalen Bestrebungen, Nachtigall und Echo regen ihn vorzüglich an 
(Lorenz, Beisp. 270, 272). Die instrumentale Operneinleitung nimmt nach Anregungen Corellis 
eine Wendung von bleibender Bedeutung ; die für die Zukunft maßgebende dreisätzige Anord- 
nung — homophones Allegro, langsamer Mittelsatz, Tanzsatz — taucht zuerst bei der Komödie 
„Dal male ilbene" auf (1686, vielleicht schon 1681). Das Vorspiel zur ,,Eraclea" zeigt etwa die 
typische Gestalt (Beisp. 198). Wichtig für die Neapler Opern des Meisters ist das Verhältnis 
der komischen Szenen zur ernsten Oper; die regelmäßig vorkommenden „parti buffe" sind 
zumeist auf bestimmte Stellen festgelegt, in den ersten Akten am Ende, im dritten Akt kurz 
vor dem Schluß. Die komische Alte ist Tenorrolle, häufig sind komische Duette. Die ernsten 
Duette werden sparsamer eingestreut als bei den Venetianern, sie sind dafür breiter gespannt, 
nehmen die Da-capo-Form auf und beginnen gern mit dem einander entsprechenden 

Beispiel 198 

Allesandro Scarlatti. Sinfonia zur Eraclea, 1700 



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SCARLATTIS OPERNSTIL 



209 



Nacheinandersingen beider Personen, deren 
Stimmen sich am Schluß des Hauptteils 
vereinigen. Im Sekko treten noch wiederholt 
zwei und drei Stimmen zusammen (Lorenz, 
Beisp. 143, 251, 256). Das höhere Ensemble 
ist sehr selten, doch hängt z. B. das Septett 
der Eraclea noch am älteren diesbezüglichen 
Gebrauch, es meidet auch die Da-capo-Form, 
die Stimmen lösen einander aber nun nur ab, 
so daß für ihre Notierung eine einzige Zeile 
genügt. Das Orchesterrezitativ ist gleichfalls 
nur ausnahmsweise anzutreffen, z. B. in der 
,, Olimpia vendicata" (1686), im dritten Akt 
der ,, Rosaura" (von Chrysander in der 
A.Mus. Ztg. 1882 mitgeteilt) oder in der 
„Statira" (1690); die gehaltenen Streicher- 
akkorde bei diesen Sätzen weisen wiederum 
deutlich nach Venedig zurück. Im ,,Clearco" 
(1699) kennt das freie Orchesterrezitativ aber 
schon ausdrucksvolle Bewegungsfiguren (Lo- 
renz, Beisp. 140), dieselbe Oper belegt auch 
die alte Praxis der Refrainbindungen im 
Kontinuorezitativ. 

Von 1703— 1707 unterbricht Scarlatti seine 127. Alessandro Scarlatti. Unbezeichnetes Gemälde. 

Tätigkeit in Neapel und lebt wieder in Rom. Hier Nach Katalog der Ausstellung „Mustk im Leben der Völker", Frkf. 

ist die Oper zur Zeit unterdrückt, doch schreibt er mehrere (heute verlorene) dramatische Werke für den Groß- 
herzog von Toskana, für dessen Villa in Pratolino; 1707 erscheint er mit zwei Opern in Venedig auf dem 
Theater von S. Giovanni Crisostomo, beide sind gegen seine sonstige Gepflogenheit fünf aktig geteilt, mit 
Balletten versehen, und entbehren der komischen Szenen. Die Musik ist von der feineren Textgestaltung 
des Conte Roberti im Geiste Zenos wohltätig beeinflußt und findet Töne, die an Bach gemahnen; den 
Elektrastoff des Mitridate Eupatore konnte Händel auf sich wirken lassen. 

In den Opernpartituren seiner zweiten Wirksamkeit zu Neapel (1708 — 1721), die wieder für Rom und 
Neapel geschrieben wurden, erfährt der Instrumentalpart reiche Ausgestaltung. Die Kontinuoarien treten 
immer mehr zurück, die Formen werden fortschreitend geweitet, gegensätzliche Devisen voll von breitem 
Pathos hingestellt (vgl. Lorenz, Beisp. 282—284). Im ,,Ciro" (Rom 1712) ist viel Tanz und Ballett vertreten, 
die brillante Musik zu ,,Tigrane" (1715) baut das Arienorchester mit Oboen, Fagotten und Hörnern aus, 
bezieht auch die solistische Mitwirkung von Laute und Violetta d'amore ein, im „Carlo, Re d'Allemagna" 
(1716) begegnet uns wiederum die modische Erscheinung der Arien ,,con Violini all' unisono" (Arie ,,Nö, 
non disperar"), sowie der steigende Einfluß des Instrumentalkonzerts: zwei Solocelli oder zwei Soloviolinen 
begleiten gelegentlich obligat. 1718 wurde Scarlattis einzige komische Oper im Florentiner Theater gegeben, 
,,11 trionfo del onore". 

In Rom schließt der Meister sein dramatisches Schaffen ab (1718— 1721), der „Telemaco", 
von Capece (1718), bietet sehr großen Orchesterapparat auf, die Partitur benötigt wiederholt 
15 Zeilen, so im Prolog (Minerva und Neptun) ; Minerva wird auf der Bühne von einem kleinen 
Streicherkörper begleitet, aus dem allgemeinen Orchester heben sich wieder ein „concerto di 
Oubue" mit Fagott und zwei Hörner ab. Das Rezitativ ist mit breiten Streicherakkorden 
umgeben, die „Arpeggio" gespielt werden; Ähnliches wiederholt sich in der Oper, insbesondere 
bei der Beschwörung des väterlichen Schattens durch Calypso. Die Kontinuoarien sind nun 




Haas, Die Musik des Barocks. 



210 



SCARLATTIS OPERNSTIL 



ganz verschwunden, das Siziliano dramatisch gestärkt (Beisp. 199), der Arienkopf unterstreicht 
manchmal Dreiklangtöne (Beisp. 200). Ein marschartiges Quintett, das der Anrufung des 
Beispiel 199 

Scarlatti. Telemaco 1718, Arie Telemacos 1. 3 




mail pie - de co menel pet 



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Beispie! 200 

Scarlatti. Telemaco 1718, Arie der Erifile I. 4 

































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D'A-morla fa-ce, do-ve gli pia-ce por-tail suo ca-ro, ca-ro, ca- ro e dol 



ce. dolrce ar-dor 



Meergottes gilt, wechselt ständig zwischen Solo der Calypso und Chorsatz, es verzichtet dabei 
aufs Da-capo. In den reizvollen komischen Szenen sind Duettsätze häufig, einmal stimmt 
Tersites ein einstimmiges Tanzlied an, „solo senza stromenti", es wird dann mit Begleitung 
wieder aufgenommen. Das dramatische Quartett des letzten Aktes hat Da-capo-Form, der 
Hauptsatz kehrt nach zwischengelegtem Sekko aber ein drittes Mal wieder. Der „Marco Attilio 
Regolo" (1719) bildet die Technik des Orchesterrezitativs weiter, einmal ersetzt ein solches 
hier den Mittelsatz der Da-capo- Arie ; in einem Ballett der Karthager weiß Scarlatti bereits 
in Vorausnahme späterer Entwicklungszüge das musikalische Lokalkolorit zu treffen, indem 
die Instrumentation „nach Art der barbarischen Nationen mit dem Lärm von Sackpfeifen, 
Kastagnetten und Klappern" die entsprechende Farbe gibt. Die vorletzte Oper „Griselda" 
(1721) stützt sich auf ein Buch Zenos; die Charakterzeichnung ist von großem dramatischem 
Schwung erfüllt, wie in allen Opern dieses letzten Abschnittes wird der Pflege des Ensembles 
besondere Aufmerksamkeit zuteil; der zweite Akt endet mit einem Terzett, im vierten steht 
ein Quartett, beide in Da-capo-Form und als Zusätze zu Zenos Originalfassung. 

Scarlatti bedeutet auch für die Kirchenmusik, fürs Oratorium und vorzüglich für die Kan- 
tate den Höhepunkt der entsprechenden italienischen Entwicklungsreihen. Die kirchliche Kom- 
position war bereits in den Einflußbereich der allmächtigen Oper geraten, insbesondere der 
Venetianer Antonio Lotti dramatisierte selbst die Messe beträchtlich, er begnügte sich in der 
Messe auch mit geringstimmigem, drei-, ja zweistimmigem Chorsatz und bezog Sologesänge 
ein, von der Verpflanzung der Da-capo-Arie in die Messe nahm man aber Abstand. Die viel- 



MESSE - ORATORIUM 



211 



chörige Schreibart fand insbe- 
sondere in Ottavio Pitoni einen 
gewandten Vertreter, die Schu 
lung des strengen Stils läuft über 
Colonna, Giuseppe Corsi, den 
Lehrer Pertis, über Perti selbst 
u. a., zumal aber in Rom selbst 
über Mazzocchi, Pitoni u. a. bis 
auf Scarlatti weiter; Scarlatti 
v selbst hat in etwa 200 Messen, 
von denen nur zehn erhalten 
sind, diese Richtung ernsthaft 
gepflegt, so in Messen ,,alla Pale- 
strina"und kanonischen Messen, 
z. B. in den beiden Missae Clementinae (1703, 1716) u. a. Bei Streicherbegleitung hält selbst 
der Neapolitaner Sarro an musterhaft würdigem Meßsatz fest, so in seinem f-Moll-Requiem, 
in dem das Soloduett bevorzugt ist. Von Scarlatti sind nur zwei Orchestermessen überkommen, 
die A-Dur-Messe aus dem Jahre 1720 gehört schon ganz der neuen Einstellung an, wie die Ein- 
beziehung von Sologesang, die selbstsichere Orchestergewandung und die ganze weltlich- 
glänzende Stilführung bekunden. 

Das Oratorium hielt den Chor nur mühsam durch, aber insbesondere in Modena und in 
Wien wurden starke Chorwirkungen gepflegt, und zwar nicht bloß am Werkschluß, sondern 
auch inmitten oder zu Anfang der Oratorien. Der gleichzeitige Opernstil war immerhin die im 
allgemeinen maßgebende Richtungslinie, deren Vorbild mit starker Zurückhaltung gepflegt 
wurde. Der Testo wird aufgegeben, er ist aber bis zu Fr. Conti hin lebendig; bei Bassani nimmt 
er sogar am Ariengesang teil, wie das z. B. bei Gianettini auch in der weltlichen, dramatischen 
Kantate geschieht; das Trattenimento di camera ,,11 Giudizio di Paride" beschäftigt den Testo, 
nach dem Siege der Venus stimmt er eine Siegesarie an. Dieses Werk zeigt auch noch die 
alte rondohafte Formbindung durch Satzwiederkehr in der viermaligen Wiederholung eines 
gleichen Terzettgesanges der drei Göttinnen, Juno und Pallas singen ferner nach dem Urteil 
dieselbe Rachearie hintereinander. Pasquinis römische Oratorien zeichnen sich durch größere 
Ensemblestücke und vollstimmigen Instrumentalsatz aus, Perti in Bologna liebt reichlichen 
Trompetenklang, Pollaroli schreibt schon 1685 für Wien eine chorlose, stark virtuose Arien- 
folge (,,La Rosinda"), in der das Rezitativ eingedämmt ist, der Testo nur mehr kümmerlich 
mittut. Florenz nimmt seit 1690 mit offenkundig dramatischen Neigungen an der Oratorien- 
pflege teil, für Venedig bewirkt erst das Aufblühen der Mädchenkonservatorien im 18. Jahr- 
hundert eine Wendung in ähnlichem Sinne. Unter Scarlattis hierher gehörigen Werken, die 
der Zahl nach weit hinter seiner großen Opernschar zurückbleiben, bringt der „Sedecia" von 
1706 den Übergang zum brillanten Vortrag; die Da-capo-Arie bestreitet allein den Gesangs- 
bedarf, die bloße Kontinuobegleitung ist ganz selten geworden, dabei wirken Ostinatobässe 
schon altertümlich. Die Kontinuoarie fristet aber im Oratorium noch länger ein bescheidenes 
Dasein. Das Arienorchester des Sedecia zieht ausschweifend Soloinstrumente heran, eine oder 
zwei Sologeigen, Solo Violoncelli, Oboen u. a. Auch die ,,Introduttione", eine dreisätzige Sin- 
fonia, wirft im zweiten und dritten Satz eine Solovioline aus, Nebucadnezar wird durch eine 
Trompetensinfonia angekündigt und mit einer Trompetenarie gekennzeichnet. Das Orchester- 




128. Eigenhändige Niederschrift aus AI. Scarlattis „Telemaco" 1718. 
Rezitativ Neptuns (I. 1.). Wien, Nat.-Bibl. 



14* 



212 



KANTATE 



rezitativ bevorzugt noch die gehaltenen Streicherakkorde, diese schlagen aber auch plötzlich 
in heftige Bewegung um. In einer der Arien begleiten wieder nur die Violinen, aber nicht unisono 
mit dem Gesang, sondern als zweite kontrapunktierende Stimme, auch die Streicher Verwendung 
,,senza cembalo" fügt sich in das wechselvolle Instrumentationsbild der Partitur ein. Von den 
beiden Duetten ist eines nur vom Kontinuo gestützt, der Schlußchor stellt zwei Chöre auseinander. 

Die Kantate war durch Stradella zur vollen Blüte geführt worden, nur bei Scarlatti hat 
sie eine weitere Steigerung gewonnen. Dazwischen liegt ein gelegentliches Absinken zur Kan- 
zonette, die von M. Cazzati (1667), C. D. Cossoni (1669), Dom. Gabrielli (1691) u. a. eifrig ver- 
fochten wurde. Man suchte auch ganze Kanzonettenfolgen im Vorwurf einheitlich zu ver- 
binden, z. B. den Liebhaber in allerlei (27) Gestalten vorzuführen (Cazzati). Die Kantate 
beharrt vornehmlich auf der einfachen Kontinuozeichnung, sie mengt Belcanto und innerlich 
ausgereiftes Rezitativ und erhebt sich zur sorgfältigsten technischen Durchfeilung des Stils; 
sie bietet gelegentlich bei Gasparini und Scarlatti Anlaß zum harmonischen Experiment, bei 
Marcello geradezu zum Vexierspiel (Beisp. 201). Von der Arienwiederholung ist man zumeist 
Beispiel 201 

ßenedetto Marcello. La Stravaganza, Cantata a una voce sola 



1. Rez. 



u. s. w. 



2. Arie 



Schluß des letz- 
ten (3.) Rezitativs 
und der Kantate 




Fint 



losgekommen, sie ist selten geworden, reicht aber noch bis ins Kammerduett Marcellos, die Da- 
capo-Arie überflutet auch die vokale Kammermusik, deren typische Fassung drei Arien und zwei 
bis drei Rezitative als Norm festlegt. Dramatisierende Soloszenen, wie sie Stradella liebt, treten 
zurück, ein großes Musterbeispiel freier, ungezügelter Form hat Händel mit seiner „Lucrezia" in 
Florenz aufgestellt (Ges. Ausg. Bd. 51). Instrumentalbegleitung ist in der Kantate seltener zu 
finden, Colonna verwendet die Trompete, Gabrielli das Violoncello, bei Scarlatti sind nur wenige 
der etwa 600 Werke mit Orchester verstärkt. Mit seinen Kammerduetten steht er wieder am 
Ausgang dieser barocken Lieblingsgattung, die, in Rom von Mazzocchi und Marazzoli verfolgt, 
dann durch Bassani, Bononcini, Lotti, Clari u. a. bis auf B. Marcello fortgeführt worden war; sie 
hatte in Steffani ihren klassischen Meister gefunden. Seltener wurden Kammerterzette gewählt. 

Neben Oper und Kantate vermag gegen Ende der Barockzeit endlich auch die Instrumental- 
musik in Oberitalien volle Gleichberechtigung zu ersiegen. Mit der Übersiedlung ihres ersten 
Großmeisters Arcangelo Corelli (1653 — 1713) von Bologna nach Rom (1680) sammeln sich die 
landschaftlichen Errungenschaften Cazzatis, Vitalis, Bassanis (des Lehrers Corellis) zu ruhiger 



INSTRUMENTALMUSIK 



213 



Vollendung, die Bemühungen um einheitliche Run- 
dung der Kiichensonate, um die ja auch Legrenzi 
entscheidende Verdienste hat, werden abgeschlossen, 
das instrumentale Konzert kommt in neue Bahnen. 
Der geistige Gehalt ist von gemäßigten kontrapunk- 
tischen Neigungen abhängig, er sucht (gleichfalls 
mit Zurückhaltung) nach homophonen Ausdrucks- 
werten und nach der Verpflanzung gesanglicher 
Haltung in die Spielmusik, gipfelt aber schon in 
jener gleichmäßig prunkhaften Kraftentfaltung, 
die im Arienritornell groß geworden war und die 
der Musik von 1690 an ganz allgemein das vor- 
züglich bestimmende Gepräge aufdrückt. Darin 
äußert sich der nun an die Macht gelangte instru- 
mentale Einfluß, insbesondere die auch durch Lully 
gefestigte Stellung des großen Konzerts, um das 
schon Stradella bemüht war, an dem dann Corel! i 
nach Muffats Zeugnis bereits vor 1682 arbeitete. 
Obwohl nach dem Gange der Entwicklung noch 
durchaus im Banne der Gesangsmusik, hält sich 
Corelli doch bereits vollständig von der Gesangs- 
komposition zurück, er widmet seine Begabung nur 
der Kammer- und Orchestermusik, sein Lebenswerk 
kann dabei keineswegs mit der barocken Frucht- 
barkeit anderer berühmter Zeitgenossen wetteifern 
lungen beschränkt, in denen viermal zwölf Triosonaten, und zwar 24 Kirchensonaten (op. 1, 
1681, und op. 3, 1689) und 24 Kammersonaten (op. 2, 1685 und op. 4, 1694) neben zwölf 
Violinsolosonaten (op. 5, 1700) und zwölf Concerti grossi (op. 6, 1712) stehen. 

Die 39 Kirchensonaten sind in Coreliis sechs Sammlungen von den 33 Kammersonaten streng geschieden. 
Die Sonaten da chiesa haben in der Mehrzahl denselben festen viersätzigen Plan angenommen, der einen 
langsamen, zumeist homophon geführten Satz an den Anfang stellt, darin die gehende Baßbewegimg zu 
überstülpender, synkopierter Sequenzbildung der Oberstimmen festlegt, einen fugierten schnellen Satz 
folgen läßt, an dritter Stelle wieder einen langsamen, homophonen Satz anreiht, der gewöhnlich im Tripel- 
takt abläuft und in der Figuration stark mit dem Stegreifspiel rechnet, worauf endlich ein schneller Satz 
abschließt, der gern flüchtig fugiert ist und deutliche Tanzrhythmik bevorzugt (Giga, Corrente, Gavotta). 
In dieser Art sind schon in op. 1 neun von zwölf Sonaten behandelt, das Schema ist allerdings einigemal 
noch im Sinne älterer Gestaltungsfreiheit erweitert, sei es daß das erste Allegro durch eine Largofuge ver- 
treten wird oder in zwei Abschnitte über das gleiche Fugenthema zerfällt, oder daß der zweite langsame Satz 
von tokkatenhaften Allegroeinschüben zerschnitten ist, wie sie Corelli sehr gern einstreut. In op. 3 sind dann 
wieder neun von zwölf Sonaten ganz regelmäßig nach dem viersätzigen Plan gebaut. Nur zweimal unter allen 
24 Sonaten greift Corelli auf die ältere mehrgliedrige Gestaltung zurück (op. r, 9, op. 3, 12), einmal ersetzt 
er das zweite Adagio des Schemas durch eine Corrente (op. 3,1), einmal kürzt er den Zyklus um den Anfangs- 
satz, baut also dreisätzig (op. 1, 7), und zweimal stößt er in anderer Richtung vor (op. 1, 4, op. 3, 6), indem 
der erste von vier gebundenen Sätzen ein homophones Vivace entwirft, das keine Tanzstilisierung bietet, 
aber zweiteilig, mit Wiederholungen beider Teile angelegt ist, worauf ein Grave, ein fugiertes Allegro und 
ein Tanzallegro vorbeiziehen. Die Violinsonaten (op. 5) bereichern dann die viersätzige Norm um einen 
fünften schnellen Satz in durchgängiger etüdenhafter Figurationsführung, der viermal nach dem ersten 
Allegro und zweimal vor dem Schlußsatz auftritt. Die acht ersten Konzerte von op. 6 weisen schon 




129. Titel zu Corellis Op. 3. Rom 1689, von 
Nic.Dorigny gestochen. 

Corelli widmete das Werk dem Herzog Franz II. von Modena. 



Im wesentlichen ist es auf sechs Samm- 



ARCANGELO CORELLI 



in ihrer breiten und 
freien Anlage auf ihre 
frühere Entstehungszeit 
hin, kein einziges ver- 
fügt über die Scarlatti- 
sche Dreisätzigkeit, die 
in der venetianischen 
Oper und der modenesi- 
schen Oratoriensinfonia 
angeregt worden und in 
Konzertsinfonia, Con - 
certo grosso und Solo- 
konzert um 1712 längst 
durchgedrungen war. 
Coreliis vielsätzige Glie- 
derungen knüpfen an die 
Kanzone an, aus der die 
Beschränkung der Kir- 
chensonate aber gern 
kernhaft durchblickt . 
Dem viersätzigen 
Hauptschema stehen 
fünf Konzerte nahe, 
einmal (Nr. 2) ist die 
Einleitung durch einen 

zweimal dreigliedrigen, in sich durch Entsprechung der Anfangsglieder gebundenen Konzertsatz ersetzt, 
der zweimal langsam ausläuft, zweimal werden an Stelle des letzten Allegros zwei Tanzsätze aneinander- 
gereiht (Nr. 3 und 6), einmal (Nr. 4) ist das letzte Allegro durch drei solche Tanzsätze vertreten, einmal 
(Nr. 5) wird die Form durch Dehnung des Anfangs auf sechs Sätze gestreckt. Die Haupttonart bleibt wie 
in der Kirchensonate durch alle Sätze stehen und springt nur, wie dort, in den inneren langsamen Sätzen 
in die Paralleltonart ab. Zu breiter siebensätziger Folge greifen drei Konzerte (Nr. 1, 7 und 8), wobei das 
fugierte Allegro zweimal an vorletzter Stelle erscheint, während es im programmatisch freien Weihnachts- 
konzert (Nr. 8), das mit Toreiris Pastoralkonzert von 1709 einem seit der Jahrhundertwende häufig wieder- 
kehrenden kirchlichen Musikbrauch zugehört, ganz fehlt. Die Satzzahl reicht hier bei Einrechnung des 
„Pastorale ad libitum" auf acht weiter, die Tonart geht von g-Moll über Es-Dur bis G-Dur, ein Adagio 
kehrt nach einem Allegromittelteil als erweitertes Da-capo wieder, auch der letzte Largosatz nutzt die 
Da-capo-Form mit Mittelteil, während drei Allegri zweiteilig (mit Wiederholungen) auftreten. 

Die viersätzige Norm der Corellischen Kirchensonate wurde bald allgemein anerkannt, es 
sei nur auf Torelli (op. 1, 1686), A. Veracini (op. i, 1692), Ruggieri (op. 3, 1693 und op. 4, 
1697), auf Albinoni (op. 1, 1694), Caldara (op. 1, 1700), Marini (op. 7, 1704) u. a. m. verwiesen. 
Die fugierte Arbeit meidet schon bei Corelli absichtlich alle strengere Gelehrsamkeit, nach 
der dreistimmigen Exposition wird das Thema nur mehr gelegentlich oder auch gar nicht 
wieder berührt, die Beantwortung bevorzugt neben der Quinte den Einklang, hie und da ist 
auch noch ein zweites Thema fugiert vorgenommen oder Fuge und stehender Baß verquickt. 
Die Übernahme von Tanzsätzen und tanzmäßigem Formenbau bekundet die fortschreitende 
Mischung von Kirchen- und Kammersonate. 

Coreliis Sonate da camera binden zwei oder drei Tänze mit einem Vorspiel, das bald an die Einleitungen 
der Kirchensonaten anklingt, bald in zweiteiliger Gliederung freiere Lösungen angeht. Von op. 4 an erhalten 
solche langsame Sätze auch im Innern der Kammersonate ihren Platz. Die Tanzfolge ist in op. 2 : Preludio, 
Allemanda, Corrente oder Sarabanda und Giga oder Gavotta, letztere bereits aus Frankreich importiert, 
wohin z. B. G. B. Vitalis fünfstimmige Balli in stile francese von 1685 mit ihren Menuetteinlagen ausdrücklich 
verpflichtet sind. Manchmal fehlt das Preludio, manchmal erscheint bloß eine Zweitanzgruppierung dem 




130. Titel zu Corelli, Op. 5, Rom 17Ö0. Stich von Gir. Frozza nach Ant. Melani. 

Der Komponist widmete dieses Werk der brandenburgischen Kurfürstin Sophie Charlotte. 



KIRCHENSONATE 



215 



Vorspiel angeheftet, wie das auch von Caldara, Vivaldi u. a. gehandhabt wird. Die Bindung von zwei Tänzen 
läßt sich natürlich schon früher häufig belegen, so in Vitalis op. 1 (1666), in Pietro degli Antonis op. 3 (1671), 
in G. B. degli Antonis op. 3 (1677) u. a. Über drei Tanzsätze geht Corelli nur im op. 6 hinaus, wobei gern 
ein Minuetto im 3 / 8 -Takt schließt. Einsätzige Ballette veröffentlichte Bernardo Tonini 1690, auch Corelli 
beschränkt sich einmal (op. 4, Nr. 10) auf einen Tanzsatz, er leitet ihn aber — wie Händel mit einer Kirchen- 
sonate (op. 5, Nr. 1) — mit einer vierteiligen Kanzone ein. Eine fünfteilige Kanzone, nach der Form ABCBC, 
steht an der Spitze von op. 4, Nr. 6, ein Konzertsatz zwischen zwei kurzen Adagios vor op. 6, Nr. 12, eine 
uneingestandene Allemande führt wieder op. 5, Nr. 7 ein, wodurch diese Sonate vier Tänze in der Ordnung 
der Frobergerschen Klaviersuite vereinigt (Allemande, Corrente, Sarabanda, Giga). Die Kanzone konnten 
wir als Suiteneinleitung schon bei Rosenmüller berühren, die beim Hinweis auf Händel gestreifte 
Verwendung der Kirchensonate in diesem Zusammenhang hat ältere Seitenstücke bei Johann Reinken 
(im Hortus musicus, 1687) und bei Johann Schenck (in den Scherzi musicali, op. 6, 1690), also außerhalb 
Italiens, die Anlehnung an die französische Ouvertüre zur Einführung der Kammersonate ist gleichfalls 
in Italien nur selten (Vivaldi, ^op. 1, um 1708, Fr. M. Veracinis, op. 1, 1716). 

Die Grenzen zwischen Kirchen- und Kammersonate wurden mit der Zeit gern verwischt, 
insbesondere geschah das in der immer stärker anschwellenden Literatur für ein Soloinstrument, 
zumal für die Geige. Seit 1670 gewinnt die Violinsonate immer mehr und mehr an Pflege, 
es handelt sich dabei zumeist um Bologneser Drucke, das Jahr 1670 beschert deren gleich drei, 
Maurizio Cazzatis op. 55, Angelo Berardis Sinfonie a Violino solo (op. 7) und Pietro degli 
Antonis Kammersonaten (op. 1), worin die Triobesetzung noch freigestellt ist und das Spinett 
als Begleitinstrument ausdrücklich verlangt wird. Ähnlich verhalten sich die Tanzsammlungen 
überhaupt, z. B. Bassanis op. 1 von 1677, Albergatis op. 1 von 1682, D. Gabriellis op. 1 von 1684. 
In den Geigensonaten von Pietro degli Antoni (op. 4, 1676, op. 5, 1686), von T. Albinoni (op. 4, 
1701) u. a. deutet hingegen der für die Orgel bestimmte Basso continuo noch auf den kirchlichen 
Gebrauch, diese Verwendung wird aber immer seltener. Nach 1690 ist eine Zeitlang die Bezeich- 
nung ,,Concertini per camera" beliebt (z. B. Torelli op. 4, um 1690, Gius. Jacchini op. 3, 1697, 
T. Vitali op. 4, 1701, Gius. Aldrovandini op. 4, 1704, Fr. Manfredini op. 1, 1704). Die Kirchen- 
sonate bleibt auch für die Kammermusik das künstlerische Ideal, so für Ant. Veracinis Kammer- 
sonaten, op. 3, Modena 1696, und insbesondere noch für Coreliis op. 5. Coreliis fünfsätzige Erwei- 
terung stellt für F. M. Veracinis op. i,Venedig 1716, das Muster, wobei die Fugenarbeit mit 
großer Sorgfalt ausgeschliffen ist ; die viersätzige Anordnung ist aber der Kammersonate haupt- 
sächlich maßgebend, so z. B. in den beiden Venetianer Sammlungen von Giov. de Zotti (op. 1) 
und Lodov. Ferronati (op. 1, beide 1710), in Albinonis op. 6, in Carlo Marinis op. 8, Giov. 
Realis op. 2, Gaetano Meneghettis Sonaten von 1717 u. a. m., ja selbst für die zahlreichen 
Veröffentlichungen des nach Paris verschlagenen Neapolitaners Mich. Mascitti bleibt sie der 
Grundriß, neben dem sich allerdings der französische Brauch gehäufter Ordres sein Recht 
verschafft ; auch in Programmüberschriften und in Verstärkung des Sonatenschlusses ist der 
französische Einfluß lebendig. Wie bei Marais, d'Anglebert u. a. die Chaconne, so tritt bei 
Mascitti gern eine Passacaglia am Ende hervor; in Italien reihte man die Ciaconna oder die 
Follia lieber selbständig einer Sonatensammlung an (Corelli op. 2, op. 5, Marini op. 8, Reali 
op. 1, Vivaldi op. 1 u. a.). 

Für die Violinsonate war die Überführung der Allegri, insbesondere des ersten, in einen homophonen 
Formguß ohne Tanzstilisierung ebenso eine Hauptaufgabe, wie für die Klaviersonate, für Sinfonia und 
Konzert. Die Anfänge der Sonatenform, an denen insbesondere Ferronati (1719), Meneghetti (1717), F. M. 
Veracini (1716), C. Tessarini (1729) u. a. beteiligt sind, gehören dem Aufkeimen des galanten Stils an und 
können hier nur gestreift werden. 

Die spätere Solosonate kennt auch die Konzertform, die in Sinfonia und Konzert heran- 
gewachsen war; ein homophoner Satz kehrt gliedernd im Verlauf der Form auf wechselnden 



2l6 



KONZERTFORM - ANTONIO VIVALDI 




Tonstufen wieder, zu Anfang und am Schluß herrscht 
die Haupttonart, an zweiter Stelle die Dominante, 
bzw. in Moll die Dur-Parallele. Die Opern- und Ora- 
toriensinfonia beschränkte sich meist auf drei solche 
Wiederholungen einer plastischen Gedankengruppe, 
z. B. Bononcinis noch viersätziges, an die Kirchensonate 
angeschlossenes Vorspiel zur Camilla im ersten Allegro 
auf die sinnfällige Schaustellung des Hauptthemas 
(s. o. Beisp. 189) in F, C und wieder in F. (Diese Opern- 
sinfonia wurde dann ohne Preludio als Concerto ge- 
spielt, s. Estens. Musik. Z. 149.) Konzertsinfonia und 
Konzert bauen den Grundriß, der in der Sonatenform 
später weiterlebte, reicher aus, in der allgemeinen Satz- 
reihung schwenkte man aber frühzeitig und dauernd 
zur Scarlattischen Dreizahl ab. Giuseppe Torelli (von 
1692), Giulio Taglietti (von 1696 an) und Albinoni 
machen dabei vorübergehend in der Bezeichnung den 



131. Ant. Vivaldi. Zeitgenössischer Stich. Unterschied, daß sie die Sinfonia als Kirchensonate 

mit gebundenem Stil in Triobesetzung auslegen, als- 
bald wird aber die Sinfonia gleichfalls dreisätzig und im Anfangsallegro homophon, nur entbehrt 
dieses zumeist solistischer Gegenstellen (des Concertinos), die aber auch im Konzert ganz 
fehlen können. Der erste Satz läuft ungeteilt durch, von einem einzigen kräftigen Haupt- 
gedanken beherrscht, der in verschiedenen Tonarten aufgegriffen wird, wobei auch nur der 
Themenkopf immer wieder auftauchen kann. 

Im vierten Konzert von Albinonis op. 2 (1700) erscheint z. B. der Themenkopf des ersten Allegros 
zu Beginn der vier Abschnitte in G-Dur, D-Dur, e-Moll und h-Moll, er ist stets von einer Nachahmung 
begleitet und wird in den drei Abschnitten 2, 3 und 4 unmittelbar nach der Aufstellung zweimal sequen- 
ziert, also von D nach G und e, von e nach G und D, von h nach a und G; im fünften Konzert 
erklingt das Thema in C, G, G und C. Im ersten Satz von Torellis op. 8 (1709) Nr. 7 stützt sich das 
Thema auf den ostinaten chromatischen Quartfall, die Exposition bringt Baß und Thema in d, a 
und d unmittelbar nacheinander, in der Mitte steht Baß und Thema nacheinander in a, d und a, am 
Schluß wird die Exposition nahezu gleich wiederholt, eingestreut ist an zweiter Stelle eine Variation in 
F, an vierter Stelle eine in C; der erste Satz von Torellis achtem Konzert (op. 8) führt ein kontrapunktisch 
begleitetes Fugenthema in drei Abschnitten von c nach g, von Es nach B, von c nach g, wobei der dritte 
Abschnitt wiederum ein nahezu vollständiges Da-capo des ersten ist. Diese vier Beispiele lassen sich in der 
Neuausgabe von J. G. Walthers Orgelbearbeitung bequem nachprüfen, die Konzerte Albinonis sind da je 
einen Ton tiefer versetzt, Torellis op. 8, Nr. 8 um eine kleine Terz. 

In dem seit 1698 durch Torelli und Albinoni eingeführten Violinkonzert, also dem Konzert 
mit Solovioline, dem Gius. Jacchini 1701 das Cellokonzert folgen ließ, wurde der Kreis der 
Tonarten, in denen nun das Tuttiritornell wiederkehrt, weitergezogen, Antonio Vivaldi (1680 
bis 1743) legt die Konzertform systematisch fest, er geht gern bis zu sechsmaligem Vortrag 
des Tuttiblocks und zerlegt das kompakte Anfangsritornell im weiteren Verlauf des Satzes 
fächerartig in Einzelteile. 

Sein erstes Konzertwerk, der „Estro armonico" (op. 3, um 1710) enthält vier Violinkonzerte und acht 
Concerti grossi mit Trioconcertino oder Concertino von vier Violinen nach Art von D. Gabrielli, Torelli u. a., 
op. 4, „La Stravaganza" genannt, umfaßt nur (12) Violinkonzerte, ebenso op. 6 und 7 (je sechs Konzerte). 
Op. 8 „Cimento dell' armonia" ist ein eigenartiges Denkmal älterer Programmusik, es schildert in vier Con- 
certi grossi die Jahreszeiten, in drei Solokonzerten einen Meeressturm, ,,il Piacere" und eine Jagdszene, 



VIVALDIS THEMATISCHE ARBEIT - KLAVIERMUSIK 



217 



fünf Solokonzerte sind programmlos; „La Cetra", op. 9, verwendet in zwei der sechs Violinkonzerte unter 
deutschem Einfluß ein Violino discordato, Werk 10 bringt in sechs Flöten konzer ten drei Programmstücke 
(Seesturm, Nacht und Stieglitz), je sechs Violinkonzerte in op. 11 und op. 12 schließen die Reihe der gedruck- 
ten Sammlungen ab, denen ebenso zahlreiche handschriftliche Konzerte ergänzend zur Seite stehen. Die 
Vivaldische Konzertform der Allegri kann in den Neudrucken der Gesamtausgabe J. S. Bachs leicht ein- 
gesehen werden. Der erste Satz von op. 7, Nr. 11 (Jg. 42) reiht fünf Tutti und vier Soli aneinander, an 
erster Stelle erscheint das Ritornell in voller Aufstellung, seine beiden Hälften (10+ 11 Takte) sind bei der 
zweiten und vierten Tuttiwiederkehr in der Haupttonart (G-Dur) auseinandergelegt, zuerst tritt die zweite, 
dann die erste Hälfte auf, das dritte Tuttiritornell geht vom Themenkopf in der Mollparallelen (e) aus, der 
bei dem gehäuften Ineinandergreifen von kurzen Solo- und Tuttistellen dieser Mittelpartie in verschiedenen 
Tonarten eingeworfen wird (a, d, C), das Tutti am Satzschluß verbreitet sich über den Schlußlauf des Anfangs- 
ritornells. Noch verwickelter ist die Zerteilung des Hauptritornells in op. 3, Nr. 8 (Jg. 38) ; die verschiedenen 
Gedanken des i6taktigen Anfangsritorneils sind in den folgenden achtmaligen Tuttieinsätzen restlos zerpflückt. 
Die Gesamtanlage ist dabei dreiteilig im Sinne der Sonatenform, Exposition abschließend in der Dominant- 
tonart, modulierende Durchführung und Reprise in der Haupttonart (a-Moll); die Expositionsgruppe 
umfaßt nach dem Hauptritornell einen Tuttisatz, der dessen Schluß genau wiederholt, und zwei Tuttisätze, 
die den Mittel- und den Kopfgedanken variieren, die Überführungspartie stellt drei Takte des Hauptritornell- 
beginns nach d-Moll hinüber, im nächsten Ritornell taucht der erste Schlußteil des Hauptritornells in der 
Haupttonart auf, die Reprise trägt das ganze Ritornell in zwei Absätzen vor, wobei der zweite Einsatz um 
den bereits gebrachten ersten Schlußteil verkürzt ist, am Satzende werden die letzten Schlußtakte nochmals, 
also zum dritten Male übermittelt. Die Solostellen gliedern auch durch Wiederholung, so beginnen die ersten 
beiden Solostellen gleich, dieser Einsatz leitet dann gleichlautend die Reprise ein. Bei J. S. Bach werden wir 
auf diese Vivaldische thematische Arbeit zurückkommen. 

Vivaldis zündende Instrumentalphantasie wird von seinen Nachfolgern nicht mehr er- 
reicht, aus denen der Römer Fr. Montanari, die Corellischüler Fr. Geminiani und Pietro 
Locatelli, der in Venedig wirkende Carlo Tessarini aus Rimini und der Istrianer Giuseppe 
Tartini hervorragen; ihre Tätigkeit leitet in die galante Zeit hinüber. 

Die italienische Klaviermusik endlich tritt mit Bernardo Pasquini (1637 — 1710) in Rom vornehm aus 
längerer Vernachlässigung heraus, erst um die Jahrhundertwende werden diese Klavierwerke gesammelt in 
Druck gegeben (1697 — 1708). Frescobaldis Geist ist insbesondere in den Kapriccien und Tokkaten lebendig, 
obwohl die melodische und harmonische Denkweise sich ersichtlich neueren Stilidealen zuneigt. In den 
Variationsreihen und in der Suite, die Pasquini der italienischen Klaviermusik neu gewonnen hat, entfaltet 
sich die Freiheit des Klavierstils besonders reich, die Suite ist zwei- und dreisätzig gehalten, die Bindung 
von Allemanda, Correnta und Giga, auch mit Variationsverhältnis der drei Tänze, setzt sich neben mannig- 
fachen anderen Reihungen hauptsächlich durch, die Tänze sind wie überhaupt in Italien keineswegs ein- 
heitlich stilisiert. Gleichzeitig mit Kuhnau überträgt Pasquini endlich die Violinsonate aufs Klavier, er 
beharrt dabei auf der Dreisätzigkeit und verwendet zwei bezifferte Bässe, über die sich freies Stegreifspiel 
rankte. Pasquini steht also bereits der Stilgrenze sehr nahe, Alessandro Scarlatti gehört mit Tokkaten und 
Fugen für Orgel und Klavier noch zum älteren Bannkreis, sein Sohn Domenico aber vertritt schon die 
neuen, galanten Anschauungen als überzeugter Vorkämpfer. 

LITERATUR. 

Wilhelm Altmann, Thematisches Verzeichnis der gedruckten Werke Vivaldis AfMw. IV, 263. — 
Arnaldo Bonaventura, B. Pasquini, Rom 1923. — Edward Dent, AI. Scarlatti, London 1906. — The 
operas of A. Scarlatti. SIMG. IV, 143. — Max Fehr, Ap. Zeno und seine Reform des Operntextes, Zürich 
1912. — Hugo Goldschmidt, Fr. Provenzale als Dramatiker. SIMG. VII, 608. — Robert Haas, Die 
estensischen Musikalien Regensburg 1927. — Alfred Lorenz, AI. Scarlattis Jugendopern, Augsburg 1927, 
2 Bde. — Benedetto Mar ce llo , II teatro alla moda, Venedig 1720, 1722, 1738 etc. Neuausg. Lanciano 
1913 (Enr. Fondi), franz. v. E. David 1890, d. Auszug i. d. Wiener Allg. mus. Ztg. 1819, d. Übers, m. 
Einl. v. A. Einstein, München 1917 i. d. Perlen ält. roman. Prosa Bd. 24. — W. Pietsch, Ap. Zeno u. 
seine Abhängigk. v. d. franz. Tragödie, Diss. Leipzig 1907. — Arnold Schering, Gesch. d. Instrumentals- 
konzerts, 2. A., Leipzig 1927. — Charles van den Borren, A. Scarlatti et l'aesthetique de l'opera napoli- 
taine, Paris 1922. — Paul Graf Waldersee, A. Vivaldis Violinkonzerte. VfMw. I. 



2l8 



FRANKREICH 




132. Aufführung von Lullys Musiktragödie „Alceste" im Marmorhof von Versailles, 1674. 

Nach dem Stich von Jean Lepautre. 

Neuausgaben: Corelli, Ges. Ausg. v. F. Chrysander, London, Augener. — Pasquini, Selection 
of Pieces (Shedlock), London, Novello — Farrenc, Tresor Bd. 3. — Scarlatti, La Rosaura, Eitners Publ. 
Bd. 14 (1885). — Lorenz, Scarlattis Jugendopern, 2. Bd. (Notenbeispiele.) — Vivaldi, 5 Violinkonzerte 
bei Schott, je 1 Violinkonzert in der Oxford Un. Press, New York b. Schirmer, Paris b. Demets, Jahres- 
zeitenkonzerte, 4h., Mailand, Soc. Anon. Notari; op. 7, Nr. 11 im 42. Jg. d. Ges. Ausg. v. Bachs Werken, 
op. 3, Nr. 8, Satz 1 im 38. Jg. — A. Schering, Perlen alter Kammermusik (Corelli, Geminiani, Locatelli, 
Manfredini, Tartini, Torelli). — Konzerte v. Albinoni, Taglietti, Meck, Torelli in Orgelbearb. v. J. G. Walter, 
DDT. 26 u. 27. — S. auch S. 160. 

B. FRANKREICH. 

Der Prunkstil, in den das musikalische Barock allenthalben auslief, brach insbesondere am 
Hofe des Sonnenkönigs als nationale Angelegenheit voll durch ; nachdem mit seltener Zähigkeit 
jede Einflußnahme des musikmächtigen Italien auf das Theater abgelehnt worden war, ver- 
mochte der nationale Standpunkt plötzlich eine allgemein gültige, allgemein imponierende 
Erscheinungsform zu erzwingen, allerdings reichten die eigenen Volkskräfte nicht entfernt für 
diese Aufgabe zu, und es ergab sich, daß die nationale Oper mit Hilfe eines Ausländers aufgebaut 
wurde, des Florentiners Johann Baptist Lully (1632— 1687). 

Lully kam mit 14 Jahren nach Paris, wo er 1652 Inspektor der königlichen Instrumentalmusik, 
der „grande bände", und der abgezweigten „Petit Violons", 1661 Oberintendant der königlichen Musik 
wurde, wo er sich seit 1671 zum Diktator der französischen Musik überhaupt aufschwingen und als solcher 
behaupten konnte. Mit vollendeter Anpassungsfähigkeit begabt, von französischen Orgelmeistern unter- 
wiesen, verstand er es, zunächst in den Geist der szenischen Tanzmusik tief einzudringen, also die wichtigste 



JEAN BAPTIST LULLY 



219 



Lebensader der Pariser Musikkultur zu erfassen, er gewann als Possenreißer, Tänzer und Ballettkomponist 
Freunde und Ansehen und vermochte das durch Benserade literarisch neu aufblühende Ballet de Cour, 
für das die Mitwirkung des jungen Königs allen Glanz des Thrones frei verfügbar machte, musikalisch zu 

Beispiel 202 

Lully Ballet royal de l'impatience; danse par sa Majeste le 19. Fevrier 1661 



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Ouvertüre (Grave) 



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beleben und zu erneuern, ja alsbald so zielsicher zu festigen, daß seine Tanzsätze schon in den Sechziger- 
Jahren als französische Mode in ganz Europa verbreitet waren. Diese Arbeit am Hofballett wählte von 
1636 bis 1671, Lully hob insbesondere das Menuett zu europäischer Geltung und legte schon hier seit T658 
(Alcidiane) seine Ouvertürenform nach italienischen Anregungen fest (Beisp. 202). Seine Weisen waren bei 



LULL YS BALLETTE 



221 



Hof, in der Stadt und im 
Pontneuf beliebt, seine 
burlesken italienischen 
Gesangsszenen erwarben 
sich gleichfalls starken 
Anhang ; bei den Theater- 
festen von 1660 und 1662 
sahen wir ihn bereits an 
der Seite Cavallis wirken, 
seit 1664 verband er sich 
mit Monere und ging an 
die Ausbildung eines fran - 
zösischen Buffostils und 
an die Pflege der modi- 
schen Pastorale. Er 
stützte sich dabei vorzüg- 
lich auf die intime Kunst 
von J. B. Boesset und 
Jean Cambefort, sowie 
auf die Vorarbeiten seines 
Schwiegervaters Michel 
Lambert. Molieres Pläne 
zielten auf Verschmelzung 
von Komödie, Musik und 
Tanz, er verfolgte also 
höhere Absichten als Ben- 
serade, beide Rivalen hat- 
ten aber an Lully den 
gemeinsamen musikali- 
schen Rückhalt, Lully war 
es, der die Teilnahme der 
Musik Schritt für Schritt 
weiter spannte, Duette 
und Terzette einbaute, die 
symphonische Beteiligung 
erweiterte, die Chorauf- 
gaben vertiefte und finale - 
artige Architekturen zu 
erproben wußte, kurz im- 
mer größeren Zwecken 
entgegenwuchs. Wie er 
früher die italienischen 

Einlagen ausgestaltet hatte, so machte er sich seit 1661 an heitere, aber auch ernsthaftere französisch tex- 
tierte Szenen, besang z. B. 1662 im ,, Ballet des arts" den Triumph der französischen Musik über die italie- 
nische, hielt auch Fühlung mit den Bemühungen um die französische Pastorale, so im 5. Intermedium von 
Molieres „La Princesse d'Elide", 1664, und im 3. Entree des „Ballet des Muses" von 1666, worin Benserade 
und Moliere gemeinsam vor dem König wetteiferten. Zu dieser „Pastorale comique" hatte Moliere die ver- 
bindende Prosa dem Stegreifeinfall überlassen, Lully lieferte zugleich einen neuen Beitrag zur Parodie des 
dämonischen Apparats der italienischen Oper, den er schon in der italienischen Unterweltszene des Balletts 
„Psyche" (1656) ausgemünzt hatte. Während also der Florentiner im Sinne der nationalen Partei arbeitete, 
bekundete Cambert wieder in seinem burlesken Trio „Bon dl, Cariselli" (Einlage in Brecourts „Le jaloux in- 
visible" von 1661) vortreffliche Begabung für die italienische Stiltravestie. Die pastoralen Neigungen Lullys 
erreichen im „George Dandin" (1667) und in ,,Les amants magnifiques" (1670) die breiteste Grundlegung, 
im letzten Fall nimmt auch schon das Rezitativ breiten Raum ein. Benserade zog sich 1669 zurück („Ballet 




133- 



Jean-Antoine Watteau und Nie. Henri Tardieu, letzterer Basse de Viole 

Spielend. Nach Watteau von Tardieu gestochen. 



222 



LULLYS MUSIKTRAGÖDIE 




ACTE 

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QUATRIEME 

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134. Lullys „Armide", Seconde Edition. Gravee par H. de Baussen. 
Partiturausg., Paris 17 10. Kupfer nach J. D. Vuplessis von L. Desplaces. 



de Flore"), Molieres Ballettkomö- 
dien („M. de Porceaugnac", 1669, 
„Le bourgeois gentilhomme", 
1670) sogen alle Einzelzüge des 
Hofballetts in sich auf, die Ge- 
sangsmusik wuide immer freier, 
die Komödie lag eingebettet in 
üppig wuchernde musikalische Zu - 
taten. 1671 sagte sich Lully aber 
von seiner bisherigen Entwicklung 
los, er erneuerte mit Moliere und 
Corneille im Januar sein Psyche- 
ballett und hielt im Dezember 
mit dem „Ballet des Ballets" 
einen umfassenden Rückblick über 
sein bisheriges Schaffen; am 
3. März war aber inzwischen die 
Musikakademie mit Camberts 
„Pomone" eröffnet worden, hatte 
ihre Lebensunfähigkeit erwiesen, 
der Gedanke ihrer Fortführung 
reizte Moliere, wurde aber von 
Lully durchgesetzt, im März 1672 
war die Übertragung der Vor- 
rechte auf ihn vollzogen. 

Die „Academie Royale de 
Musique" tat sich unter Lully mit 
der Pastorale ,,Les fetes de 
l'Amour et de Bacchus" auf, die 
wiederum Hauptszenen seiner 
Ballettkomödien zusammenfaßte. 
Moliere gewann nach dem Bruch 
mit Lully Marc Antoine Charpen - 
tier als Mitarbeiter („Le malade 
immaginaire" 1673), den Schüler 
Carissimis und vergeblichen Vor- 
kämpfer für ein französisches 
Oratorium. Nach dem Tode Mo- 
lieres (1673), der zwei Jahre zuvor 
Lully mit Quinault zusammen- 
gebracht hatte, wurde das könig- 
liche Palais unerwartet rasch für 
das Opernunternehmen frei, in 
dem der Florentiner nun mit eiser- 



ner Energie zu Werk ging und alljährlich eine große Tragödie vor sein immer begeisterteres Publikum 
stellte. Zwölf lyrische Tragödien wurden so aneinander gereiht: „Cadmus et Hermione" (1673), „Alceste" 
(1674), „Thesee" (1675), „Atys" (1676), ..Isis" (1677), „Bellerophon" (1679), „Proserpine" (1680), „Persee" 
(1682), „Phaeton" (1683), „Amadis" (1684), „Roland" (1685) und „Armide" (1686), nur wenige Ballett- 
stücke und Pastoralopern sind in diese Kette eingeschlungen, nämlich die Neubearbeitung der „Psychee" 
(1678), „Le Triomphe de l'Amour" (1681), „Le Temple de la Paix" und Racines „Idylle de Sceaux" 
(1685), sowie als Abschluß dieser dramatischen Hochspannung „Acis et Galath6e" (1686). 

Lullys Bühnenstil wurde alsbald als Nationaltat anerkannt und gefeiert, man hütete sein 
Vermächtnis bis auf Gluck hin, also 100 Jahre lang, geradezu ängstlich und andächtig. Ältere 



LULLYS REZITATIV 



223 



und neue Züge sind darin einheitlich zusammengefaßt, glänzender äußerer Effekt ist mit ein- 
seitiger logischer Kraft der innerlichen Gestaltung vermählt, alles, was dem französischen Kunst- 
geschmack der Zeit teuer war, erscheint eingeschmolzen, wobei Lully selbst dessen Entwicklung 
bereits entscheidend zu beeinflussen gewußt hatte. Ballettmusik und Ballettgesang, ja das 
Ballet de Cour selbst sind eingeflossen, daneben die Airs de Cour, die Vaudevilles, Pantomimen, 
das dramatische Rezitativ, vor allem aber als bestimmende Grundlage der Anschluß an die 
Errungenschaften des Sprechtheaters, also an den Stolz der Nation und an den neuen blenden- 
den Schwung der Dramatik Racines (1639— 1699). Lully nahm sich die pathetische Rhetorik 
des Nationaldramas zum Muster, er übertrug die feierliche Deklamation der Racineschen Tra- 
gödie voll in die Musik. Zu diesem Zweck studierte er die führende Vortragsweise an der ge- 
feierten Tragödin Marie Desmares-Champmesle eingehend, die seit ihrem Debüt als Berenice 
im November 1670 im Mittelpunkt der Schauspielkunst stand ; später kam es dahin, daß wieder 
umgekehrt die Leistungen der Opernsänger für die Schauspieler vorbildlich werden konnten. 
Zeitgenössische Zeugnisse schildern die Sprechkunst im Schauspiel als eine Art Gesang mit 
großen musikalischen Intervallen und lauten Schreien bei leidenschaftlichem Ausdruck. Lully 
zeichnet dieses Modell in seinem Rezitativ getreulich nach, er läßt die Musik um das herkömm- 
liche Versmaß, den Alexandriner, schwingen und unterbricht dieses nur gelegentlich durch kürzere 
Verse, wie das im Ballet de Cour, aber auch in Italien üblich war ; die treibenden Grundkräfte 
der Monodie kommen dabei durch den sklavischen Anschluß an das Wort und im Einklang 
mit der herrschenden Verstandeskultur seiner Umgebung zu völliger Auswirkung. Die melo- 
dische Wucherung ist streng verpönt, nur zuweilen gleiten wortmalende Schnörkel vorbei, 
z. B. auf das Wort ,,tonnerre", die willkürliche Gesangsausschmückung wird überhaupt scharf 
untersagt, jede bloß sinnlich reizvolle Wirkung auf ein Mindestmaß eingeschränkt. Das Rezi- 
tativ deklamiert also restlos realistisch, das Streben nach wahrhafter, eindeutiger Übermittlung 
des Textgehalts erstreckt sich im großzügigen Verfolg älterer französischer Technik bis auf die 
rhythmische Aufzeichnung des Notenbildes mit ihrem häufigen Taktwechsel (Beisp. 203), Reim 

Beispiel 203 

Lully Cadmus et Hermione 1673. Abschiedsszene II. 4 
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Je vaispar-tir, belle Her-mi - one, Jevais e-xe'-cu - ter Ce que la-mour or - don-ne 



und Zäsur werden bis zur Eintönigkeit betont, die Umgießung bevorzugt ständig und bis zum 
Übermaß anapästische Formeln, auch in den Kadenzen nisten sich klischeeartige Wendungen 
ein. Der Vortrag verfällt dadurch in eine gleichförmige Abdämpfung der persönlichen Charak- 
teristik, ja selbst der heftigen Ausbrüche von Leidenschaft, durch die Zurückhaltung und Enge 
des Ariengesangs wird sie noch empfindlicher verstärkt. Diese Einseitigkeit ist sehr bald 
empfunden und bekämpft worden. 

Der allgemeine Standpunkt der Rezitativtechnik ist unverkennbar aus der Praxis der altvenetianischen 
Schule hervorgewachsen, Rezitativ und Air gehen frei ineinander über, im Sprechgesang ist der ariose 
Vortrag häufig in die Nähe gerückt und die Manier der altitalienischen Gliederung durch Wiederholung 
prägnanter Spitzenstellen wird nun ganz systematisch gefördert. Die meist rezitativisch durchgeführten 
Monologe sind durch Leitstellen, die am Anfang, in der Mitte und am Schluß gleich erklingen und gelegent- 
lich „Air" genannt sind (Beisp. 204), bogenförmig geteilt (Beisp. 205, 206), zuweilen werden nur Anfang 
und Ende übereingestimmt (Beisp. 207) oder die dreiteilige Bindung ist weniger ebenmäßig geordnet, wie in 
der Klage der Ceres, wo die Kehrpartie (Beisp. 208) zu Anfang, dann gleich nach zwei Rezitativtakten 



224 



LEITSTELLEN IM REZITATIV 



Beispiel 204 

Lully Cadmus 1673. Monolog V.l. Klage um Hermione 

C^mus K J) >J^h 1 ? J> . | 7 J) , j] 




Bei - le Her-mi - one, 



He -las! 



he - las! puisje etre heu - reux sans vous 



Beispiel 205 

Alceste, 1674. Arienmonolog III. 6. Verzweiflung Admetes 



1674. Arienmonolog 111.6. Verzweitlung Admetes 

\ Ji i if j j) i j- ß i ü j A J j j j 




Sans AI - ces - te, sans ses ap - pas, Cro - yez - vous, que je puis-se vi - vre 



Beispiel 206 

Atys, 1676. Monolog der Cybele III. 8. Aktschluß 



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Es-poir si eher et si doux, Ah, 

Beispiel 207 

Proserpine, 1680. II. 3. Alphee . i K 



ah pour-quoi me trom-pez vous 




A - mants, qui rfes - tes" point ja 



Beispiel 208 

Proserpine, 1680. V. Ii. Klage der Ceres 



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De-serts e'-car-tez, som-bres Lieux, Ca-chez mes soü - pirs et nos 



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abermals und dann erst am Szenenschluß steht. Gern greift der Hauptteil einer kleinen Da-capo-Arie ins 
Rezitativ über, z. B. in der Alceste II, 6 Alcides , , Gardez-vous bien de m'arreter", oder ein ganzer längerer 
Abschnitt wird abschließend wieder notengetreu gleich vorgetragen, wie z. B. Rolands Vorwurf an Angelique : 
„Ingrate, inhumaine" (Roland II, 2). In den späteren Werken ist das Rezitativ durch weitgehende fünf- 
stimmige Orchesterbegleitung zu freien, barocken Gesängen entfaltet, die die diesbezügliche Venetianer 
Überlieferung selbständig überflügeln und an ähnlich geführte geistliche Monodien in Deutschland 
gemahnen (Beisp. 209), auch in diesen Monologen treten Wiederholungsstellen heraus (Beisp. 210). 

Die Arie hätte als musikalisch reicher angelegte Gesangsform den geltenden Anschauungen 
des französischen Rationalismus widersprochen, bei der rückständigen Gesangskultur der Fran- 

Beispiel 209 

Roland, 1685. IV. 2 Roland seul. Fünfstimmige Orchesterbegleitung 
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LULLYS AIR 



225 



Beispiel 210 

Ebenda. Die Stelle steht in der Mitte und am Ende des Monologs 



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zosen war ihr Ausbau 
auch aus praktischen 
Gründen kaum zu er- 
reichen. Das Air Lullys 
beschränkt sich dem- 
nach auf einfache kleine 
Liedgebilde, meist bietet 
es die unmittelbare Wie- 
derholung eines An- 
fangsteils mit nachfol- 
gendem zweiten Glied, 
also die Form AAB, wie 
z. B. in Cadmus I. 3. 
(,,Cet aimable sejour") 
oder im Roland II, 1 
(„S'il faut que ma feli- 
cite"), oder es ist drei- 
teilig sowohl mitDa-capo 
des Anfangs am Ende, 
wie z. B. in Alceste I, 5 
(,,Quand on est sans 
esperance", also Form 
ABA) , als auch mit Wie- 
derholung des zweiten 
Teils, Form ABB, wie 
z. B. in Roland II, 3 
(,,Mon cceur est enga- 
ge"), wobei die Wieder- 
holungsteile verschie- 
dene, verwandte Ton- 
artziele erreichen. Sehr 
häufig ist auch die glatte 
Wiederholung beider 
Teile, wie im Tanzair, 
Form AABB, so z. B. in 
Alceste, Menuettair des 

Haas, Die Musik des Barocks. 



135. Szenenstich zu Lullys „Trebuchement de Phaeton' 

von J.Lepautre. 



nach J. Berin 



15 



22Ö 



BEZIEHUNGEN ZUR ITALIENISCHEN OPER 



Prologs „L'art d'accord 
avec la nature", worin 
der zweite Teil zwei Re- 
prisen umfaßt, oder in 
Isis II, 5 (Juno: ,,L'a- 
mour, cet amour infi- 
deie"), in Bellerophon 

IV, 6 („Heureuse mort") 
u. a., die gesangstech- 
nischen Anforderungen 
sind primitiv. Selten 
ist die Rondoform, z. B. 
in Alceste, Prolog ,,Le 
heros que j'attens", im 
Beisp. 205, oder in Isis 

V, 1 (,,Terminez mes 
tourments"), ebenso der 
ostinate Baß, wie z. B. 
im Atys, I, 4 (,,Atys est 
trop heureux"). Der 
Baßostinato, den auch 
Lambert in seinen Airs 
verwendet, dient aber 
öfters der Szenenspan- 
nung, wie z. B. in Atys 
1, 3, Persee I, 2 und II, 5, 
im Roland III, 4 und 
V, 6 ; in den vom Chor 
gesungenen oder rein 
instrumentalen Chacon- 
nen trägt er mächtige 
Bausteine zum Gesamt- 
bau bei, z.B. Cadmus 1, 4, 
sonst meist am Werk- 
schluß wie in der Armide 
u. a. Für bedeutungs- 
volle Monologe, die die 

innere musikalische Dramatik entladen oder sammeln, werden mehrfach freie Formen auf- 
geboten, zumal in den Spätwerken mit reichem Instrumentaleinsatz (Roland I, 1, IV, 2, 
Armide II, 3 u. a.). Die monologische Rundform Lullys wurde übrigens von Lambert im 
Kammerair nachgeahmt, wo eine Kernstelle zu Anfang, in der Mitte, und zwar am Ende 
des ersten sowie am Schluß des zweiten Teils wiederkehrt (Beisp. 211). Lullys Orchesterair 
lehnt sich sowohl an die Cestische Arienform an (ABB, z. B. im Roland II, 4 „Agreables 
retraites") als auch ans Da-capo (ABA, z. B. Roland I, 3 ,,Ah quel tourment"). Daß die Szenen- 
führung schließlich gern mit schlichter Arienreihung arbeitet, knüpft gleichfalls an Venedig an. 




136. Szenenstich zu Lullys „Temple de la Paix' 

J. Lepautre. 



nach J. Berain von 



LULLYS CHÖRE 



227 



Beispiel 211 

Michel Lambert. Airs a une, II. III. et IV. Parties avec la b. c. Paris 1689. Diese Stelle steht zuAnfang', 
am Ende des ersten und am Ende des zweiten Teils 

Om - bre de mon A - mant, Om - bre tou - jours piain - ti - 



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Dorthin deutet ferner die häufige Einstreuung von kleinen Duett- und Terzettsätzen, 
die aber in Lullys System eine wesentlich stärkere Teilnahme bedeuten als in der italienischen 
Oper. Duettstellen im Rezitativ kennen wir als römisches Erbgut, belebte Szenen werden durch 
Duettrefraine übersichtlich gemacht, z. B. Persee IV, 4 „Ah quel effroyable suplice!" Ab und 
zu sind ganze Duettdialoge abgeführt, wie im düsteren Verhör des Atys V. Das Zusammensingen 
erschöpft sich zumeist in Parallelbewegungen. Größte Wichtigkeit hat im Gesamtbild der 
Chor, seine Mitwirkung geht über alles in der Operngeschichte zuvor geübte Ausmaß hinaus; 
Lully belebt sowohl die Überlieferungen seiner Vaterstadt Florenz, die in Rom und in der 
von Rom nach Paris verpflanzten Oper fortgepflegt worden waren, als auch die Gepflogen- 
heiten des Ballet de Cour. Die üppige Prachttheatralik der Chorszenen mit ihren Aufmärschen, 
Ballettpantomimen, Kampfhandlungen wird jedenfalls ebenso wesentlich wie das eigentliche 
Seelendrama; die Handlung bedarf dieser glänzenden Einrahmung, die szenischen Künste 
gebieten darin überlegen, es entwickelt sich ein sehr bezeichnender pastoraler, zeremonieller 
und dämonischer Aufwand. Mächtige, selbständige Prologe zu Ehren des Königs haben ihren 
festen Platz als Einleitung jeder Vorstellung, diese pompösen Thronhuldigungen bieten aus- 
gebildete Ballets de Cour auf und fassen alle Theaterkünste zusammen, musikalisch halten 
sie sich an tonale Einheit. Die hier waltende schäferiiche Einkleidung steht zu den kriegerischen, 
priesterlichen und phantastischen Massenszenen der Oper selbst in wirksamem Gegensatz. 
Choristische und solistische Wiederholungsbindungen werden auch hier verfolgt, der Chorsatz 
bleibt fast durchaus homophon, er trennt doppelchörige Gruppen, wie im Schluß der Alceste 
oder im dritten Akt der Isis, hebt öfters ein Trio-Concertino heraus, läßt aber auch gern solistisch 
vorsingen (z. B. Isis I, Roland, Prolog), die Form ist häufig tanzmäßig, liebt auch in größeren Ver- 
hältnissen das Da capo oder die rundläufige Anordnung. Wiederkehrende Chorchiamaten 
leiten die Alceste-Tragödie ein, die Totenklagen, wie die um Alceste (Beisp. 212) oder die im 
Beispiel 212 

Alceste, Totenklage III. 4 



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228 



LULLYS ORCHESTERSTIL 



Beispiel 213 

Atys, Totenklage um Sangaride V. 3 und 
I, A J ■ J 



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Atys (Beisp. 2T3) treten den Florentiner Refrainchören zur Seite. Der Klageruf um Alceste, 
den Solisten und Chor anstimmen, erschallt wiederum dreimal, in der Szenenmitte verkürzt, 
am Szenenschluß vollständig, der Chorrefrain in der Klage um Sangaride erklingt in zwei 
benachbarten Szenen dreimal. Ein Rondo ist ferner im Marschchor aus Cadmus (III, 6) ent- 
worfen, ähnliche Anordnung verfolgt der Prologbeginn der Isis, des Persee u. a. m. Die ge- 
druckten Partituren deuten die Chöre häufig, wie in obigen Beispielen, nur zweistimmig an, 
die Ausführung war der musikalischen Kanzlei Lullys überlassen. 

In den Tänzen und in der Instrumentalmusik ist den rein musikalischen Absichten der 
weiteste Spielraum eingeräumt, hier lichten sich die dichten Wolken barocker Steife, die 
Tanzsätze wurden populär und drangen unmittelbar in den Volksgesang hinüber, der 
sich aber auch anderer auffallender Einzelheiten bemächtigte, wie des Frierchors „des Tremb- 
leurs" aus der Isis. Die zahlreichen Instrumentalritornelle waren wiederum dem altvenetianer 
Musikdrama abgesehen, ihr Geltungsbereich ist aber ansehnlich vergrößert, sie nähren die 
dramatische Aussprache mit unermüdlichen kleinen, größeren und ganz breiten Ausmalungen, 
deren pantomimische Ausdeutung Gegenstand sorgfältiger Durcharbeitung war. Viele Or- 
chestersätze liefern äußerliche Programmusik, Schlachtengetümmel, Seestürme und Erdbeben 
(Proserpine I) werden wiedergegeben, aber auch die Naturliebe verdichtet sich in sinnige 
Tonpoesie. Ist der Kampf des Cadmus (III, 3) mit dem Drachen oder der Drachensieg des 
Perseus (IV, 6) in ein verhältnismäßig zahmes Ritornell gefaßt, so begleitet das Ringen des 
Bellerophon mit dem Ungeheuer ausgedehnte Chor- und Instrumentalmusik, der Chor singt 
dabei hinter der Szene und verfolgt die Vorgänge, der Mord an der schlafenden Meduse (Per- 
seus III, 3) wird wieder mit knappen, eindringlichen Strichen gemalt, die Einschläferung durch 
Mercur vollzieht sich zuvor unter einlullender Triobegleitung, die Schlummersinfonia im Atys 
(Beisp. 214) spannt noch weitere lyrische Bögen unter Flöteneinsatz, die Schilderung von 
Beispiel 214 

Atys. III. 4. Le Sommeil. Ritornell (57 Takte lang) 
VI. 



B. c. 8t ^ 



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u. s. w. 



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Armidas Zaubergarten hat ganz den breiten Atem barocker Versunkenheit, die Raserei Rolands, 
die Wut Polyphems spiegeln sich in Charakterritornellen, überhaupt quillt Lust, Leid, Ver- 
zweiflung der Tragödien scharf gepackt aus dem Gesang der Instrumente hervor, sehr oft in 
kleinen, wohlgeschliffenen Sätzen. In der fünfstimmigen Schreibart bildet die selbständige Pflege 
der Mittelstimmen einen bedeutsamen Vorzug, der insbesondere die Ouvertüren auszeichnet. 



LULLYS NACHFOLGE 



229 



Diese wurden denn auch als vollendete Kundgebung des zeitgenössischen Lebensgefühls emp- 
funden und gewürdigt. Der schwere Harnisch dieser Prunkgewebe, deren majestätisches, 
durch kanonische Baßführung geschwelltes Anfangsgrave zumeist durch Wiederholung ver- 
stärkt ist, konnte denn auch gleich zweimal der Tragödie angelegt werden, indem die Ouver- 
türe sowohl vor als auch nach dem Prolog gespielt wurde. 

Elf der zwölf Tragödientexte entstammen der Feder Philippe Quinaults, dessen weichliche Begabung 
dem Ideenschwung seiner Aufgabe aus eigenem nicht voll nachkam, der aber als willenloses Werkzeug 
dem Ansturm eines zielbewußten Willens trefflich nachgab und sich etwa die zwanzigfache Änderung des 
Buchs zum Phaeton geduldig zumuten ließ, wie er auch nach fertiger Musik geschickt Verse zurechtpassen 
konnte. Zunächst versuchte er in seiner von Venedig vielfach abhängigen Dramaturgie die Einbeziehung 
komischer Zutaten, als aber insbesondere die Charonepisode der Alceste scharfem Widerspruch begegnete, 
sagte sich Lully von Einschüben dieser Art ganz los. Die einheitliche Sammlung der Handlung sticht vom 
Venetianer verknäulten Durcheinander erlösend ab, die geschichtliche Stoffwahl bleibt ausgeschaltet, das 
Göttertheater ist hingegen auch hier mehr oder weniger ausgiebig eingesponnen, für allegorische Figuren 
besteht gleichfalls offenkundige Vorliebe. Der tragische Ausgang ist aber schon im Atys mit unbeirrbarer 
Härte gewagt, im Phaeton gibt er Anlaß zu prunkvoller Maschinenkunst, er wird im Roland nur maskiert, 
schwingt aber in der Armide wieder ungehindert aus . Wie in Italien ist auch für Quinault die Liebesleidenschaft 
oberste Opernmacht, sie wird aber unter die Gesetze höfischer Schulmoral gestellt und muß in den Spät- 
werken neben der Verherrlichung von Heldentum und Vaterlandsliebe etwas zurücktreten. Seit dem Amadis 
wird der antik-mythologische Stoffkreis durch die phantastische Welt mittelalterlichen Ritter- und Zauber- 
wesens ersetzt; das geschah auf Wunsch des Königs, ähnlich hatte in Italien die Epik Ariosts und Tassos 
derartige Anregungen gegeben, ohne in gleichem Maße wirksam zu werden. Quinaults Texte blieben lange 
Zeit in Frankreich mustergültig, bis in die Revolutionszeit wurden sie neu komponiert, es ist ihnen auch ohne 
weiteres zuzugestehen, daß sie die französische Nachfolge um ganz Beträchtliches überragen. 

Lullys Musiktragödie wurde nach seinem Tode von Colasse, Desmarets, Campra und Destouches un- 
angetastet gelassen und sklavisch nachgeahmt. Nur die instrumentalen Partien suchte man zu überbieten, 
die Situationsmusik wußte sich insbesondere in Sturmschilderungen nicht zu ersättigen, solche ,,Tempetes" 
nehmen in „Thetis et Pelee" von Colasse (1689), in Campras „Hesione" (1700) und ,,Idomen6e" (1712) 
oder in der „Alcyone" von Marais (1706) breite Instrumentalsätze in Anspruch, Campra und Destouches 
steigerten auch die musikalische Stimmungskunst mit entfalteter Orchesterbegleitung erheblich. Neben 
der Tragödie setzten aber alsbald teils ans Ballet de Cour, teils an die italienische Bewegung angeschlossene 
Gegenströmungen ein, die den Kurs auf die Erleichterung des Stils gerichtet hatten. Italienisch textierte Arien 
werden eingelegt, die Da-capo-Mode gewinnt auch über den französischen Gesang etwas Gewalt, selbst die 
Devise wird versucht und die Venetianer Arienbegleitung mit Violinen allein übernommen (z.B. in der ,,Isse" 
von Destouches) . Nach dem Muster der italienischen Pasticcios wurden „Fragments" zusammengestellt, deren 
Zersplitterung sehr gefiel, kurz allenthalben, und nicht zuletzt in der Musik regten sich die Anzeichen innerer 
Lösung von Lullys lastendem Kunstwillen und vom schwerblütigen Barockgeist überhaupt. 

LITERATUR. 

Karl Dulle, A. Destouches, Diss. Leipzig 1909. — Victor Fournel, Les contemporains de Moliere, 
Paris 1875 (Histoire du Ballet de cour, Bd. 2). — Robert Haas, Die französische Oper bis 1750. Ha. 
d. MG., Frankfurt 1924 . — Lionel de la Laurencie, Lully, Paris 191 1. — Frido Lindemann, Die 
Operntexte Quinaults, Diss. Leipzig 1904. — Char les Nuitter et Erneste Thoinan , Les origines de l'opera 
francais, Paris 1886. — Henry Prunieres, Lully, Paris 1910. — Notes sur l'origine de l'ouverture fran- 
caise, SIMG XII, 565. — L'opera italien en France avant Lully, Paris 1914. — Romain Rolland, Bemer- 
kungen über Lully in Musiciens d'autrefois, Paris 1908, deutsch München 1927. 

Neuausgaben. Lully, Le Mariage force, Kl.-A., Paris 1867. — Le bourgeois gentilhonyme, Kl.-A., 
Paris 1876. — Armide (unvollst.), Eitners Publ. XIV. 1885. — Kl.-A. der Opern in den Chefs d'ceuvre 
classiques de l'opera francaise (Collection Michaelis). — Campra, L'Europe galante, les festes Venitiennes, 
Tancrede, Kl.-A. in den Chefs d'ceuvre. — Destouches, Isse, Omphale, Les Elements (mit Lalande), Kl.-A. 
in den Chefs d'ceuvre. 



C. ENGLAND. 



Der Sturz des Königtums 
(1649) bedeutete auch für das 
englische Musikleben eine ein- 
schneidende Abschnürung; die 
Puritaner vernichteten die 
Kirchenmusik, sie zerstörten 
die Orgeln und legten das Thea- 
ter lahm. Nur die weltliche 
Musik, für die Cromwell per- 
sönliche Vorhebe hatte, wurde 
einigermaßen geschont, so daß 
Christ. Simpson 1659 stolz be- 
teuern konnte, kein Volk der 
Welt sei imstande, sich in der 
Instrumentalmusik mit Eng- 
land zu messen. Auch die Mas- 
kenspiele lebten fort; der Dich- 
ter William Davenant wußte 
diese Lage der Dinge auszu- 
nützen und das Drama nach 
französischen Anregungen mit 
137. Titelblatt zur Erstausgabe von Playfords „The English Dancing starkem Musikau f pu tz einzu- 
Master". London 1651. schmuggeln. Sein erster Ver- 

such, das „Entertainment at 

Rutland house" (1656) mengte in losen Szenen Sprechvortrag und Musikeinlagen von vier Komponisten 
„nach Art der Alten", dann ging Sir Davenant dazu über, einen heroischen Stoff ganz singen zu lassen 
und mit reicher Maskenausstattung zu versehen. Die Musik zu „The siege of Rhodus" (1656), bei der fünf 
englische Tonkünstler mitarbeiteten, ist aber verschollen, drei ähnliche Stücke folgten noch nach. 

Die Restauration (1660) setzte die geistliche Musik wieder an die erste Stelle, Mathias Locke, Henry 
Lawes, Pelham Humfrey, Michael Wise, John Blow u. a. ließen sich die Pflege des Anthems, der nationalen 
Motettenkunst, besonders angelegen sein, durch Einmischung solistischer Sätze in ihre polyphon hoch- 
strebige Chormusik wurde die Form gespannt und dem deutschen Kirchenkonzert angenähert. Unter 
Karl II. erstarkten ausländische Einflüsse; 1660 gab eine italienische Operngesellschaft Giulio Gentileschis 
Vorstellungen bei Hof, ein zweiter ebenso rasch vorübergehender Vorstoß in gleicher Richtung erfolgte 
1674, welsche Künstler wie Gio. Batt. Draghi, der Bruder des Wiener Hofkapellmeisters, oder Nicola Matteis 
siedelten sich in London an, daneben machte sich das Aufblühen der französischen Musik geltend. Louis 
Grabu und Robert Cambert wurden vom Hof begünstigt, Dryden erwählte Grabu als den Komponisten 
seiner Musikdramatik, in der er der Musik offen den Vorrang vor der Dichtung einräumte; die Oper „Albion 
and Albanius" (1685) war im französischen Sinne durchkomponiert. Die Bemühungen um den künstlerischen 
Anschluß an Frankreich mißlangen aber und verstummten unter Jakob II. bald wieder, die heimische Über- 
lieferung erwies sich auf der Bühne vorerst noch am wirksamsten. Die englische Oper, auch „Drammatic 
Opera" genannt, lehnte die volle Durchkomposition ab und begnügte sich mit breiteren musikalischen 
Einlagen in gesprochene Stücke; dabei zog sich die Maske ins Intermedium zurück und ein mehr oder 
minder reicher Musikverbrauch kennzeichnete die ganze Theaterarbeit der Zeit. Insbesondere die Erneue- 
rungen Shakespeares von Davenant, Dryden, Shadwell u. a. ließen die musikalischen Zutaten üppig wuchern. 
Voll durchgesungene Opernversuche kennt man nur zwei, John Blows Pastorale „Venus and Adonis", bei 
Hof um 1685 aufgeführt, und Purcells Schauspiel „Diclo and Aeneas", dargestellt in Josias Priests Mädchen- 
pensionat zu Chelsea um 1689; Purcell nahm sich nach Dent den italienisierenden Stil Blows zum Vorbild. 
Schon in der Vorrede der Triosonaten von 1683 hatte er bedauert, daß die englische Erziehung die Gaben- 
fülle Italiens vernachlässige, und sein aufrichtiges Bestreben kundgetan, die „seriousness and gravity" der 
italienischen Musik nachzuahmen. 



The English Dancing Mafter : 

O R, 

Tlaineand eafie Rulesfor the Dancing of Country Dances, with thcTunc to cach Dance. 





"rinted by Thtmas H^ftr, 1 

Tcnin 



L O JVT'J? O A r > 

5 to be fold byjfot« "Play fori, « his Shop in che Inner 
:r die Choren doorc. 1 Is^tf"" / " 



HENRY PURCELL 



231 



Beispiel 215 

a) Lully, Atys IV. 5. Le Fleuve Sangrar, er singt mit dem B. e. 
Da Capo Air, vom Chor anschließend mehrfach variiert 
2 VI. 




B c S -Que Ton chan-te, que Ton 
b) Purcell. Dido I. Duett (Chor) 



dan - ce. Ri - ons 



tous 



Die Hauptkräfte der kernmusikalischen Persönlichkeit Henry Purcells (1658 — 1695) 
strömen aus dem heimischen Boden auf, aus dem englischen Musikleben, das sich seine Selb- 
ständigkeit noch rein zu bewahren gewußt hatte. Dementsprechend wächst seine Chormusik, 
zumal die geistliche, mit elementarer Gewalt empor, der Kirchendienst beansprucht den bes- 
seren Teil seines Schaffens; daneben ist dieses mit höfischen Huldigungsakten reichlich be- 
lastet und wendet sich erst in den letzten fünf Lebensjahren mit unerhörter Fruchtbarkeit 
dem nationalen Barocktheater zu. Die meisten der 54 Bühnenwerke gehören diesem Zeit- 
raum an, Nahum Tates „Dido and Aeneas" steht stilistisch abseits. Abgesehen von der ganzen 
Tonsprache selbst fallen in der „Dido" die 16 Chorsätze aus dem Rahmen der italie- 
nischen Oper, sie verquicken Lullysche Anregungen mit der heimischen Überlieferung; Tanz- 
rhythmen wie Menuett, Passepied, Gavotte, Bouree wechseln mit Motettenbildungen, die 
volkstümlichen Menuettsynkopen kennt aber bereits Lully (Beisp. 215), das chorische Nach- 
singen zuerst solistisch vorge- 
brachter Weisen ist alter Volks- 
brauch aller Länder (s. Beisp. 
215b) , im englischen Theater wird 
er sehr gern übernommen. Die 
reichlichen Tanzeinschübe knüp- 
fen ebenfalls an Lully, sowie an 
das Maskenwesen an, den ersten 
Akt schließt im Sinne der franzö- 
sischen Finaletechnik eine breite 
Sieges-Chaconne ab, Pantomime 
und Tanz beenden in dreiteiliger, 
innerlich mehrfach vom Tanz 
gelöste'r knapper Form das letzte 
Intermezzo (Hexen und Matro- 
sen) . Die Hexenintermezzi sind 
von freier musikalischer Phan- 
tastik aufgewühlt, insbesondere 
das f - Moll - Akkompagnato der 
Zauberin wird ausgreifend in- 
strumental gesättigt und weit 
gespannt, später im Jagdrezitativ 
zwischen Dido und Aeneas (II.) 
gleiten als knappe Unwetterschil- 
derung abermals dramatische 
Orchestereinwürfe rasch vorüber. 
Das Kontinuorezitativ ist nach 
Tunlichkeit sparsam eingeglie- 
dert, seine Handhabung zeigt die 
innere Anteilnahme der altvene- 
tianischen Technik, es ist aber 
mit starken eigenen Energien 
geladen und liebt ausdrucksvolle, 




B. c. 8* 



d) Welcome Song". Verse, 2 Soprane und B. c 




heartsshould 



u. s. w. 



Später Verse, Tenor Solo 



But those no 
e ) Anthem. "Praise the Lord! 



more shall dare re - 
Verse (Doppelterzett) 



pin 



r 

0 

f ) Anthem. 

AI 



speak 



r 

good, 



speak 



r 

good 



r 

of 



l 

the 



'It is a good thing;. 1 ' Chorus 
le - - lu - ja, 



AI - le 



FTf*! 



Lord 



lu - ja 



f f 



DIDO AND AENEAS 



dramatische Melismen. 
Der psychologisch ver- 
tiefte Abschied zwi- 
schen den Helden 
bleibt ganz demRezita- 
tiv überlassen, er wird 
nur von einem kurzen 
Duettsatz und einem 
betrachtenden Chor 
abgeschlossen. Unter 
den Arien bestimmt 
dreimal ein ostinater 
Baß die Form, einmal 
ist das Da-capo maß- 
gebend, und zwar bei 
kanonischer Ausfüh- 
rung (Belindas: ,,Per- 

suy thy conquest, Love"), die Arienbegleitung bleibt stets dem Kontinuo vorbehalten, nur 
die berühmte, von Cavalli abgezweigte Schlußklage der Dido über chromatisch fallendem 
Quartostinato beschäftigt das Streichquartett, den Kontinuoarien folgen aber ausführliche 
Orchesterritornelle. Der tragische Ausgang wird in keiner Weise abgeschwächt, sondern musi- 
kalisch mit seltener Wucht und Innigkeit aufgebaut. 

Aus der sonstigen Bühnenmusik Purcells heben sich sechs englische Opern besonders heraus ; 
sie sind im Gegensatz zur dreiaktigen Anlage der Dido in fünf Akte geteilt und betreffen drei 
Heldendramen (,,Dioclesian", 1690, „King Arthur", 1691, „The Indian Queen", 1695) und 
drei Shakespearebearbeitungen („The Fairy Queen", 1692, „Timon of Athens", 1694, und 
„The Tempest", 1695). Während sich in Timon die musikalische Beteiligung auf die Einlage 
einer breit ausgeführten ißgliedrigen „Masque" im 1. Akt (bei Timons Gelage) beschränkt, 
sind die übrigen Stücke ganz von wechselnden umfänglichen vokalen und instrumentalen 
Zutaten durchzogen, die sich gelegentlich wieder zu ganzen Masken zusammenballen (Dio- 
clesian V, Fairy Queen V, Tempest V). Von der eigentlichen Seelenspiegelung bleibt der Mu- 
siker in dieser Mitarbeit ausgeschlossen, seine Aufgabe erschöpft sich zumeist in ausschmücken- 
dem Beiwerk, also echt barocker Ornamentik. Diese betrifft glänzende Aufzüge, prunkvolle 
Chöre, schmetternde Kampfhandlungen, düstere Opferszenen, allerlei phantastische Inter- 
mezzi, Schäferidyllen und humoristische Einschiebsel, sowie reichlichen tänzerischen Aufputz, 
Vorspiel- und Zwischenaktmusik. 

Die französische Ouvertüre, die als markige Einleitung auch der Dido-Oper vorangeht, hat Purcell für 
diese Zwecke mit Begeisterung aufgegriffen, lag ihm doch die kontrapunktische Prunkarbeit innerlich be- 
sonders nahe. Außer vor dem ersten Akt, wo sie regelmäßig vorbereitend einführt, findet sie sich ab und 
zu auch im Stück selbst vor, so im dritten Akt der Fairy Queen, wo sie den Zug der Schwäne malt (,,Sym- 
phony, while the swans come forward") oder im dritten Akt der Indian Queen („Trumpet Overture"). 
Mehrmals schließt ein langsamer Satz ab, der sich in der ,,Bonduca" (1695), w i e i n der Einleitung zur 
Gloucester-Ode (1695) i n die gleichnamige Molltonart verschleiert. Daneben schreibt der englische Meister 
aber auch breitere viersätzige Kirchensonaten vor dem zweiten Akt der Indian Queen oder vor dem vierten 
Akt der Fairy Queen (Sonnenaufgang); im zweiten Fall ist der vierte Satz als Da-capo mit einem Adagio- 
Mittelteil angelegt. Auch die ,, Ouvertüre" der Cäcilienode von 1692 hat als vierten Satz eine solche Da-capo- 




138. Anfang von Purcells ,, Golden Sonata", 1683. Eigenhändige Nieder- 
schrift. London, Brit. Museum. 



PURCELLS „ENGLISCHE OPERN' 



233 



Gestaltung mit Adagio-Mittelteil. Die Maske in Timon ist gleichfalls von einer Kirchensonate eingeführt, 
wobei das zweite Adagio und das zweite Allegro im Variationsverhältnis stehen und dieses letzte Allegro 
Variationsketten ausspannt, ja sogar die Haupttonart verläßt (von D nach F), um so in den Beginn des 
ersten Aktes (F) einzuhaken, sofern nicht ein Da-capo-Zeichen unterdrückt ist. Das verhältnismäßig streng 
fugierte erste Allegro nennt Purcell in diesen Opernsymphonien ebenso wie in den Triosonaten von 1683 
und 1697 „Canzone", auch die Triosonaten bevorzugen die Anordnung der Corellischen Kirchensonate (mit 
einigen Freiheiten), sie streuen aber mehrfach längere Kanzonenbildungen von fünf und mehr Sätzen 
ein. Ihre stete kontrapunktische Bereitschaft nimmt insbesondere gern kanonische Künste zum Gegen- 
stand (Beisp. 216), wie auch im Duettsatz der Theatermusik strenge Kanons gehäckelt sind und die 
Beispiel 216 

Sonata VI. der Triosonaten 1683. Canon by twofold augmentation i n the 5 l - h and 8^ above 



ll j j Jj3|tfTg"jTj. >lj,Jj =qU 



rrr^ 



B. 8* 



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Volksmode der „Catches" bei der Tafel und auf der Bühne gehätschelt wird. Der Kanon ist zuweilen mit 
stehendem Baß vereinigt, z. B. in der „Chaconne" zu Anfang des dritten Aktes von Dioclesian („Two in 
one upon aGround"), derOstinato war ja Purcells besonderer Liebling. Lully hat auch mit seinen großen 
Chaconnen Eindruck gemacht, Timon of Athens, Dioclesian, King Arthur, Fairy Queen enthalten ansehn- 
liche Chaconnen, wobei der „Curtain Tune on a Ground" im Timon zugleich die starke Neigung Purcells 
zum Querstand offen verkündet ; im King Arthur (IV) ist eine ganze lange Szene mit Soli und Chor als 
„Passacaglia" abgeführt, auch im chinesischen Intermezzo der Fairy Queen (V) wird durch verwandte 
Bässe eine Reihe von aufeinanderfolgenden Musikstücken einheitlich zusammengefaßt, den Abschluß dieser 
Episode bildet eine Chaconne; in diesem Akt werden zwei Arien über ostinate Bässe eingeschaltet, darunter 
ein Seitenstück zur Didoklage (Beisp. 217), beide Arien sind zugleich als Da-capo-Formen gebaut. Purcell 
Beispiel 217 

The fairy Queen. V. The Plaint 

0, o let me, o, o let me, let 



i 



35g 



T 



weep! ü, 0, o let me for ev- er, ev - er we< 

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weep! 0, 



let me 



weep 



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u. s. w. 



liebt diese Verquickung auch in der geistlichen Kantate, z. B. in der langgestreckten Baßarie , ,Wondrous 
machine" der Cäcilienode von 1692, die dem Preis der Orgel gilt, von zwei Oboen begleitet ist und mit Devise 
beginnt. Sonst begegnet man der Da-capo-Arie nur selten, z. B. in der Baßarie des Bacchus aus Timon, 
Nr. 9, im „Dialogue between Coridon and Mopsa" (Fairy Queen III.), hier als große Form mit Devise 
(„Yegentlespirits"), imTempest mehrmals (V.,,Come down", „Halcyon days", „See the heavens smile") u.a. 
Einfache Liedformen laufen gleichfalls gern mit unter, so im zweiten Akt von Dioclesian („with dances and 
songs" zu stehendem Baß). Mit großer Selbständigkeit weiß Purcell die musikalische Szenenführung im 
Fluß zu halten, wo ihm dazu Gelegenheit geboten ist, und er versteht eine finaleartige Technik von seltener 
Beweglichkeit zu erfassen. Die ungehemmte Freizügigkeit der Phantasie, die aus lebendigster Gestaltungs- 
freude hervorblüht und wiederholt glänzende Chorwirkungen aufspürt, hebt sich von aller zeitgenössischen 
Musikdramatik eigenartig ab, sowohl die Nachtszenen des Sommernachtstraums, als auch die komischen 
Dialoge und Kantaten darin, z. B. die „Scene of the drunken Poet", aber auch viele maskenartige Einlagen 
in anderen Theaterstücken, wie in „King Arthur" die Elfenszene oder der Frostzauber (Beisp. 218), atmen 
eine so freimütige Ungebundenheit in Form und Ausdruck, daß nur die äußeren Bedingungen hier eine 
Wendung des dramatischen Stils von unabsehbarer Tragweite verhindert zu haben scheinen. So verflackern 
aber die Sprühfeuer einer Shakespearischen Geisteswelt im Wust der modrigen Theaterkultur, die unter 
ihren Trümmern die Schätze dieser Musik tief begraben hat. 



234 



PURCELLS KIRCHENMUSIK 




139. Mrs. Arabella Hunt, die Laute spielend. Schab- 
kunstblatt nach Knellcr von J. Smith, 1705. 



Beispiel 218 
King Arthur. 
Slow 



Solche Bestrebungen sind mit denen des Kan- 
tatenstils und des Kirchenkonzerts verwandt, Purcell 
hat dabei die äußerste Anspannung seiner Kräfte an 
die Hebung überlieferter Kunstideale gesetzt. Er 
t rrcicht eine selbständige Blüte frei gefügter mono- 
discher Großformen, die noch vom Geist älterer 
polyphoner Technik ähnlich überschattet sind, wie 
die der deutschen protestantischen Kirchenmusik. 
Durch seine Erziehung als „Child of the Chapell 
Royal" war die Einreihung in die englische Kontra- 
punktschule gegeben, die eng mit der großen natio- 
nalen Vergangenheit zusammenhing und einen ihrer 
Hauptvertreter in John Blow (1648 — 1707) hatte, 
den sein Schüler Purcell (1694) zu den größten 
Meistern der Welt zählte. Die königliche Kapelle 
war der Hort der „Cathedral-Music", die die angli- 
kanische Liturgie mit „Services" (Meßsätzen u. a.) 
und ,,Anthems" (Psalmen) in englischer Sprache 
zu schmücken hatte. So schrieb noch Purcell fünf 
Services, darunter als sein Hauptwerk das Tedeum 
and Jubilate von 1694, un d einige Dutzend Anthems, 
und zwar Full-Athems, bloß für Chorgesang, und 
Verse-Anthems, mit solistischen Partien. Die Chor- 
technik reicht vom einfachen Satz Note gegen Note 
bis zu prunkvoller Polyphonie und kontrapunkti- 
scher Künstelei. So liegt einem vierstimmigen Alle- 
luja der niederländische Kunstgriff des Kanons 
,,recte et retro" zugrunde, den u. a. William Byrd 
gepflegt hatte, der aber auch in der Ära Musica des 



III. Cold Genius (Baß) mit Streichquartett 




iii ÜB 



rise unwill-ing-ly and 



## 

slow 



? * 5 * * 

Cold WhatPo -\erartthou who from 
Genius 



be 



low hast made me 



Zill l tiiJ r r r r n? F P 



trrr 



Salzburgers Abraham Megerle (1647) als barocke Nachspiegelung aufgetaucht war. Der Chorsatz ist teils 
a cappella oder bloß von der Orgel gestützt, teils mit reichem Orchesterschmuck umkleidet und geteilt 
gruppiert. Einzelne Anthems werden wie die kleinen geistlichen Konzerte in Deutschland auch nur auf 
eine Singstimme mit Kontinuo beschränkt, kurze Chöre schließen ab oder sind eingestreut, zumeist sind 
aber drei Solostimmen im Verse-Anthem beschäftigt, das vorwiegend kanonische Duett und der ostinate 
Baß treten auch hier bestimmend hervor, die einleitenden ,,Symphonies" lehnen sich wieder an die fran- 
zösische Ouvertüre an, doch unterbleibt häufig die Fugierung im Allegro und tanzartige Sätze mit Reprisen 
treten an diese Stelle. 

Die weltlichen großen Kantaten und Oden fassen all diese Züge ebenfalls zielsicher zusammen. Hierher 
gehören die neun „Welcome Songs" von 1680 bis 1687 an König Karl II. und an dessen Bruder, König 
Jakob IL, die drei Cäcilienoden von 1683, der Yorkshire Feast Song von 1689, die fünf Geburtstagsoden 
für Königin Mary (1689 bis 1694), die Cäcilienode von 1692 und die Geburtstagsode für den Duke of Glou- 
cester von 1695. Auch hier geschieht die Einführung regelmäßig durch eine französische Ouvertüre, die 
zuweilen wie im Yorkshirefestgesang oder in der dritten (lateinischen) Cäcilienode gegen Ende der Kantate 
wiederholt wird, zuweilen ist das Allegro wieder als zweiteilige Tanzform vorgetragen (dritte Cäcilienode). 
Als Abschluß der Kantate dient gelegentlich wieder eine mächtig gesteigerte Chaconne für Orchester und 



PURCELLS KANTATEN UND ODEN 



235 



Chor mit Trioepisoden und Trcmpeteneinsatz (Gloucesterode). Die Ostinatotechnik kommt auch in diesen 
Werken ständig zu Wort, die Variationen sind mit ausgesuchter Kunst melodisch überbrückt und verzahnt, 
die Formstreckung verschmäht außer dem Da capo auch nicht die Wiederholung der Anfangspartie, so in 
Nr. 3 der Gloucesterode ,,A Prince of glorious race" (Schema AAB), der Baß hält sich zumeist an die fallende 
Quartspannung, bewegt sich aber auch gern in laufenden Achteln, so z. B. in der ersten Maryode oder im 
fünften Welcomesong, gelegentlich ist Arie, Chor und Ritornell von einem stehenden Baß zusammengefaßt, 
wie in der zweiten Cäcilienode oder im vierten Welcomesong. Die Chorwiederholung von Solostellen ist 
etwas Häufiges, sie bezieht sich sowohl auf längere Strecken, als auch auf kurze, öfter umspringende Wechsel- 
gesänge (z. B. im ersten Welcomesong). Daß Chorstellen kehrreimartig gliedern, wie in der Studie nach 
Carissimi für drei Solostimmen ohne Chor, die als dritte Cäcilienode schon durch die ungewöhnliche lateinische 
Textunterlage auffällt, ist selten, aber auch ein Chor-Da-capo, wie das am Schluß der Cäcilienode von 1692, 
findet sich nur ausnahmsweise. Diese Cäcilienode z. B. bindet im ganzen nach der Symphony vier Arien, 
drei Duette, ein Terzett, ein Quartett mit drei Chören, der Yorkshiresong vier Soli, vier Duette und vier 
Chöre. Für die Begleitung von Sologesängen bietet Purcell einige Male einen ostinaten Rhythmus 
auf, so ist der Beginn der ersten Maryode, „Arise my muse", oder Nr. 6 des YorkshiresongS, „The pale 
and the purple rose", von durchaus gleichbleibenden rhythmischen Orchesterschlägen getragen; auffallend 
ist die Trumpetbegleitung zum Kontinuo allein, z. B. in Nr. 6 der Gloucesterode. Das Rezitativ wird von 
ausschweifenden Koloraturen geschwellt, es gleitet auch ständig in ariosen Vortrag über (Beisp. 219), hat 
ferner mehrmals satte Orchesteruntermalung; so beginnt die Cäcilienode von 1692 mit einem kurzen Akkom- 
pagnato. 



Beispiel 219 

Ode on St. Cecilia's Day 1692. Aus Nr. 4 "'Tis Nature's voice," Alt-Rezitativ 

At once the passions to express and move _ at once the pas-sions to ex - 




Purcell ist als ein starker, eigenartiger Melodiker bekannt, neben vielen volkstümlich 
frischen und glänzenden Eingebungen reizt an ihm insbesondere der Adel einer versonnenen 
Schwermut; sein Stil spitzt die englische Vorliebe für querständige Wirkungen feinsinnig 
zu und gefällt sich auch sonst in allerlei gleichzeitigen Tonreibungen, schweren Durchgängen, 
barocken Akkordspannungen (Beisp. 220) und Kadenzverschärfungen (Beisp. 221). 

In der Klaviermusik folgt der Westminster-Organist weit weniger der glorreichen heimischen Über- 
lieferung, an die nur einige ,,Grounds" gemahnen. Hingegen zieht er wieder die Lullysche Ouvertüre heran, 
baut Suiten in der Art Pasquinis aus drei, auch zwei Sätzen (Almand, Corant, Saraband oder Minuet oder 
Hornpipe), und eifert in den Preludes welschen Mustern nach, in Einzelheiten auch französischen Anregungen. 



236 



HANDELS RINALDO 



Beispiel 220 Erst nach Purcells Tode drang 

P u r c e 11, Cäcilienode 1692 Anfangsritornell von Nr. 10, Duet "In vain the die welsche Oper siegreich in London 



am'rous flute," 2Fl.,B.c. 
Very slowj^ j_. 



ein. Thomas Clayton schmuggelte 
italienische Arien unter englischer 
Textflagge ein, indem er berühmte 
Partituren stillschweigend plünderte 
(„Arsinoe" 1705), dann setzte sich 
Bononcinis Camilla in englischer Einrichtung fest (1706), Addisons 
Pur cell, 5. Welcome Song, 1683, im sie- Rettungsversuch des heimischen Musiktheaters mißlang dank der 




ribenstimmigen Schlußchor 




reign 



Partnerschaft Claytons kläglich („Rosamond" 1707), und alsbald 
nistete sich nun die fremde Sprache selbst ein, zunächst in den 
Arien, so in der englischen Bearbeitung von Scarlattis „Pyrrhus", 
1709, von 1710 herrschte sie unumschränkt, das Englische war 
höchstens noch im Intermezzo geduldet. 



Da feierte Händel (1685 — 1759) mit seinem „Rinaldo" den ersten großen Triumph, der den 
stolzesten Endabschnitt der barocken Operngeschichte eröffnete. Der Text war noch englisch 
entworfen, dann erst übersetzt worden, sein phantastischer Vorwurf nahm auf den heimischen 
Kunstgeschmack Bedacht. Aber auch Händeis Musik, seit Hamburg von Lullys Bühnenstil 
berührt, kam bei aller tiefen Verpflichtung an Italien manchen Gewohnheiten des früheren 
englischen Theaters entgegen. Zu diesen Einzelzügen gehört die Ouvertüre, die mit einem 
Giguenschwänzchen versehen auftritt, also viersätzig und der Kirchensonate nahestehend, 
allerdings unter stärkerer Betonung konzertierenden Spiels als je bei Purcell, sie dient 
auch im Stück wie bei Purcell der Szenenmusik, der Schilderung des Drachenkampfs 
(III., ebenso im Amadis I.), der Rumpf blickte sogar in einer zweiten fugierten Kampfs ymphonie 
(I.) vor. Aufzugsmärsche oder die ,,Battaglien" kannte die englische Oper sehr gut, die reife 
Blüte deutscher Satzkunst, selbstsicher dargeboten wie in der Largoklage „Cara sposa" (I, 7) 
mußte der englischen Überlieferung verwandt erscheinen, für den heroischen Glanz und das 
reiche Trompetengeschmetter bestand reges Verständnis, wobei die Venetianer Unisonowucht 
den Reiz der Neuheit für sich hatte. Auch der virtuosen Gesangskultur brachte man seit 
Purcells Zeiten fast übertriebene Neigungen entgegen, Händel spendete mit vollen Händen 
alle Errungenschaften des Südens aus, ja er paarte sie mit ähnlichen Leckerbissen im Or- 
chester und konnte dabei, wie in Almirenas Vogelarie (I, 6) die üppigste Konzertbegleitung 
wieder mit ruhig schreitender Deklamation vermählen, über deren Pflege Purcell gleichfalls in 
seiner Art strenge gewacht hatte; die virtuose Improvisation erstreckte sich nun bis in den 
Cembalopart, später in den Oratorien bis auf die Orgel. Purcell war ja wie Händel von Venedig 
her beeinflußt, beide schreiben zweistimmiges Rezitativ, Händel allerdings häufiger, beide 
lieben die liegenden Streicherakkorde im Akkompagnato, Händel reißt sich aber gern plötzlich 
los, um in ,, furiose" Figuren überzugehen, vom Ostinato wie auch vom strengeren Kanon 
hält sich die Rinaldopartitur mehr zurück als die der früheren und späteren Bühnenwerke, 
die Abneigung gegen die Gleichmacherei der damaligen Opera seria trifft ferner mit den älteren 
englischen Grundsätzen zusammen, natürlich im gegebenen Rahmen; an dramatisch bedeut- 
samen Stellen, die sich ähnlich wie bei Purcell oder Monteverdi tonartlich eng aufeinander 
beziehen, fehlt die Da-capo-Form, so in der Vogelarie und in Armidas Furiengesang. Bei völlig 
anderer Tonsprache erinnert diese Furienarie wieder mit ihrem ostinaten, reitenden Rhythmus 
an ähnliche Gestaltungen Purcells (s. S. 235). Aus Venedig brachte der Rinaldo die homo- 
phone Überspitzung ganz einstimmiger Einzelsänge mit, pikante Tanzweisen mußten dabei 
gerade in London voll gewertet werden (Beisp. 222) ; dieser Mode blieben die folgenden Opern 



HANDELS FRÜHE LONDONER OPERN 



237 



bis zum Radamist 
undOttone treu, ja sie 
reicht in die Oratorien 
hinüber. Der Wechsel 
zwischen einstimmi- 
gem Vortrag einer Me- 
lodie und ihrer voll- 
gesetzten Begleitung 
(I, 5, aus der Agrip- 
pina entlehnt) ent- 
sprach endlich dem 
englischen Gebrauch 
der Chorwiederho- 
lung von Sologesän- 
gen, der in den Opern 
gelegentlich aufge- 
griffen ist (Alessan- 
drol, 5), insbesondere 
aber für die Oratorien 
bedeutungsvoll wur- 
de. Händel haftet un- 
bedingt an der Solo- . , , 

, . . 140. Ansicht des Queen's Theatre auf dem Haymarket. Aquarell von W.Capon 

oper, den 32 Arien J H F 

sind im Rinaldo nur zwei Duette gesellt (III.), die Kontinuoarien werden stark zurück- 
gedrängt (nur sechs). 

Beispiel 222 

Händel, Rinaldo [11.7 Arie der Almirena (= Agrippina III. 10, Poppea mit gleichem Text, in G dur) 





mor 



Dem Rinaldo schließt sich die Gruppe der frühen Londoner Opern Händeis an, insbesondere der „Teseo", 
1713 (fünfaktig), und der „Amadigi", 1715. Der „Pastor fido", 1712, schweifte erfolglos zur Pastorale ab, 
der „Silla", 1714, war nicht für die volle Öffentlichkeit bestimmt. Die Hauptaufgabe der Zauberstücke, 
deren Gattung später im Orlando und in der Alcina wieder auftauchte, bestand in einer leidenschaftlichen 
Beseelung ihrer abenteuerlichen Wunderwelt, der Musiker verbeißt sich in gegensätzliche Charakterschil- 
derungen, Ekstasen der Eifersucht und Wut (Beisp. 223) stehen neben dem Drängen ausschweifender 
Sehnsucht (Beisp. 224), neben zarten Idyllen und innerlichster Gefühlsspiegelung (Siciliana Orianas), ritter- 
licher Heldenmut trotzt wildesten Beschwörungen (Teseo III, 5). 



Beispiel 223 

Händel, Teseo V. 1 Medea ,,Morirö, mä vendicata" Streicher Tutti-Unisono 
Adagio t 



Presto 




23§ 



HANDELS MEISTEROPERN 




Beispiel 224 

Händel, Amadis 1.9 Largo e staccato. Violini u nisoni, Bassi. („0 rendetemi il mio bene") 




Die höchste Meisterschaft entfalten die Arbeiten für die „Royal Academy of Music", 1720 bis 1729, 
die Aktiengesellschaft für italienische Opernmusik, die ihren Titel aus Paris, ihr direktes Vorbild aus Wien 
bezog. Unter diesen 14 Werken sind nur wenige Leerläufer, zunächst galt es, die Erfolge G. B. Bononcinis 
auszustechen, dann erwuchsen seit 1726 innere Schwierigkeiten aus der Sängerdespotie, der Wettstreit der 
Primadonnen (Cuzzoni-Faustina) erlangte Gewalt über Publikum und Akademie; die Unternehmung 
brach schließlich zusammen, im Volkstheater Richs durch die Parodie „The Beggars Opera" von John 
Gay und J. Chr. Pepusch lächerlich gemacht (1728), das Nationalgefühl war gegen die italienische 
Zwangsherrschaft wach gerüttelt worden. 

Von reichen dramatischen Sonderzügen, die aber niemals zum System erstarren, sind 
insbesondere die drei von Nicola Haym textierten Hauptopern „Giulio Cesare", 1724, „Tamer- 
lano", 1724, „Rodelinda", 1725, erfüllt, mit dem „Radamisto", 1720, dem „Ottone", 1723 
und dem „Admeto", 1727, gehören sie zu den stärksten Würfen dieser Reihe, sie stellen vor- 
züglich ethische Kräfte hoch und tasten erfolgreich nach einer verinnerlich ten Ausdrucks- 
kunst vor, wie sie in diesem Maße später nur noch im Roland und dann im Herakles verwirk- 
licht worden ist und nahe an Glucks künstlerische Sammlung heranreicht. Nacht-, Gräber- 
und Kerkerszenen, die Darstellung tragischen Untergangs, des Wahnsinns, der schmerz- 
vollen Seelengröße begnügen sich mit keinem herkömmlichen Schema, sondern sie erschließen 
echt musikdramatische Mittel, eine neue Durchdringung des Dramas mit Musik, eine bewegte 
Szenenführung, die z. B. in Bajazeths Todeskampf nach seinem Gifttrunk die Akkompagnato- 
technik unter Einschaltung kurzer Ariosi voll entfesselt. Das freie, nicht als Arieneinleitung, 
sondern selbständig gehandhabte Orchesterrezitativ gehört eng zu dieser plastischen Dra- 
matik, die Feuer aus dem Geiste schlägt, so schon in der tobenden Beschwörung Medeas 
(Teseo III, 5), in Caesars Betrachtungen vor der Urne des Pompejus, im ,,Scipio" III, 2, 1726, 
im „Alessandro" II, 1, 1726 u. a. m., auch später in den Oratorien, wo dann u. a. im Samson 
das Daniels Arie nachgestellte Rezitativ mit großer Freizügigkeit schaltet. 

Die kernige dramatische Szenenspannung ist von Händel schon zuvor mehrfach angebahnt worden, 
selbst im Sekko, wie am Ende des Teseo (V, 6 — 7), wo das letzte furchtbare Erscheinen Medeas im Drachen- 
wagen von sehr bewegten Baßführungen bestritten wird ; nach dem zweistimmigen Schreckensschrei 
der geängstigten Frauen aber läuft die Szene in ein pantomimisches Ritornell aus, das unmittelbar in das 
vierstimmige besänftigende Vorspiel des nächsten Akkompagnato einmündet. Zur Formspannung dient 



FORMSPANNUNG IM REZITATIV 



239 



"Poet G— Polly Pea chuin 4 Cap t" Maichea I 



ferner die Liedzitierung, 
wie in der Schlummer- 
szene der Roxane im 
Alessandro (II, 2) ; Li- 
saura belauscht den 
Titelhelden beim An- 
schwärmen der Schlum- 
mernden, sie singt dann 
seineLiedweise spöttisch 
nach, Roxane wieder 
verhöhnt Alexander mit 
seiner Werbung an Li- 
saura. Das Einwerfen 
kurzer Kontinuolied- 
teile ins Sekko bringt 
dieses nach Venetianer 
und Scarlattischer Art 
in lebendigen Fluß. Im 
Admet (III, 4) beginnt 
wieder Antigona eine 
Kontinuo-Arie, wird 
unterbrochen und singt 
sie erst in der nächsten 
Szene ganz ab. Ähn- 
lichen Zwecken gilt die 
Arienreihung, so im 
2. Akt des Tamerlan, wo 
nach dem hochdramati- 
schen Terzett, in dem 
die Wut des Tyrannen 
der eben erfolgten Wie- 
dervereinigung von Va- 
ter und Tochter gegen- 
übersteht, die Ausein- 
andersetzung Asterias 
mit ihren Schicksalsge- 
nossen in dieser scharf 
betonten Art abrollt ; 
dreimal erklingt eine 
ähnliche kurze Sekko - 
frage, die Antwort bildet 
jedesmal eine knappe 
Ausdrucksarie ohne Da- 
capo-Anlage, erst am 
Schluß blüht eine Da- 
capo-Arie Asterias auf. 
Das Rezitativ beharrt 
häufig auf den barocken 

Rundbindungen, so in der Soloszene Elmiras im „Floridante" (II, 5), 1721, wo das b-Moll-Arioso ,,Notte 
cara" den obligaten Rezitativkern umrahmt, oder im Orchesterrezitativ der Theofane „O grati orrori" 
(Ottone II, 8), in dem des Andronico ,,Qui vide mai"( Tamerlano I, 9) mit ähnlicher Bogenführung, 
in Berenices ,,Oh sventurati affetti" (Scipio I, 5), wo das Akkompagnato nur die Wiederholungsstelle erfaßt, 
in Lisauras ,,Tiranna passion." (Alessandro II, 3), wo überhaupt nur Kontinuobegleitung vorliegt, u. ä. m. 
Alcestes Rondo-Arie an Admets Sterbelager (I, 3) gemahnt mit dem dreimaligen Anruf „Luci care" an 




141. Flugblatt zur Bettler-Oper. 

Polly Pcachum und Captain Macheath gehören zu den Hauptpersonen dieses Singspiels. 



240 



ARIE 




Lullys Monologteilung, die Einführung 
wichtiger Szenen mit entsprechenden 
kurzen Ritornellen ist geradezu von 
Lully abgezweigt. Mit knappen, aus- 
drucksgesättigten Ariosi werden die 
Opern oder Opernakte meist einge- 
leitet, am Aktschluß sind aber große 
Da-capo- Arien mit Bravourgesang be- 
liebt; bei höherer seelischer Erregung 
ist die Da-capo-Form überhaupt gern 
gemieden. 

Die Arie treibt den Belcanto aufs 
üppigste aus, die Tonsprache weitet 
sich zu romantischen Schwellungen, 
satte, weiche Töne schwingen insbe- 
sondere in den stimmungssicheren Si- 
zilianen. Gern wird durch rezitativi- 
sche Unterbrechungen Abwechslung 
geschaffen, so vor dem Da-capo der 
Siziliano-Arie Bertarichs ,,Con rauco 
mormorio" (Rodelinda II, 5), deren 
Mittelsatz ,das bis in die Oratorien 
hinein willkommene Echo beschwört, 
oder in der vom Akkompagnato zerteilten Da-capo-Arie Caesars am Meeresstrand (III, 4); im Scipio 
wird einmal der Mittelsatz einer Da-capo-Form ganz durch ein ausgedehntes Dialogrezitativ mit abschlie- 
ßender Kontinuo-Ariette ersetzt („Abbiam vinto" I, 1), ein andermal bricht das Da-capo einer Kon- 
tinuo-Arie („Dolci aurette") in der Hälfte der Strophe ab, der lauschende Partner nimmt die Strophe auf, 
führt sie frei weiter und endet bald in der Wechseldominanttonart (I, 5). Auch im „Tolomeo", 1728, ist das 
Da-capo bereichert, Seleuces intim instrumentierter Schäfergesang ,,Dite che fä" (II, 6) gibt der kompakten, 
zweiteiligen Exposition einen längeren, zerflatternden Anhang bei, in dem das Arienthema zweimal da- 
capoartig hervortritt, einmal durch Echoeinwürfe Tolomeos belebt, am Schluß nach dem Einschub eines 
kurzen Sekkodialogs der Liebenden ; diese Form bricht in der Dominanttonart ab. Tolomeos todesbereite 
Arie „Stille amare", dessen Orchestersatz das Gleiten der Gifttropfen mit barocker Anschaulichkeit aus- 
malt, nutzt das kleine Rondo, das Da-capo wird aus dramatischen Gründen plötzlich abgeklopft, der Sänger 
sinkt zusammen. 

Die Kontinuo-Arie hält sich hartnäckig in einer bescheidenen Stellung, sie übernimmt gelegentlich sogar 
dramatische Aufgaben, wie in der Kerkerszene des Floridante (III, 6), wo sie erst in der zweiten Fassung 
zum Da-capo ergänzt ist. Das kraftvolle Unisono aller Streicher bleibt dauernd im Schwang, der polyphone 
Orchestersatz liegt ständig als dramatisches Mittel nahe, Polissenas Abschluß des 1. Akts im Radamisto 
belegt z. B. die schon im Rodrigo (Beisp. 225) bekundete Vorliebe für kanonische Führungen, Otto und 

Beispiel 225 

Händel, Rodrigo. Arie Giulianos „Fra le spine" 

J ■ 1 h J 



142. Senesino, die Cuzzoni und Berenstat als Antonio, Cleopatra 
und Cesare in Händeis „Ghüio Cesare in Egitto", 1724. 

Die Hogarth zugeschriebene Karikatur ist vielleicht von Vanderbank. 



i 



U.S.W. 



Theophano singen zu stark kontrapunktisch verschlungenen, chromatisch gewürzten Begleitungen, eine 
Baßarie im Scipio (II, 1) ist in der Art einer Doppelfuge kontrapunktiert u. a. m. Terzette sind bei Händel 
selten, Duette häufiger, ein Quartett (mit Da-capo) verwendet der Radamist, das Finale des Alessandro 
(III, 5) bindet Duettrezitativ, Duett, Terzett und Chor. Den Werkschluß ziert der Großmeister gern mit 
einem tanzmäßig fröhlichen Ensemble. 

Im Instrumentalvorspiel ist die Lullysche Ouvertüre meist mit kürzerem oder längerem Anhang ge- 
streckt. Der Pastor fido hatte noch ein siebensätziges Gefüge ausgebreitet, der Teseo eine Kirchensonate 



HANDELS SPÄTERE OPERN 241 



mit ausgeführtem Konzertsatz am Ende, ähnlich 
verhält sich die Einleitung zum Ottone, mit einer 
Gavotte an dritter Stelle, die als Hornpipe volkstüm- 
lich wurde. In der Regel ist die Ouvertüre durch einen 
Tanzsatz allein abgeschlossen, hie und da wird der 
fugierte Satz wiederholt (Alessandro). Auch im Akt 
und im Zwischenakt werden Ouvertüren eingestellt, 
so im Amadis, im Scipio, im Alessandro, der „Ric- 
cardo", 1727, beginnt nach der Ouvertüre mit einer 
Sturmmusik französischer Richtung, in den Seesturm 
mischen sich rezitativische Einwürfe ein. Mit dieser 
Oper wandte sich Händel einem englischen National - 
helden zu (Löwenherz), er wurde dann wenige Jahre 
später aufgefordert, die britische Nationaloper auf- 
zubauen, den Ruf erfüllte er in seinem Sinn in den 
Oratorien. Der germanische Stoffkreis kam im 
,,Flavio", 1723, in der Rodelinda, später im ,,Lo- 
tario", 1729, und im „Arminio'', 1737, zu Wort, 
ältere Venetianer Textbücher lebten in der Rodelinda, 
im Admet, dann in der „Partenope", 1730, im „So- 
sarme", 1732, im Orlando und in den meisten spä- 
teren Bühnenwerken auf, mit dem „Siroe", 1728, 
geriet zum ersten Male ein Buch Metastasios in 
Händeis Opernreihe, ihm folgten zwei weitere nach, 
,,Poro", 1731, und „Ezio", 1732. 

Während Händeis eigensinnigen, unglück- 
lichen Theaterkampfs (von 1729 an) wird der ^ Xitelblatt zu H ändels „Admet". London, 
Stil der Opern immer mehr von der homopho- j. ciuer, um 1727. 

nen, auf schlagende Klangwirkungen hinzielen- 
den Art der Neapolitaner angesprungen, nur der „Orlando furioso", 1733, rafft sich zur vollen 
Höhe der barocken Musikdramatik auf. Die Wahnsinnsszenen des Helden überbieten die in 
Lullys Tragödie durch plastische Eindringlichkeit, sie lassen auch die ähnlichen Ausbrüche des 
Theaterbösewichts Grimwald in der Rodelinde hinter sich. Die Fahrt in Charons Nachen droht 
mit dem 5 / 8 -Takt, eine düstere Gavotte kehrt in phantastischer Gespenstigkeit als Leitstelle 
wieder, der chromatisch fallende Quartenostinato erlebt eine späte dämonische Ausdeutung. 

Als sich durch die Begründung des Konkurrenzunternehmens die Lage Händels zusehends verschlech- 
terte, 1734 bis 1737, war er innerlich bereits zu anderer Gedankenarbeit vorgedrungen, die Solo-Opern („Ari- 
anna", 1734, „Arminio", „Giustino", „Berenice", 1737, „Faramondo", nach Zenos Buch, 1738) segeln im 
Fahrwasser der Neapolitaner, die in Porpora einen ernsthaften Vertreter nach London vorgeschoben hatten. 
Durch den Abfall Heideggers aus dem langgewohnten Haymarket-Theater vertrieben und auf die Bühne des 
Coventgardens verdrängt, wo Schauspiel, Posse und Ballett seine Nachbarschaft bildeten, wandte sich 
Händel vorübergehend der Choroper zu, und zwar der Rameauschen Ballettgattung. Für die Tänzerin Salle, 
die mit ihren Solopantomimen, den ersten Regungen des bewußten Charaktertanzes, eben große Erfolge 
feierte, entstand der neue Ballettprolog „Terpsichore" zur Umarbeitung des Pastor fido, 1734, worin wie 
im „Ariodante", 1735, und in der „Alcina", 1736, neue galante Stilkreuzungen zutage treten. Der Chor ist 
reichlich beschäftigt, viele Tanzeinlagen werden eingeflochten, Träume pantomimisch ausgelegt, wie schon 
im Admet, das Charakterbild der Alcina schimmert aber noch im Abglanz der Höhensonne barocker Musik- 
psychologie. Auch die Festpastorale „Atalante", 1736, zählt noch zu den Chorversuchen, während die 
Pastorale „Imeneo", 1740, wieder solistisch besetzt ist. Händel hatte 1737 beim Triumph über die Adels- 
oper Vermögen und Gesundheit eingebüßt; in den letzten Opern, dem „Serse", 1738, und der „Deidamia", 
1741, leuchtet aber eine seltsame schwebende Leichtigkeit des Stiles auf, das Betonen komischer, ja burlesker 

Haas, Die Musik des Barocks. l6 




242 



HANDELS ORATORIEN 




144. Der Coventgarden in London. Gemälde von B. Nebot, 1735. Das Gebäude links ist das 

Coventgarden-Theatre . 



Wirkungen steht im Einklang mit den herrschenden Zeitansichten, überlegen lächelnd nimmt der hart ge- 
prüfte Meister von der Bühne Abschied. 

Die Oper war zu dieser Zeit für Händel nur noch ein Nebengeleise, mit allen seinen Ur- 
kräften hatte er bereits im Oratorium Wurzel geschlagen, in weit vorgerücktem Lebensalter 
richtete er diesen germanischen Prachtbau auf, in dem die monodische Großform mit den 
altehrwürdigen Werten der großen Chorkunst in völlig neuer Verbindung verquickt ist. Seit 
1732 hatte dem englisch textierten Oratorium seine steigende Anteilnahme zugehört, er ver- 
mochte da dramatische Spannkräfte in riesige Formräume zu laden, äußerlich und innerlich dem 
Theater nahe zu bleiben, aber allen Kulissenstaub von sich abzuschütteln. Die erste Fassung der 
„Esther", 1720, wie die zu Gays „Acis and Galathea", 1720 (sie hat mit der Neapler Sere- 
nata von 1709 nichts gemein), hieß noch in Anlehnung ans altenglische Theater „Masque" 
und wurde beim Herzog von Chandos szenisch dargestellt. Auch für die Wiederaufnahme 
dieser Werke (Acis 1731 in Verquickung der Vertonungen von 1709 und 1720, Esther 1732 
in Verbreiterung von einem auf drei Akte, unter Einarbeitung des Krönungsanthems von 
1727) ist die szenische Aufführung verbürgt; die der Esther erfolgte nach Art der antiken 
Tragödie mit Choraufstellung zwischen Bühne und Orchester, die Darbietungen unter Händeis 
Leitung verzichteten dann allerdings auf die Aktion, der Meister lebte sich in die konzertmäßige, 
an die innere Anschauung gebannte Darstellung seiner biblischen Chordramen fest ein, doch 
wurden sie nicht in der Kirche, sondern im Theater gesungen. Den 46 Opern stellte er 32 Ora- 
torien gegenüber, von denen einige wenige wie die ,,Semele", 1743, und der „Alexander Balus", 
1747, aber auch die „Susanna", 1748, stark zur Choroper hinneigen, während der von Händel 



HANDELS CHORSTIL 



243 



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1 



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selbst ,,a musical drama" benannte 
„Herakles", 1744, mit Recht als ein 
Gipfelpunkt des Musikdramas vor 
Gluck bezeichnet wurde; Kantaten 
ohne dramatische Handlung sind das 
„Alexanderfest", 1736, und „L'Alle- 
gro", 1739, Kantatenreihung kenn- 
zeichnet das „Gelegenheitsorato- 
rium", 1745, die dramatische Mär- 
tyrerlegende ist in der „Theodora", 
174g, vertreten, große Chortragödien 
werden aufgetürmt in „Debora", 
„Athalia", 1733, „Saul", „Israel", 
1738, „Samson", „Joseph", 1743, 
„Belsazar", 1744, „Judas Macca- 
bäus", 1745, „Josua", „Salomo", 
1748, „Jephta", 1751. 

Die Teilung in drei (und nicht 
zwei) Akte hat das Oratorium von 
der Oper übernommen, auch der 
Israel wurde dreiaktig aufgeführt, 
die höchste Steigerung erfährt der 
Händeische Zyklopenstil durch seine 
weltgeschichtlich bewegte Ballung 
von ganzen Völkermassen in Belsazar 
und Israel, wie auch schon in Debora 
und Athalia; die Debora verweist 
gleich in der Ouvertüre durch die 
Ansage späterer Chöre auf diese 
Grundlage, die Gestaltenwelt der 
Bibel stempelt das Ausschwingen des 
Barockgeistes in diesen Kunstwerken 
entscheidend; er kleidet sich nun 

in eine so üppige Verschwendung von Chorgesang, wie nie zuvor, drängt die Arie unbeugsam 
zurück und belegt insbesondere die Da-capo-Arie mit offenkundiger Zurücksetzung. 

Während in der Esther von 1732 noch 17 Arien und 1 Duett neben 6 Chöre gelagert sind, wobei nur 
7 Arien und das Duett Da-capo-Form haben, stehen in der Debora neben 18 Arien und 3 Duetten bereits 
15 Chöre, dabei haben nur 8 Arien das Da-capo, im Israel treten dann neben 19 Chöre bloß 4 Arien und 
3 Duette, ganz ohne Da-capo, ja sogar nur 4 kleine Rezitative. Die Erzählerpartie, der italienische Testo, 
beherrscht nur noch das Alexanderfest, sonst geht sie im Chor auf, dessen Rolle aber zumeist dramatisch 
oder ideal betrachtend ist. Der Chorstil gewinnt in der strengen polyphonen Arbeit seine gigantische Hoch- 
spannung, die wieder zumeist durch machtvolle, elementargewaltige Homophonien gestützt ist. Man hat die 
Oratorien Händeis die hohe Schule der Chorfuge nennen können, ihre kunstvolle Technik geht im Schluß- 
chor des Alexanderfestes bis zur Quadrupelfuge; im Israel werden eigene Klavierfugen genial ins Vokale 
übersetzt. Gern beschränkt sich der Text auf ein einfaches Alleluja oder Amen, was auch gelegentlich für die 
Arie gilt, z. B. füf die Alleluja- Arie der Esther. Die altvenetianische Doppelchorteilung lebt neu auf, z. B. in 
den sechsstimmigen Samsonchören, in den achtstimmigen Doppelchören des Salomo, in der Debora, im 

16* 





145. Carlo Farinelli. Stich von Jacopo Amiconi. 



244 



HANDELS CHORSTIL 



Israel u. a. m., auch 
kurze Choreinwürfe wer- 
den doppelchörig belebt. 
Mehrteilige großartige 
Motetten entrollen mit 
überlegener Meister- 
schaft ihre Klangsteige - 
rungen, der A-cappella- 
Satz wird selbständig 
oder als Gegenwirkung 
gepflegt, bildstark be- 
gleitete Chorstöcke son - 
nen sich in selbstherr- 
licher Prunkfreude, die 
barocke Lieblingsarchi- 
tektur des ostinaten 
Basses triumphiert noch 
einmal in vollem Aus- 
bau, gewaltige Chor- 
chaconnen klingen auf, 
wie im Alexanderfest, im 

146. Szenenbild zu „Ariodant" I, 8. Aquarell der Louis-Schneider-Sammlung, Neidchor des Saul, im 
Berlin. Vermutlich zu Händeis Oper. Verleumdungschor des 

Alexander Balus, im 

ersten Chor der Athalia u. a. m. Auch die Choralbearbeitung trägt mächtige Quadern bei, wie im 
Psalm der Athalia («u Beginn von II.), in der Choralphantasie der Theodora (HL), im Gelegenheits- 
oratorium, in der Trauerhymne (1737), doch brandet hier das entfesselte Orchester um homophone Chor- 
säulen. Das Foundlingshospital-Anthem von 1749 greift dann in der Choralfiguration weiter aus („Aus 
tiefer Not"). Die schlichte Chordeklamation handhabt Händel mit schlagender Wirkung, auch das Chor - 
rezitativ ist ihm dramatisch unentbehrliches Darstellungsmittel, wie in der Geisterhandszene des Belsazar oder 
bei der Entrückung der Semele. Häufig glänzt er mit frischen und zündenden Tanzliedern für Chor, wobei 
wieder gern, wie bei Purcell, Solovortrag vorangeht. Zuerst nützt dieses Wiederholungsverhältnis von 
Solo zu Chor der Schlußchor der Geburtstagsode für Königin Anna 1713, besonders mitreißend hantiert 
mit dieser Steigerung der madrigaleske Lachchor in L'Allegro, einfachere Haltung hat z. B. die Begrüßung 
(Gavotte) der Iphis an ihren Vater Jephta mit zweistimmigem Knaben chor oder die Lockung Dalilas mit 
Wiederholungen im Frauenduett und im einstimmigen Frauenchor; bei verwickelterer Chortechnik erfolgt 
die Einführung des leitenden Gedankens auch gern durch Solostimmen nacheinander in Art der Fugen- 
beantwortung, z. B. beim Beginn des 2. Akts der Esther, gelegentlich übernimmt der Chor das Solothema 
in den Baß, wie im r. Chor der Geburtstagsode, der am Schluß Da-capo gesungen wird, oder im Chor „Virtu 
truth" der Esther. Die Formen der Arien mit Chor wechseln, meist verarbeitet der Chor nur den Haupt- 
gedanken der selbständigen Arie, die variierende Chorwiederholung vertritt aber auch das Da-capo, wie in 
der c-Moll-Arie Joads in der Athalia oder der Es-Dur-Arie Michals im Samson. Die großen Chöre sind 
wiederholt von solistischen Einschüben durchsetzt. Mit ihrer schlichten, volkstümlichen Satzweise wenden 
sich so manche Chöre deutlich vom lastenden Barockdruck ab; eine solche Abkehr ist in verschiedenen 
Einzelheiten offenkundig, so auch in der vergeistigten Einbeziehung von völlig unbegleitetem Gesang, wie im 
Samson, sowohl bei Dalilas falschem Buhlen als auch insbesondere in Samsons ergreifender e-Moll-Klage um 
Licht, in der Choraleinfädelung der Theodora (III.) oder im Eingang des Lobgesangs am Schluß von Israel. 
Die in dieser Beziehung richtunggebende ältere Manier der unisonen Violinbegleitung läuft bis zum Jephta 
(Es-Dur-Bouree der Iphis) hie und da durch, ein schönes Beispiel ist der Vierstrophengesang Semeies in 
d-Moll mit dem Kehrreim „Liebe und ich sind eins", in dem die Variationsstrophen wieder wie in der frühen 
Barockzeit in den Tonarten des Grunddreiklangs aufsteigen (d-F-a-d), die letzte Strophe bringt ein erweitertes 
Da-capo, der folgende Da-capo-Chor schlingt sich um den Hauptgedanken. 

Die wuchtigen Chormassen werden zur satten Einkleidung äußeren Pomps aufgerufen, so insbesondere 
in der Orgie Belsazars oder in der Chornänie des Judas, sie werden über dramatische Kraftstellen gewälzt, 




/ 



DER MESSIAS - STILERLEICHTERUNG 



245 



wie beim Tempelsturz 
Samsons, es ist ihnen 
freie malerische Haltung 
zugedacht, wie etwa im 
Mücken- oder Hagelchor 
des Israel, sie versinn- 
lichen die Gewalt der 
die Handlung treiben- 
den Seelenmächte, wie 
Neid, Verleumdung, Ei- 
fersucht (Herakles), Un- 
schuld (Theodora), und 
sie werden entfesselt zur 
uferlosen Verkündigung 
religiöser Begeisterung 
und menschlicher Er- 
schütterung, da sind sie 
geschöpft aus persön- 
lichstem Erlebnis. Sol- 
che bekenntnishafte 
Vertiefung, die doch 
stets gegenüber der ab- 
gründigen Verinner- 
lichung Bachs be- 
herrschter, klarer bleibt, 
strömt insbesondere der 
Jephta aus, sie drängt 
sich auch in der psycho- 
logischen Erfassung ein- 
zelner Gestalten vor 




147. Das Findling-House in Chelsea (London). Gemälde von Hatley, 1741. 

wie insbesondere der Samsons. Die Feinheit der weiblichen Charakterzeichnung 
setzt entsprechende Vorzüge des Opernschaffens gesteigert fort; auch hier sind neben Arien markige 
Akkompagnati die Haupthebel, so in der Partie der Nitokris, der Mutter Belsazars, beim tragischen 
Untergang der Semele, in der Schilderung der Seelennöte Storges, der Gattin Jephtas u. a. m. Die 
Orchesterrezitative des Saul bei der Hexe von Endor, des schmerzrasenden Herakles im Nessusgewande 
u. a. zeugen gleichfalls von plastisch-gedrungener, hochleidenschaftlicher Dramatik. Das Ensemble 
vernachlässigt Händel in den Oratorien weiter, über das Duett wird selten hinausgegangen, dramatisch 
bedeutungsvoll ist das Streitterzett im Salomo und insbesondere das glühende Quartett im Jephta (IL). 
Die Instrumentaleinleitung der Oratorien verbleibt bei der Lullyschen Ouvertüre, die wieder häufig mit 
einem oder auch zwei Tanzsätzchen entlassen wird; selten ist demgegenüber eine an Scarlatti mahnende 
Dreisätzigkeit mit der langsamen Bewegung in der Mitte (Esther, ,,Sinfonia" : Athalia), die durch ein 
weiteres Allegro oder Andante hie und da gedehnt wird (Debora, „Sinfonia" : Samson; Saul). L'Allegro 
und Israel entraten des Vorspiels ganz, im ersteren Fall wurde ein Concerto grosso vorangesetzt, der 
Partitur des Israel ging wie erwähnt bei der Aufführung ein unabhängiger 1. Akt voran. Einsätzig ist 
die Orchestereinführung zu Acis, zu Josua („Introduzione") und zur Passion (1716). 

Eine Einzelgröße unter Händeis Oratorien ist der „Messias" (1741), der jeder dramatischen 
Spannung ausweicht, aber als geistliche Monumentalkantate, als großmächtiges geistliches Kon- 
zert das Rüstzeug der Oratorien voll übernimmt. Es herrscht auch hier die Chorepik mit 21 mäch- 
tigen Stücken, eine erkleckliche Zahl von Arien (14), mehrere Ariosi und ein Duett sind ihr 
eingeordnet. Der Formenzug befleißigt sich sonderlicher Freiheit, unter den Arien erscheint 
die Da-capo-Form nur zweimal, Liedformen, ein Strophenlied, Variationsstrophen, eine Strophen- 
arie mit Chorstrophe, eine freie Gliederung mit Themenversetzung in die Nachbartonarten, Basso 
ostinato, freie Zweiteiligkeit, viersätzige Reprisenform und dreiteilige Reprisen- (Sonaten-) 



246 



HANDELS KIRCHENMUSIK 




formen reichen einander sonst 
die Hand. Der Entstehungszeit 
entsprechend äußert sich viel- 
fach jene obenerwähnte Leich- 
tigkeit des Stils, die der hoch- 
barocken Geistesart schier ab- 
sagt und einer neueren unbe- 
schwerteren Musikauffassung 
zuneigt. 

Ganz in der Gedankenwelt 
des Absolutismus verwurzelt ist 
aber Händeis bekannte unbeküm- 
merte Aneignung fremden Musik- 
guts, die die Gepflogenheiten der 
alten Parodietechnik fortsetzt und 
zum Aufbau der großen Organismen 
unbedenklich aus bekannten und 
wenig bekannten Tonwerken der 
Zeit pflückt ; gehäuft sind d iese Ent- 
lehnungen, die nicht immer tatsäch- 
liche Neugießungen bedeuten, aber 
auch in der Barockzeit keineswegs 
allein dastehn, zumal im Israel und 
im Jephta. Teile der eigenen Schaf- 
fensfülle wandern gleichfalls in ste- 
tem Fluß von Werk zu Werk, von 
einer Einkleidung in die andere, auf 
diese Weise verschaffte sich die 
übermenschliche Arbeitsspannung 
eine gewisse Erleichterung. 
Die gigantische Chorpracht der Oratorien ist unmittelbar aus der englischen Überlieferung aufge- 
wachsen, sie entsprach zugleich der deutschen Erziehung des Meisters. Händeis Kirchenmusik zeigt seine 
tiefe Versenkung in die Eigenart der englischen Vorbilder, insbesondere in das Muster Purcells, sie beginnt 

mit dem Utrechter 



14Ö. Der sog. Chor Händeis. 

Dieser satirische Stich Hogarths bezieht sich auf Huggins Judith, Musik von William de Fesch, 1731. 




feto 




tf i vi., 



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149. Anfang der eigenhänd. Niederschrift Händeis zum 2. Satz des doppelchör. 
Konzerts in B (G. A. 47 S. 131), von etwa 1747, gleichlautend m. d. Chor „And the 
Gloryof the Lord" des Messias. Brit. Mus. (vgl. Chrysander VfMw. 1887, S. i82ff.). 



Tedeum und Jubilate 
schon 1713 und geht in 
der kunstvollen Reihe 
der Anthems fort, ins- 
besondere in den 11 
Chandos-Anthems, 1716 
bis 17 19, den drei Krö- 
nungsanthems von 1727, 
dem Dettinger Tedeum 
von 1743. 

Unter italienischem 
Einfluß steht Händel 
hingegen in seinen In- 
strumentalwerken, die 
Solo- und Triosonaten 
(so Op. 1, 2, 5), Orche- 
sterkonzerte (so die 6 
Oboenkonzerte Op. 3, 



HANDELS INSTRUMENTALSTIL 



247 




1234 5 6789 10 11 12 

150. Gartenkonzert in Vauxhall. Aquatinta nach Rowlandson von F. Jukes, gestochen von R. Pollard. 

Vauxhall ist mit Händeis Namen eng verknüpft. Hier versammelt der Maler die musikalische und literarische Gesellschaft Londons um 1785. 
Die Rotunde wurde 1735 von Maidman gebaut. Die Sängerin ist Mrs. Weichsel. Von den anderen Personen sind bekannt: 1 Oliver Gold- 
smith, 2 Mrs. Thrale, 3 Dr. Johnson, 4 Boswell 5 Captain Topham, vom „World", 6 Admiral Paisley, 7 Duchess of Devonshire, 8 Lady Duncannon, 
9 Bäte Dudley, vom „Morning Post", 10 James Percy vom ,,Morning Chronlcle", 11 Mrs. Robinson ,,Perdita", 12 Prinz v. Wales (Georg IV.). 

1734, und die i2Concerti grossi Op. 6, 1739), Orgelkonzerte (so Op. 4, 1738, Op. 7, 1760) und die Klaviermusik 
(so die 1. Suitensammlung von 1720, die 2. Suitensammlung von 1733 und die 6 Fugen von 1736) umfassen. 
Die leicht hingeworfene Kammermusik haftet an der Corellischen Normalgliederung, die nur in einigen Flöten- 
stücken erweitert ist, aber auch die Konzerte, die an innerem Gehalt bekannt hoch stehen, nehmen Coreliis 
auf der Kirchensonate ruhende Mannigfaltigkeit zum Ausgang, durchwirken sie mit zahlreichen neueren, welt- 
bürgerlich selbständigen Zügen. Die Ordnung der Sonata da Chiesa, die zu starker Fugenarbeit willkommene 
Gelegenheit darbot, ist zumeist die sichere Grundlage der Formen (so in Op. 3, Nr. 3, Op. 6, Nr. 2, 4, 11), 
sie wird (wie die Ouvertüre) am Schluß häufig durch den Anhang eines Tanzsätzchens aufgeputzt (so in 
Op. 3, Nr. 3, 4, 5, Op. 6, Nr. 1, 6, 7), es können aber auch zwei solche angeheftet sein (Op. 6, Nr. 9) ; in Op. 6, 
Nr. icj wird der Abschluß gleichfalls dreigliedrig gedehnt, nur gewichtiger ausgesponnen. Die musikalische Ver- 
stärkung des Ausgangs zeigt sich auch in der Verlegung der Fugenarbeit in den letzten (Op. 6, Nr. 2) oder vor- 
letzten Satz (Op. 6, Nr. 1) ; den ersten Allegrosatz nimmt dann die Konzertform ein, die auch die Fuge ganz 
vertreten kann (Op. 6, Nr. 9). Der Fuge entraten nur einige Konzerte gänzlich, unter diesen erweitert Op. 6, 
Nr. 12 die Kirchensonatenfolge durch einen zweiten langsamen Mittelsatz, zweimal sind freie mehrsätzige 
Reihungen geschlungen (Op. 6, Nr. 3, 8). Die in Italien zur Zeit völlig durchgedrungene Dreisätzigkeit ver- 
wendete Händel nur ausnahmsweise, so in Op. 3, Nr. 1, mit homophonem, sonatenmäßigem ersten Allegro und 
der Konzertform am Schluß, und in Op. 3, Nr. 2 mit Allegrofuge am Ende und zweigliedrigem tanzartigem 
Anhang. Zweisätzig ist Op. 3, Nr. 6. Die Orgel benützte schon Vivaldi als Konzertinstrument, Händel legte 
in seine Oratorien Orgelkonzerte ein, auch das Orchestervorspiel zum Saul gehört zu diesen. Die Klavier- 
musik läßt neben der italienischen Einwirkung deutsche Einflüße stark hervortreten, nur die Herausgabe der 
ersten Suitensammlung wurde von Händel selbst überwacht, er liebt auch in ihr die Mannigfaltigkeit 
des Baus, die sein Schaffen sonst auszeichnet. Die Kirchensonate, wie sie mit homophonem 1 . und fugiertem 



248 



HANDELS INSTRUMENTALSTIL 



m 




Cnarming 




2. Allegro in Nr. 2 vor- 
liegt und die durch eine 
Fuge eingeleitete Fro- 
bergersche Suite (Nr. 4) 
sind die Gegenpole, die 
Variationstechnik ver- 
rät süddeutsche Art, 
die keimende Sona- 
tenform (Nr. 2, Nr. 7) 
geht von Domenico 
Scarlatti aus, Ouver- 
türe und Passacaille 
(Nr. 7) von Frank- 
reich. Aus Opernsätzen 
Händeis wurden schon 
1714 von William Ba- 
bell Suiten fürs Spi- 
nett eingerichtet, in 
denen die spielbare 
Wiedergabe der Gene- 
ralbaßgriffe, der freien 
Gesangsmanieren und 
der willkürlichen Sing- 
veränderungen desDa- 
capo-Teils Denkmals - 
wert haben. Aber auch 
Händel selbst hat in 
den Suites de pieces 
von 1720 Stegreifspiel- 
Manieren im Druck 
festgelegt. Als große 
Freiluftsuiten tragen 
endlich die „Wasser - 
musik", 1715 (21 Sät- 
ze), und die ,, Feuer - 
werkmusik", 1749 (6 
Sätze), den Gedanken 
der Tanzreihung und 
Mischung mit anderen 
homophonen Formen 
ins Große. Nach fran- 
zösischem Brauch wird 
die Tonart dabei 
recht frei gewechselt, 
häufig sind Da-capo- 



151. Eine Händelkarikatur von 1754. 



LITERATUR. 

William Barclay-Squire, Purcells dramatic Music SIMG. V, 489.— Purcell as Theorist SIMG. IV, 
521. — P.s Music of the Funeral of Mary SIMG. IV, 225. — Georgy Calmus, Die Beggars opera 
SIMG. VIII, 286. — 3 satirisch-kritische Aufsätze Addisons SIMG. IX, 131, 448. — Friedrich Chry- 
sander, G.F.Händel, 3Bde. Leipzig 1858-67 (reicht bis 1740). — William H. Cummings, Purcell, London 
1911. — Händel, London 1905. — J. Blow SIGM. X, 421. — EmileDacier, Mlle Salle, Paris 1909. — Eduard 



DEUTSCHLAND - OPER 



249 



Dent, The foundation of English opera, Cambridge 1928. — HenryDupre, Purcell, Paris 1927. — Sesto 
Fassini, II melodrama italiano a Londra, Torino 1914. — Newman Flower, Händel, London 1922, 
deutsch Leipzig 1925. — Gervinus, Händel und Shakespeare, Leipzig 1868. — Robert Haas, Die Oper 
in England bis 1740, Hb. d. Mw. 1924. — Alfred Heuß, Das Semele -Problem bei Händel ZIMG. XV. 143. — 
Hugo Leichtentritt, Händel, Stuttgart 1924. — Percy Robinson, Händel and his orbit, London 1908. — 
Romain Rolland, Händel, Paris 1910, deutsch Zürich 1922. — Arnold Schering, Zur instr. Verzierungs- 
kunst im 18. Jh. SIMG. VII, 365. — Max Seiffert, Zu Händeis Klavierwerken SIMG. I, 131. — Die Ver- 
zierung der Sologesänge im Messias SIMG. VIII, 581. — Rudolf Steglich, Händeis Rodelinde VfMw. 
III, 518. — Händeis Opern Hb. d. Mw. 1924. — R. A. Streatfield, Händel, London 1909. — Pieter 
Svanepool, Das dramatische Schaffen Purcells, Diss. Wien 1926 (ungedr.). — Sedley Taylor, The 
indebtedness of Händel to works of other com posers, Cambridge 1908.— Ernest Walker, History of 
English Music, 2. ed. London 1924. — 

Neu ausgaben: Anthems v. M. Este, Th. Weelkes, Th. Forde, Th. Bateson, Mus. ant. Soc. 15. — 
Cathedral Music hg. v. Will. Boyce, 3 Bde., London 1760 — 72, 2. Aufl. 1788, Neuausg. 1844—49. — Purcell, 
Ges. -Ausg. d. P.-Ges., gegr. 1876, bisher 24 Bde. In der Mus. ant. Soc. Bd. 3 (Dido), 7 (Bonduca), 10 (Arthur), 
19 (Cec.-Ode v. 1692). Sacred Music, 4 Bde., London Novello. — Händel, Ges. -Ausg. d. D. H.-Ges., gegr. 
1856, abgeschl. 1894 in 100 Bden., z. T. von Chrysander selbst gestochen (Bd. 49 ist nicht erschienen). 
Chrysanders Bearbeitungen der Oratorien, Kl.-A. bei Rieter-Biedermann und Peters, Kl.-A. zu Semele (A. 
Rahlwes, Leuckart), Jephta (H. Stephani, Leuckart), Otto (O.Hagen, Chrysander Sohn), Rodelinde (Hagen, 
Peters), Caesar (Hagen, Peters), Tamerlan (H. Roth, Breitkopf), Xerxes (Hagen, Peters), Roland (H. J. 
Moser, Textb. Breitkopf), Floridante (V. Gervinus, Breitkopf), Stücke f. Clavicemb., Mainz 1928. — Die 
Beggars Opera hg.v. Calmus, Berlin 1912. 

D. DEUTSCHLAND. 

Der kontrapunktische Satz war für den protestantischen Norden zum großen Teil stets 
der musikalische Lebensnerv geblieben, aber auch für den katholischen Kulturkreis bildete 
seine Pflege eine Herzensangelegenheit, deren Äußerungen selbst abgelegenere Bezirke, wie 
den der italienischen Oper, entscheidend erfüllen. Kronzeugen hiefür sind der Kerl-Schüler 
Agostino Steffani und der Steiermärker Johann Josef Fux. 

Steffani (1653 — 1728) kam i3jährig nach München, wurde dort erzogen und wirkte bloß in Deutsch- 
land, u. z. mit 6 Opern in München (1681— 1688), mit 10 Opern in Hannover (1689 — 1696 und 1709), mit 
2 Opern in Düsseldorf (1707 und 1709). Das ist nach barocken Begriffen kein sonderlich reicher Arbeits- 
ertrag, er wurde geschmälert durch die rege diplomatische Tätigkeit des Kirchenfürsten, ist aber dafür in 
16 Partituren fast vollzählig überliefert. Die Musik steht der Venetianer Auffassung Legrenzis und Palla- 
vicinos sehr nahe, Arie und Rezitativ sind deutlich auseinandergestellt, die Rezitative bis auf einige Kolo- 
raturen und gelegentliche Liedstellen verarmt, die Arien in großer Freigebigkeit aufgefädelt und zumeist 
auf Kleinformen beschränkt, auf Tanzlieder, sehr reichliche knappe Da-capo-Bildungen mit Deviseneinsätzen 
und häufige Ostinatoarbeit ; das Ostinato wirkt zum Teil noch selbständig formbildend, zum Teil ist es im 
Rahmen der Da-capo-Gliederung geübt. Die Kontinuoarien herrschen weitaus vor, Orchesterarien sind 
noch mit großer Zurückhaltung eingestreut; so verfügt der „Servio Tullio" (1686) in Prolog und drei Akten 
über 75 Arien neben einem Duett und einem Quintett, unter den Arien begnügen sich 52 mit bloßer Kontinuo- 
begleitung, 57 sind mit Da capo angelegt, zehn haben einen ostinaten Baß. (Überdies finden sich in München 
noch acht nachkomponierte Arien vor.) Eine der größten Formen ist eine vierteilige Reprisenarie über 
stehendem Baß in II. 7. Im Duett zeigen nicht alle Opern Steffanis die hier bemerkte Mäßigung, die ,,Ata- 
lanta" (1692) stellt z. B. 9 Duette neben 56 Arien, auch sonst sammeln sich 5 oder 4 Duette in einer Oper 
an, wiederholt drei solche, das entspricht ganz der älteren Venetianer Art, die ja auch noch zu Legrenzi 
hinüberreicht („Eteocle" mit 5 Duetten und 1 Terzett). Gegenüber den kunstvollen Kammerduetten, die 
mit ihren Corellischen Überstülpungen und ihren unersättlichen Stimmverschlingungen den Höhepunkt 
der barocken dreistimmigen Kontrapunktik und den besonderen Ehrentitel dieses Deutsch-Venetianers 
darstellen, verhalten sich die Opernduette allerdings wesentlich zahmer, die gebundene Schreibweise ver- 
ästelt sich aber sonst in den obligaten Orchesterstimmen reich. Das Kammerduett, das in Steffanis zweitem 
Münchener Lehrmeister, dem Römer Ercole Bernabei, einen gediegenen Vertreter besaß, wurde später neben 



250 



AGOSTINO STEFFANI 




152. Szenenstich (1.8.) von Mich. Wening zu Agostino Stefianis „Servius Tullius" (Text von Steffanis 
Halbbruder Ventura Terzago, Übers, v. Carl Ign. Langetl.) 

Die Dekoration zu dieser Festaufführung anläßlich der Hochzeit Max Emanuels von Bayern mit der Erzherzogin Maria Antonia, 1685, schuf 
Domenico Mauro. Das Textbuch zeigt als Datum der Dedikation den 30. 12. 1685, die Aufführung setzt man mit dem 18. 1. 1686 an. 

Beispiel 226 

Agostino Steffani, Niobe 1688. 1.13 Orchesterrezitativ des Anfione. „La Reggia dell'Armo- 
nia" mit geteiltem Orchester, Cembali und Theorben schweigen 

Delfal-mastanca a ra-dol-cir le tem-pre ca - ri a-si-li di pa-ce 



Anfione. 
Nell'Orchestra 



Viole 
in Seena 
nascoste 



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Fl 1 . 2SoloV1.2Solo Vle 



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Scarlatti insbesondere von Händel ausgeschöpft. Den starken lyrischen Vorzügen stehen dramatische 
Kraftproben nur spärlich zur Seite; hieher gehört die eigenartige Handhabung des Orchesterrezitativs 
in instrumental reichbewegten durchkomponierten Soloszenen, wie in der Partie des Amphion („Niobe", 



AGOSTINO STEFFANI 251 




153. Das Theater im Garten der Favorita' zu Wien bei Aufführung der Oper „La Costanza d'Ulisse" 

von D. Cupeda und C. A. Badia, 9. 6. 1700. 

Stich von Krause nach Ludwig Burnacini. 

Beispiel 227 

Agostino Steffani, Niobe III. 12 Orchesterrezitativ des Anfione, begleitet von 8 Instrumenten, je zwei 
Streicher an einem Pult 



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1688, Beisp. 226). Die freie OrchesterumSpielung deutet auf Cavalli, auf Lully, aber auch auf das ältere 
deutsche Solokonzert. In Amphions Klagerezitativ (Beisp. 227) verarbeitet das vierstimmige Orchester 
die barocke Lieblingswendung der chromatisch gefüllten Quartenspannung, die auch die „pianti" einer mit 
ostinatem Rhythmus begleiteten Arie (II. 5) ausmalt. Französischen Einfluß bekundet die frühzeitige 
Übernahme der Lullyschen Ouvertüre, die bereits 1681 im „Marco Aurelio" vollzogen ist; wie später 
meist bei Händel schließt ein Tanzsatz (Menuett) ab, den Fugenteil bereichert Steffani in der Folge um 
Trioepisoden, so in ,, Orlando generoso" (1691) oder ,,Alcibiade" (1693). 

Stofflich gehören mehrere Opern der deutschen Vergangenheit an, so „Alarico" (1687), ,,Henrico Leone" 
(1689), „Arminio" (1707), „Tassilone" (1709); diese war bereits früher in Venedig — „Genserico" von Cesti 
(1669) „.Ermengilda" von A. Sartorio (1670), „Totila" von Legrenzi (1677), „Alvilda" von Pallavicino (1686) 
— und in Wien (Draghis „Gundeberga" 1672) erschlossen worden. Bibers „Chi la dura, vince" (Salz- 
burg 1687) gehört als Arminiusoper gleichfalls in diese Reihe, ebenso Hugo Wilderers „Amalasunta" (Düssel- 
dorf 1713), die deutsche Oper nahm diese Stoffkreise gierig auf. Bibers eben erwähnte Partitur, die mit einem 
verschollenen Alessandro inmitten zahlreicher Schuldramen des Geiger fürsten steht, macht die Da-capo- 
Mode noch nicht mit, das Ostinato ist aber wichtiger Baubehelf, bemerkenswert für die volkstümlichen Nei- 



252 



JOHANN JOSEPH FUX 




gungen der Nachfolge Schmelzers, die instru- 
mental in BibersNachtwächterciaconna weiter- 
leben, ist das Zitat des damals üblichen Wiener 
Begräbnislieds „der grimmige Tod" in der 
burlesken Sterbeszene des Hofnarren Herchino 
(Beisp. 228). Auch Wilderer ist ein eifriger 
Verfechter der Ostinatotechnik, die Da-capo- 
Arie erscheint ihm nicht so wichtig wie die 
üppige Ausbildung konzertierender Beglei- 
tungen, über Steffani hinaus, wie solche schon 
in der „Giocasta" (1696) besondere Aufmerk- 
samkeiterregen. Das Rezitativ kapselt wieder- 
holt Liedsätzchen ein, die auch in gleicher 
Gestalt zweimal nacheinander erscheinen kön- 
nen (z. B. Giocasta II, 10). 

Ein fester Damm gegen die allgemein 
immer seichter werdende Musikauffas- 
sung wurde in Wien aufgerichtet, wo 
Männer am Werke waren, die als „wahre 
Kenner des guten Geschmacks", beseelt 
von den „vernünftigsten Begriffen über 
die Musik" (Scheibe) weithin das größte 
Ansehen genossen. Das waren Fux und 
Caldara, unter denen die Hofoper eine 
auffallende stilistische Sonderbedeutung 
erlangte. Die Barockoper schiebt sich 
hier mit strenger Satzpanzerung in eine 
schon von wesentlich freierem Geist 
durchwehte Zeit vor. 

Nach der langjährigen Abdämpfung des 
Hofstils durch die Alleinherrschaft Draghis 
öffnete sich um die Jahrhundertwende plötz - 
lieh die Wiener Bühne den gärenden Kräften 
der Zeit, die in den Partituren der Brüder 
Bononcini mit einer seltsamen Gegensätzlich- 
keit der bisherigen starren Überlieferung 
gegenüberstehen; Giovanni wird am Wiener 
Opern theater zwischen 1699 und 
1713, Marcanton zwischen 1704 
und 1 711 aufgeführt. Einen sachte- 
ren Übergang vermitteln die Vene- 
tianer Carlo Antonio Badia (1697 bis 
1723, die Jahreszahlen bedeuten Aufführungen in Wien) und Marcantonio Ziani (1700 — 1714), der Neffe des 
Peter Anton. Neben Fux (1700 — 1731) treten dann der Florentiner Franz Conti (1706 — 1732) und derVene- 
tianer Anton Caldara ( 1 709, 1 71 2 — 1 736) bestimmend hervor, Caldara kam über Salzburg nach Wien. Deutsche 
zieren den Spielplan nur selten, so Jakob Greber (1708) oder Joh. Georg Reinhard (1712 — 1721), Ballett- 
komponist war nach den Schmelzer der Österreicher Josef Hoffer, dann der Halbengländer Nikolaus Matteis. 
Aus Norditalien werden Werke von Ariosti (1703 — 1709), Pollaroli (1701), Lotti (1716) u. a. übernommen, 
aus Neapel von Porpora (1714 — 1720), Vinci (1726, 1730), Porsile (1717 — 1737), seit 1734 tritt endlich Hasse 
auf den Plan. Händeis Agrippina war in Wien sehr bald zu hören (1709), sein Julius Cäsar erscheint 1731 
in der damaligen Wiener Volksoper, wo der Tamerlan sogar deutsch travestiert wurde (1732). Die großen 



154. Stich aus der Erstausgabe des „Gradus ad Parnassum" 
von Joh. Jos. Fux, Viennae Austriae. 

J. P. van Ghelen 1725. J. van Schuppen S. C. et C. M. Pictor im. del. — 
G.A. Müller sculpsit Viennae. 

Beispiel 228 

Heinrich Biber, Chi la dura, vince 1687. „Der grimmige Todt',' vgl. 
W. ßäumker, das katholische deutsche Kirchenlied II. 1883 Nr. 329 „Der 
grimmig Todt mit seinem Pfeil " 



DIE WIENER OPER UM FUX 



253 



Opernaufführungen fanden bei Hof wieder in der Burg statt, denn das Cortinatheater war bei der Türken- 
belagerung (1683) niedergelegt worden, außerdem aber häufig in den Gartenanlagen der kaiserlichen Schlös- 
ser. Josef I. ließ durch Franz Galli Bibiena am Josefsplatz ein großes Opernhaus erbauen, das von 1708 bis 
1744 benützt wurde; das städtische Theater am Kärntner Tor wurde 1709 eröffnet, seine Unternehmer 
richteten seit 1728 eine Art italienischer Volksoper ein, dort keimte auch frühzeitig das deutsche Singspiel. 

Weithin bestaunte Merkmale der Wiener Hofoper waren die ernste Pflege des gebundenen Stils, die 
außergewöhnliche Fürsorge für große Chorwirkungen und ein gesteigerter solistischer Einsatz der Bläser, 
wie er dem sorgfältigen Ausbau des Leopoldinischen Orchesters entsprach; hierher gehört z. B. der Ge- 
brauch des Chalumeaux, der von Bononcinis „Mario" (1708) bis in Glucks Orfeo weiterreicht (Beisp. 229). 

Beispiel 229 

Johann Joseph Fux, Pulcheria. Aria der Irene, aus dem RLtornell 



Chalumeaux 



nt* J 1.1— mn , rj 



u. s.w. 



ß. c. Oktave tiefer 



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Die rezitativische Führung von Soloinstrumenten in Orchestersätzen, die durch die sprechende Oboeklage 
am Schluß der Ouvertüre zu Händeis Agrippina vorbildlich angeregt wurde, war in Wien sehr beliebt, 
auf ihr beruht u. a. der Mittelsatz zu Caldaras Instrumentalvorspiel der Iphigenia (Beisp. 230). Mit dieser 

Beispiel 230 
Anton Caldara, 
1. Allegro 



Ifigenia 1718. Ouvertüre. Das erste Allegrothema wird von Violinen Unisono gespielt 




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„Ifigenia in Aulide" führte sich 1718 Zeno als Hofdichter ein, er arbeitete meist für Caldara, während Fux 
Texte Pariatis benützte, und ging 1729 nach Venedig zurück, Metastasio das Feld räumend. Caldaras 
Iphigenia- Partitur zeigt die Zurückdrängung der Kontinuoarie weit vorgeschritten, immerhin stehen noch 
sieben solche neben 25 Orchesterarien, das Da capo hat sich voll durchgesetzt, der Hauptsatz ist reich 
zweiteilig ausgeweitet, das Ritornell zwischen beiden Zeilen voll ausgebildet. Der Chor zieht sich bei Caldara 
und Conti meist ins Oratorium zurück, wo er mit großem dramatischen Geschick ausgespielt wird. In der 
Serenade knüpft Badia an Draghis dramatischen Choraufwand an, so z. B. im Festspiel „Le gare dei Beni" 
(1700), einer verselbständigten Licenza; neben vielen Terzettsätzen ist darin eine ganze Reihe von fünf- 
stimmigen Chorstellen in strengem Stil aufgeboten, Solowirkungen sind eingemischt. Zu vollem Prunk 
erhebt sich der Chorstil bei Johann Josef Fux (1660 — 1741). 

Neben zwölf einaktigen Serenaden schrieb Fux nur sechs große Opern, fünf nach Pariati, nämlich die 
Zauberoper „Angelica" (1711), dann die Huldigung für die Kaiserin „Elisa" (1719), über den Didostoff — diese 
Partitur ließ Karl VI. (1729) in Amsterdam stechen — , ferner die „Aurora" (1722), zur Prager Krönungs- 
feier „La Costanza e Fortezza" (1723), Porsennas Kampf um Rom behandelnd, endlich die „Arianna" (1726), 
eine nach Metastasio, nämlich „Enea" (1731). Durch gewaltige Chorpracht sind insbesondere Angelica, 
Elisa und Costanza ausgezeichnet, vier- und fünfstimmige Chorsätze werden ausgebreitet, einzelne Chöre 



254 



CHOROPERN 




155. Szenenstich von Heckenauer zu Pietro Pariatis „Costanza e Fortezza", 1723. Musik von J. J.Fux. 

Ballo di Dei Penati in den Gärten der Tarquinier als Schlußballett, in der Mitte Amor della Pace und Pubblica Felicitä. Die Dekoration 
wurde für die Prager Krönung Karls VI. von Ferd. Galli-Bibiena entworfen. 



kehrreimartig wiederholt, die Art der alten barocken Bogenbindung ist nun überboten. So folgt in der 
Eingangsszene der Alcina einem fünfstimmigen Ensemble (a) ein vierstimmiger Coro de Piaceri ed Amori (C), 
ein zweites fünfstimmiges Ensemble (F), die erste Wiederholung des vierstimmigen Chors (C), später der 
erste Ensemblesatz (a) und eine zweite Wiederholung des Chors der Freuden (C), der also dreimal in der 
Szene gesungen wird. Auch bei Alcinas Beschwörung (I. 9), die das obligate Rezitativ mit Konzertino- 
effekten würzt, kehrt ein vierstimmiger g-Moll-Chor zweimal wieder, der selbst in Da-capo-Form gebaut 
ist, die Szene verfügt noch über zwei andere Chöre und über Balletteinlagen nach französischem Muster. 
Im zweiten Akt steht ein Coro di Spirti mit großer Orchesterbegleitung, dessen Da-capo-Anlage durch 
Sekkoeinschaltungen verbrämt ist, der spätere Da-capo-Chor der Tugenden kehrt nach dem Schlacht- 
getümmel (Combattimento) wieder ; endlich bringt noch die Licenza einen starken Chorsatz, der nach dem 
Ballett wiederholt wird. Da im zweiten Akt die fünf Solisten zu einem freien Ensemble (ohne Da capo) 
zusammentreten, auch sonst drei Duette eingeordnet sind, weichen die Arien sehr zurück, sie halten sich 
dabei fast ganz ans Da capo und an die Devisenmode, die schon Kochel bemerkt hat. Die Partitur der 
Costanza verbindet 16 Chöre mit 20 Orchester- und 3 Kontinuoarien, sowie einem Kontinuoduett ; die 
polyphone Arienbee;leitung geht nun bis zur strengen Fuge (III. 10), also ähnlich wie in Bachs Kirchen- 
kantaten (Nr. 54, 2. Arie, Nr. 165, 1. Arie, im Weihnachtsoratorium, s. S. 274). Die großangelegte 
Introduktion des ersten Akts stützt sich auf die achtmalige Wiederkehr des Etruskerchors „Ceda Roma" 
(C), der unterbrochen wird durch einen kanonischen Duettsatz (a— e), ein Duett samt Römerchor (G), 
eine Arie Porsennas mit Devise, aber ohne Da capo (C), einen zweiten Römerchor (F) einen Sekkoteil, 
die Wiederaufnahme des Duetts samt Römerchor (G) und einen zweiten Sekkoteil, hier schlingt sich 



WIEDERHOLUNGSCHÖRE 



255 



also ein gewaltiges Chorrondo hin, und durch ähnliche 
Anlage sind die nächsten beiden musikalisch verschränk- 
ten Szenen gekennzeichnet (I. 2, 3), die wieder von 
gleichen Gliedern zusammengehalten werden, diesmal so- 
gar mit Tonartwechsel ; ein zarter dreistimmiger Nym- 
phenchor und ein dreistimmiger Männerchor der Fluß- 
götter klingen mehrmals neben- und durcheinander, nach 
einer großen Da-capo-Arie des Tiberflußes ertönt ein fünf- 
stimmiger Römerchor, der den früheren Frauenchor auf- 
greift. Später ziehen die Römer mit einem mächtigen 
fünfstimmigen Chor zum Vestatempel, wobei wiederum 
die barocke Vorliebe fürs Da capo gesteigert ist, indem 
der Hauptteil nach einem Sekko abermals abgesungen wird ; 
eine noch breitere Auslegung findet der Da-capo- Gedanke 
bei der Verteidigung der Tiberbrücke durch Horatius Codes 
(I. 12), dessen spannendes Orchesterrezitativ in einem mit 
Clarinen durchwirkten Arioso und in dem stolzen Römer- 
chor gipfelt, der zunächst zweimal gesungen wird und 
dann als Hauptteil einer Da-capo-Form wiederkehrt. Im 
zweiten Akt hält sich der erste Etruskerchor (II. 2) an die 
Rondo form, später sondert sich ein Soloquartett vom Chor 
(II. 7, 13), in den Zwischenakten werden die Ballette in 
französischer Art gesungen und getanzt, was von Caldara im 
„Don Chisciotte" (1727) nachgeahmt wird. Die Instrumental- 156. Anton Caldara, Wien, Gesellschaft der 
einleitung der Opern folgt bei Fux nur selten der Lullyschen Musikfreunde. 
Art, z. B. in „Diana placata" (1717), mehrmals vor fremden 

Opern, die Ouvertüre wird auch sonst z. B. von Giovanni Bononcini im „Mario fuggitivo" (1708) vertreten, vor 
den Oratorien ist sie häufiger. Man hält sich in Wien lieber an die Scarlattische Satzfolge, die Badia in 
der Sinfonia der „Gare dei Beni" (1700) mit leichter Fugierung und durch Einschaltung von Trioepisoden 
im ersten Satz ausgestaltet; Fux beschwert den Anfang mit doppelchörigem Satz, der Schlußsatz ist meist 
ein Menuett, wird aber auch vom Chor ersetzt (Elisa, ebenso Caldaras „Coriolano" 1717)- Caldara setzt gern 
einen markigen Konzertsatz an die Spitze (Iphigenia, Beisp. 230), aber auch er beginnt mit einer großen 
Fuge („Andromeda" 1724). Rückverweisungen auf die Kanzone begegnen in Satzwiederholungen nach dem 
Muster Draghis gelegentlich bei Fux, so in „La Corona d'Arianna" (1726), im Sepolcro „II Fönte della salute" 
(1721), bei Conti (Don Chisciotte) und Caldara; dessen „Introduzione" zum Don Chisciotte experimentiert 
in diesem Sinne derart weiter, daß das erste Allegro als volle instrumentale Da-capo-Form entworfen 
ist, deren Hauptsatz nach einer in der gleichnamigen Molltonart stehenden, getragenen Arie als Abschluß 
ein drittes Mal gespielt wird. Wie in allen Wiener Da-capo- Arien dieser Zeit sind auch hier beide Wieder- 
holungen in der Partitur voll ausgeschrieben. Zuweilen schreibt Fux noch viersätzige Kirchensonaten, so 
in „Ascanio" (1711), „Orfeo" (1715), „Psiche" (1720), „II Fönte della salute" (1721); hie und da genügt 
ein Allegro mit langsamem Ausklang (z. B. Caldaras „Venceslao" 1725). 

Anton Caldara (1660 — 1736) und Franz Conti (1682 — 1732) leiten allmählich in die galante Stilent- 
lastung hinüber; sie verbinden einen gediegenen Satz mit weicherem melodischen Schwung. Caldara brachte 
übrigens als Schüler Legrenzis bereits von Haus aus die Neigung zu kontrapunktischer Feinarbeit nach 
Wien mit, in seiner Kirchen- und Kammermusik überließ er sich ihr mit sicherem Können. Die Venetianer 
Erbbegabung im komischen Fach konnte er bei den Intermezzi vorweisen, den burlesken Duoszenen, die 
sich nach Zenos Textreform in Venedig und Wien zwischen den Akten festsetzten. Auch in den Faschingsopern, 
die nach alter Wiener Gepflogenheit dem Humor sein Recht ließen, war Gelegenheit zur komischen Cha- 
rakterschilderung gegeben. Contis Fähigkeit in der „Abbildung der Gebärden durch musikalische Noten", die 
Mattheson besonders rühmt, betraf die gleichen Anlässe, so erregte seine fünfaktige Tragikomödie „Don 
Chisciotte" (1719) nach Zeno und Pariati viel Aufsehen, sie wurde 1722 in Hamburg nachgespielt. Die 
Titelfigur gab die Möglichkeit, die Manieren der Opera seria zu bespötteln ; einige Male greift der Chor ein, 
dessen Beteiligung in Caldaras Don Chisciotte (1727) aber eine viel reichere ist. Die Charakterzeichnung 
von Don Chisciotte und Sancho Pansa ist bei Caidara vielseitiger als bei Conti, im fünften Akt sind dabei 




256 



WIENER KIRCHENMUSIK UM FUX 



sehr freie Ausdrucksformen aufgeboten, im dritten Akt werden bei den Verkleidungsaufzügen mehrere 
parodistische Szenenmusiken gespielt, eine einstimmig von Flöten, Oboen, Piffari ,,con Tamburo cordato". 

Viel unbehinderter als in dem auf die Zeitgenossen ( Quantz) bereits kirchenmäßig wirken- 
den Opernstil mit seinem Chorpomp, seinen Arien im Stile Madrigale", seinen Fugenritor- 
nellen konnte sich Fux in der Kirchenmusik selbst aussprechen, dem eigentlichen Betätigungs- 
feld seiner kontrapunktischen Begeisterung; dieser hat er ja in dem berühmten Unterrichtswerk 
des „Gradus ad Parnassum" (Wien 1725 lateinisch, 1742 von L. Mitzier deutsch übersetzt) 
ein theoretisches Denkmal von bleibendem Wert gesetzt. Die Kunst Palestrinas und die kano- 
nische A-cappella-Technik wird aber auch praktisch mit allem Nachdruck als Musikideal ver- 
fochten, Cantus-firmus-Messe (mit freiem Cantus firmus), Parodiebearbeitung mehrstimmiger 
Sätze u. a. ist eindringlich erprobt, die Kunstfertigkeit kanonischer Polyphonie mit überlegener 
Meisterschaft gehandhabt. Ein überzeugendes Hauptwerk dieser Art ist die kanonische Messe 
,,di San Carlo" von 1716, vierstimmig in stets wechselnder kanonischer Stimmgruppierung 
hinschwebend; die Widmung an Kaiser Karl verkündet offen die Pflicht ernsthafter Pflege 
des kontrapunktischen A-cappella- Stils. Auch die große Anzahl von Meßeinlagen und Motetten 
befleißigt sich absichtlicher Altertümlichkeit, die nur zum Teil verdeckt ist durch die instru- 
mentale Umkleidung, über die auch zahlreiche Orchestermessen verfügen. Die achtstimmige, 
doppelchörige Missa S. Trinitatis, der ein Thema des Kammermusikers Franz Ginter (f 1706) 
zugrunde gelegt ist, wechselt wiederholt zwischen Instrumentalbegleitung und A-cappella- Satz, 
die solistischen Einschübe sind in der Missa Purificationis noch selbständiger. 

Weiter gegen eine solistische Entlastung hin führt dann Caldara die österreichische Kirchenmusik, 
wenngleich auch er die „compositio artificiosissima" hoch hält und etwa in einer vierstimmigen Messe mit 
kanonischen Kontrapunkten ,,sub duplici canone, inverso, contrario et cancrizante" ein gelehrtes Seiten- 
stück zu Fuxens Karlsmesse beistellt. Die Missa dolorosa von 1735 gliedert dann aber reichlich solistische 
Abschnitte von entscheidender architektonischer Selbständigkeit in die konzertierende Gesamtanlage ein, 
wie bei Lotti und Fux ist das Duett stark bevorzugt, die Einzeigesange halten sich von der Da-capo-Form 
ganz fern, nehmen aber die Devise auf und ziehen obligate Instrumente heran. Das Kyrie verzichtet (wie 
bei Fux) zugunsten klanglicher Steigerung aufs Da capo, doch kehrt das Dona zur Kyriefuge zurück. Feine 
kontrapunktische Arbeit zeigt sich schon in den zwei- und dreistimmigen Motetten, Bologna (17 15), deren 
Aufbau in zwei bis drei Sätzen ansteigt. 

Wie sehr Fux für die Überlieferung eintrat, beweist sein Verhalten im Solmisationsstreit, in dem er 
ihren Gepflogenheiten selbst in abgestorbenen Einzelheiten die Stange hielt. Mattheson tat den vergeblichen 
Rettungsversuch des Joh. Heinr. Büttstedt (,,Ut re mi fa sol la tota musica") im „beschützten Orchester" 
(171 7) mit beißender Schärfe ab, schon im Titel wird die Solmisation in aller Form eingesargt, die „tote 
Musica unter ansehnlicher Begleitung der zwölf griechischen Modorum, als ehrbarer Verwandter und Trauer- 
leute, zu Grabe gebracht und mit einem Monument zum ewigen Andenken beehret". In den einführenden 
Spottgedichten ist dem Geist der Scholastik ein derber Abschied bereitet: 

Verwünschtes Ut re mi! Verdammtes Fa sol la! 
Da dich von ferne nur das Titelblatt ließ blicken, 
So war ich schon voll Furcht, der Cantor wäre da 
Voll Unbarmherzigkeit, und gerbte mir den Rücken. 
Ich denke wohl daran, wie er mich abgeblaut, 
Da ich nicht so geschickt wie er zum Fasolieren, 
Daß mir die Stunde noch vor deinem Namen graut, 
Und zittre, wenn ich dich soll hören musizieren. 
Ich liebe die Musik und habe tausendmal 
Ihr meine Poesie zu Diensten überlassen, 
Doch deine Tyrannei war meine Herzensqual, 
Daß ich die edle Kunst fast drüber mußte hassen. 




ha»t. Musik det. Barock» 
W 28 



I 

DEUTSCHE ORCHESTER- UND KLAVIERSUITE 257 

Die Instrumentalmusik bekundet im Kammerstil 
bei Evaristo Feiice dall' Abaco (1675 bis 1742) in Mün- 
chen das hoheitsvolle Selbstbewußtsein der Zeit mit 
Geist und Technik, im Orchester stil ist dieses in der 
Verquickung von Lullyscher Ouvertüre mit der deut- 
schen Orchestersuite offenbar, wie sie vom Preßburger 
Sigmund Kusser in seiner ,,Composition de musique 
suivant la Methode Francoise", Stuttgart 1682, an- 
gebahnt worden war. In Kussers erster Partite folgen 
da z. B. neun Tänze der Ouvertüre, die im Anfang des 
Grave auch Lullys kanonische Baßführung vorbildlich 
weitergibt. Diese Art fünf stimmiger sinfonischer Arbeit 
wird insbesondere vom badischen Kapellmeister Jo- 
hann Kaspar Ferdinand Fischer im „Journal de Prin- 
temps" (1696) und vom Elsässer Georg Muffat, der 
sechs Jahre bei Lully studiert hatte, dann am Hofe 
Leopolds I. und seit 1687 in Passau tätig war, in seinem 
,, Blumenbund lieblicher Ballettstücke" (Florilegium 
I. 1695, II. 1698) künstlerisch hochstehend weiter 
verfolgt. 

Eine Reihe von Kiemmeistern greift sie auf, so der bayri- 
sche Hofmusiker Rupert Ignaz Mayr („Pythagorische Schmids- 
fünldein" 1692, vierstimmig), B.Aufschneiter „Coneordia dis- 
cors" (1695), J. A. Schmi(c)erer („Zodiacus musicus" 1698, vier- 
stimmig) u. a. 1701 legt Fux seinen Concentus musico-instru- 
mentalis vor, den Gipfel dieser bald wieder erlöschenden zwei- 
ten Blüte der deutschen Orchestersuite bedeuten J. S. Bachs 
vier Beiträge aus der Kothener, bzw. Leipziger Zeit, die aber der Ouvertüre durch Einsenkung von soli- 
stischen Gegenstellen gegen die fugierte Hauptgruppe noch über Steffani und Händel hinaus konzertmäßiges 
Gepräge verleihen. Der übermäßigen Beschwerung des Eingangs der freien, keiner Norm unterworfenen 
Tanzfolgen suchte man nur selten ausgleichend abzuhelfen, so Fux in der d-Moll-Partite durch einen zweiten 
Fugensatz inmitten oder durch das Gegengewicht von größeren Formen am Ende, wie Ciaconna oder Pas- 
sacaglia (Concentus II, IV, ebenso Muffat I. 4, Fischer I, III, IV) oder ein quodlibetartiges Finale (,,L'in- 
egalite" Concentus V); durch Zusammenfassung mehrerer Ordnungen ist ebenfalls ein gewisser Ausgleich 
versucht, so in der Serenade, die den Concentus eröffnet und 14 Sätze in drei Gruppen aneinanderreiht, wobei 
die drei Kopfsätze (Marsch, Ouvertüre und Intrada) deutlich gliedern. Der Wechsel der Tonart im Innern 
der Suiten ist Fux eigentümlich, ohne daß er dabei in die offene Willkürlichkeit der Franzosen verfiele, 
auch kontrapunktische Streifzüge sind unternommen, z. B. in der Aria in Canone (Concentus IV) oder 
in der gleichzeitigen Bindung einer italienischen und einer französischen Arie von verschiedener Taktart 
(ebenda V). Programmatische Regungen nehmen einen bescheidenen Raum ein (Concentus VII, für Kam- 
mertrio), Schmelzers innige Beziehungen zur Volksmusik leben fort, in einer Nachtmusik von Fux ertönt 
z. B. im Unisono der Nachtwächterruf, ähnlich wie in Bibers Ciaconna von 1673 oder auf der Bühne in 
Draghis Perseo (1669). Als Suiteneinleitung wechselt mit der Ouvertüre die Sinfonia ab (Concentus II, 
VII, Muffat I. 4, auch bei Mayr). Selten eröffnet eine quodlibetartige Caprice (Muffat II. 6) oder ein ein- 
faches Air (Muffat I. 7). Die Spielmusik haftet sonst noch eng an der Kirchensonate, ja sogar an der 
Kanzone, Fux verknüpft die Sätze kontrapunktisch. 

Die Klaviersuite verhielt sich der Ouvertüre gegenüber viel zurückhaltender; J. K. F. Fischer, der 
Hauptvertreter der französischen Gruppierungen („Pieces de Clavessin", Schlackenwerth 1696), kennt sie 
erst 1738 (Parnassus), Mattheson schreibt Pachelbel ihre Übertragung aufs Klavier zu, nachweisbar ist diese 
in einer Partite Georg Böhms, u. z. als Einführung von sechs Tänzen mit abschließender Chaconne; bei 

Haas, Die Musik des Barocks. 17 




157. Titelblatt zu dem Roman vonWolfgang 
Kaspar Printz,, Musicus vexatus", Freiberg, 

J. C. Miethe, 1690. Der Stich von M. Bodenehr. 



258 



DEUTSCHE FUGENARBEIT - ORGELMUSIK 




158. Proklamation der preußischen Königskrone im Königsberger Schloßhöf, 18. 1. 1701. Stich von 
Johann Georg Wolffgang nach Johann Friedr. Wentzel. 

(Nach Besser, Preuß. Krönungsgeschichte, Cölln a. d. Spree, 1712.) 

Telemann, J. G. Walther, Gottlieb Muffat, Händel und Bach erfreut sich die Klavierouvertüre dann festeren 
Ansehens, während sie Couperin nur ein einziges Mal streift. 

Hatte die deutsche Fugenarbeit in der Ouvertüre und in der Triosonate (Reinken, Buxte- 
hude) höheren Schwung genommen, so war ihr Hauptbereich doch die Klavier- und Orgelmusik, 
insbesondere die letztere, seit sich mit der Ausbreitung der Klaviersuite die Literatur dieser 
verwandten Instrumente endgültig zu scheiden begonnen hatte. Ricercar und Fantasia gehen 
um 1700 zu einer gesammelteren Fugentechnik über, indem die Nachahmungsteile an Zahl 
verlieren, an innerem Gewicht zunehmen, die Tokkate arbeitet der Kunst der Fuge noch ziel- 
bewußter entgegen, diese wächst auch als selbständiger Kunstzweig ihrer vollen Weihe zu. Die 
süd- und mitteldeutschen Meister verfolgen diese Pfade mit mehr Zurückhaltung als die nord- 
deutschen, bei denen die kontrapunktische Phantastik ungehemmt überschäumt, der Geist 
Frescobaldis und die Schule Sweelincks strömen gleichmäßig Anregungen aus, aus denen die 
spätbarocke deutsche Spieltechnik zu neuen Stilhöhen aufschießt. 

Frobergers Variationsverhältnis der Einzelfugati, das noch aufs Frühbarock zurückweist, findet 
wenig Nachfolge, es spielt nur in Buxtehudes Tokkaten hinüber, Frescobaldis große Orgeltokkaten mii 
ihren mächtigen Orgelpunkten werden von Johann Pachelbel (1653 — 1706) um akkordische Spielfiguren 
bereichert, die sich als Vorhang niedersenken, der gelegentliche Beginn mit einem Pedalsolo findet bei Buxte- 
hude grundsätznche Billigung; R. Ahle verwendet ihn schon 1675. Auch Frescobaldis kleine Tokkatenart 
wird von Pachelbel weitergebildet, diese Präludien führen zumeist eine Fuge ein, die jedoch auf sonderliche 
Künstelei keinen Wert legt. Noch knapper sind die 20 Fugen in J. K. F. Fischers ,,Ariadne Musica" (1702), 
die gleichfalls mit je einem kurzen Präludium vorbereitet werden und somit auch die Gepflogenheit des 
Nürnbergers Johann Krieger (1699) übernehmen. In der Absicht, dem Organisten durch die systematische 
Anordnung der Dur- und Moll-Tonarten in chromatischem Anstieg den Ariadnefaden durch das Gewirr der 
„musikalischen Temperatur" an die Hand zu geben, berührt sich Fischer mit einem früheren Suitenwerk 



TOKKATE - CHORALBEARBEITUNG 



259 




159. Titelblatt zu Gottlieb Muffats 72 Versetin, 
P.A.Dietell, Wien, 1726. 



nach Jos. Neckh von 



Pachelbels (1683), worin 
aber nur 17 Tonarten auf- 
treten ; in vollem Umfang 
hat diese Aufgabe dann 
Bach gelöst. Bei F. T. 
Richter („Toccatina -Ca- 
priccio") und bei Kuhnau 
begegnet uns Präludium 
und Fuge als Partitener- 
öffnung, Konrad Höfler 
ü bernahm diese 1695 m 
seine Gambensuiten (s. 
MfM. 27, 1895, S. 117). 
Die Fuge wird auch selb- 
ständig gepflegt, als Tok- 
katenabschluß ist sie bei 
G. Muffat (Apparates Mu- 
sico - Organisticus 1690) 
und auch bei J. Krieger 
stärker unterstrichen, 
Krieger faßt mehrere The- 
men von Ricercarteilen 
in einem polyphonen Fu- 
genfinale zusammen, seine 
Doppelfugen werden von 
Mattheson mitdcncnHän ■ 

dels in einem Atem genannt, Muffat türmt kanzonenhafte Satzfolgen auf, die an Kuhnaus Sonaten 
heranreichen. Zu den monumentalsten Tonbauten der Orgelmusik vor Bach wölbt aber Dietrich Buxtehude 
in Lübeck ( 1637 — 1 707) die Tokkate aus, die Fugen versinken in blendend virtuosem Spielwerk, erfüllt von 
romantisch ungestümem Drang nach Formlösung, sie halten miteinander innerhalb einer Form thema- 
tische Verbindung (Variationsfugen), streben in der Thematik selbst in die Weite, von dem kurzatmigen 
süddeutschen Gedankenkreis der Orgelfugen scharf getrennt. Auch Passacaglia und Chaconne dient einer 
kühnen Gedankenspannung, die viel aufgewühlter als in Pachelbels ähnlichen Arbeiten losbricht; das 
Baßthema ist bald in der Tage verschoben, bald rhythmisch oder durch Figuration verändert. Auch als 
Tokkatenabschluß wird der ostinate Baß Steigerungsziel (Präludium und Fuge in g-Moll). 

Hauptgegenstand der protestantischen Organistenkomposition ist vor all dem die Choral- 
bearbeitung; auch da werden bedeutende kontrapunktische Kräfte eingesetzt. Buxtehude ver- 
sucht nach Scheidt und H.Stcigleder die Verschmelzung von Tokkate und Choral, wobei die 
fugierten Teile Choralmelodien benutzen, er liebt auch sonst polyphone Verbrämungen; hin- 
gegen bindet Georg Böhm den Choral an den basso ostinato (ebenso Bach in den Partite sopra 
,,0 Gott, du frommer Gott"). Buxtehude wagt sich einmal sogar an die abgelegene Suite 
heran („Auf meinen lieben Gott", Allemande, Courante, Sarabande, Gigue); Mattheson hält 
sich auf ähnliche Versuche viel zugute. Im allgemeinen ist die Sweelinck-Scheidtsche Variation 
fortgeführt, die mehrere Strophen hintereinander abhandelt und gern Bicinien einstreut, da- 
neben sind kurze Vorspiele, verschiedene Cantus firmus-Arbeiten und Choralfugen in Übung. 
Poetische Grundstimmungen weiß insbesondere Pachelbel seinen Aufgaben abzugewinnen, die 
in den „musikalischen Sterbensgedanken" des Pestjahrs 1683 aus persönlichem Familienleid 
geschöpft sind. Der Nürnberger schränkt die Strophenzahl gern auf wenige Glieder ein, er 
schreibt gehaltvoll gedrängte Choralvorspiele vor jede Choralzeile, stellt aber den Choral auch 
in homophonem vierstimmigen Satz an die Spitze, worauf eine Kette liedmäßiger Varia- 
tionen sich abrollt („Treuer Gott, ich muß dir klagen"). 



2Ö0 



VARIATIONSFOLGEN - PROGRAMMUSIK 




160. Titelblatt zu Gottlieb Muffats Componimenti musicali, gestochen von 

J. A. Fridrich. 



Auf diese Weise ist 
die Gleichstellung mit 
der weltlichen Liedva- 
riation gegeben, die in 
der Klaviermusik nach 
den älteren Vorbildern 
über Pachelbels ,,Hexa- 
chordum Apollinis" 
(1699) bis zu Händeis 
„Harmonious black- 
smith" der E-Dur-Suite 
und Bachs Goldbergva- 
riationen weiterblüht ; 
in der Suite hat sie ihren 
festen Platz inne, aller- 
dings mit höchstens ei- 
ner Variationsreihe in- 
nerhalb einer Ordnung. 
Bei Fischer genügt z. B. 
wie bei Händel als Par- 
titengehalt die Verbin- 
dung eines Präludiums 
mit einer Aria und (acht) 
Variationen dazu (Blu- 
menbüschlein Nr. 5, 
1696); auch Kuhnau 



liebt die Variationsfolgen in seinen Klaviersuiten, in den Violinsonaten des Deutschböhmen Heinrich 
Ign. Franz Biber (1644 bis 1704) bilden solche geradezu den Kern der Formrisse. So enthält von den 
acht Sonaten des Jahres 1681 eine jede Variationsbündel, vier davon sogar deren je zwei, die Liedvariation 

wechselt ab mit dem ostinaten Baß, eine Aria mit Varia- 
tionen bestreitet auch fast ganz eine selbständige Sonate 
(Nr. 2), zweimal geschieht das mit einer Ciaconna (Nr. 4), 
bzw. einer Passacaglia (Nr. 16, für Violine allein) in den 
,, biblischen Sonaten"; diese gehören zur Gruppe der nun 
mit steigender Vorliebe gepflegten Programmusikwerke, aus 
der mehrere Beiträge nur dem Namen nach bekannt sind, 
wie Kerls Klaviersuite ,,la Medica" oder Buxtehudes sieben 
Klaviersuiten, „worin die Natur und Eigenschaft der Plane- 
ten artig abgebildet werden". Mit besonderem Nachdruck 
und Geschick verficht diese Richtung Johann Kuhnau (1660 
bis 1722) in seinen „biblischen Historien" (1700), in denen 
er mit sechs Sonaten die früheren bedeutungsvollen Versuche 
der Übertragung der Sonate aufs Klavier abschließt (eine 
Sonate 1692, sieben solche 1696) ; gegenüber Pasquini beharrt 
Kuhnau auf wesentlich gewichtigerem Vortrag, er knüpft 
geradezu an Georg Muffats Tokkate an, baut fünf oder vier 
Sätze, liebt kanzonenhafte Erinnerungen, wie das Da capo 
des ersten Satzes am Sonatenende, und sorgfältige Fugen - 
arbeit, mischt auch Tanzsätze ein und läßt sich durch seine 
Programmdarstellung in der Formgebung entscheidend 
leiten; selbst die Choralbearbeitung ist einverwebt. Auch 
die Suiten (1689, 1692) streuen, wie erwähnt, an der Spitze 
gediegene Fugen aus, die Einleitung geschieht aber auch 
durch etüdenhafte Präludien allein, einmal sogar durch eine 




161. 



Porträt von H. J . F. Biber nach 
Stich von Paulus Seel. 



dem 



DIE KLAVIERSONATE JOHANN KUHNAUS 



261 




162. Titelblatt zu Kuhnaus „Frischen Ciavierfrüchten", 1696. 



Ciaconna. In den Tanzfolgen wird 
die Norm Frobergers in Ehren ge- 
halten, wie das zuvor bei J. Krie- 
ger, später bei J. K. F. Fischer und 
Gottlieb Muffat der Fall ist. Der 
jüngere Muffat, der Sohn Georgs, 
steht als Wiener Hoforganist im 
Umkreis von J. J. Fux, seine „Com- 
ponimenti musicali" (1739) bedeu- 
ten eine Spitzenleistung der deut- 
schen Klaviersuite überhaupt, Cou- 
perin ist das Vorbild, barocke Züge 
haben aber noch starke Macht, die 
Fugenarbeit bleibt hinter der Kuh- 
naus nicht zurück, rezitativische 
Episoden entspringen der erwähn- 
ten Wiener Vorliebe für die instru- 
mentale Nachbildung des Sprech- 
gesangs, Ähnliches vertritt aber 
auch Kuhnau und der junge Bach 

(Arnstädter Sonate inD), die Variationstechnik, die in der letzten (siebenten) Suite mit einer Ciaconna und 
38 Veränderungen wieder selbständig formfüllend vortritt, verfügt über eine Beweglichkeit und Freiheit, 
die ähnliche Bestrebungen der Kerl-Schule (F. X. A. Murschhauser) sinnvoll übertrumpft. In engen Be- 
ziehungen zur französischen Tonkunst stehen ferner die Vertreter des österreichischen Lautenspiels Graf 
Logi, J. Th. Herold, J. de St. Luc u. a., die gleichfalls in die galante Ausdrucksweise hinüberleiten; zur 
Volksmusik spinnen sich vielfach Fäden hin (z.B. St. Lucs Suite ,,Le Bai du Mehlgruben"), auch in pro- 
grammatischen Seitenblicken spiegelt sich die barocke Umwelt. 

Das Sorgenkind der deutschen Barockmusik war die deutsche Oper, an ihrem Aufbau 
wird vielseitig und mit vollem Eifer gearbeitet, ihre Entwicklung erstickte aber in sich selbst, 
und von der Summe des 



Geleisteten ist ein Großteil 
derart verschüttet worden, 
daß seine Quellenkunde 
heute nur mehr ganz un- 
zulänglich erscheint. Die 
deutsche Bühnenmusik 
wurde durch den Druck der 
welschen Theaterkunst nie- 
dergehalten, noch empfind- 
licher lasteten auf ihr die 
Hemmungen der landes- 
üblichen Anschauungen 
selbst, weniger gefährlich 
als vielmehr förderlich wur- 
de der Schatten Lullys, der 
Norddeutschland beträcht- 
lich wirksamer streifte als 
etwa Italien. Während nur 
in Modena (1687) ein schwa- 




163. Titelblatt 
„Allertreueste, 



zu Wenzel Ludwig, Freiherrn von Radolts Lautenbuch 
verschwiegenste Freundin", Wien 1701, mit Bildnis 
des Komponisten. 

Nach Joh. Casp. Wagniger gestochen von Hoffmaun und Hermundt. Dargestellt wird der Triumph 

des Kontrapunkts. 



2Ö2 



DIE DEUTSCHE OPER 



eher Vorstoß für Lully er- 
folgte (Psyche mit italie- 
nischen Einlagen), wurden 
in Wolfenbüttel, in Han- 
nover und in Hamburg 
zwischen 1685 und 1695 
wiederholt Lullysche Tra- 
gödien in der Ursprache 
übermittelt (Proserpine, 
Psyche, Thesee, Acis und 
Achille), ja sogar in deut- 
scher Bearbeitung darge- 
boten. Der deutsche Büh- 
nenstil blieb indes lange 
Zeit vom Liedwesen ab- 
hängig, das lyrische Ideal 
der kleinen Strophenlieder 
und die Anlehnung ans Kir- 
chenlied hielten eine freiere 
Entfaltung zurück, die Übermacht der geistlichen Denkweise bekundete sich auch in der Bevor- 
zugung biblischer Stoffkreise. Diese deutsche Liedoper pflegten hauptsächlich Johann Löhner in 
Nürnberg, Ph. H. Erlebach in Rudolstadt und J. Ph. Krieger in Weißenfels, sie beherrscht auch 
die Anfänge der Hamburger Oper (seit 1678) unter Johann Theile, J. W. Franck, J. Ph. Förtsch, 
J. G. Conradi und N. A. Strungk. Die Hansestadt mit ihrer ruhmvollen musikalischen Ver- 
gangenheit wußte die stolzeste deutsche Operngründung ins Leben zu rufen, sie bot am Gänse- 
markt (unter G. Schott) öffentliche Theatervorstellungen auf, wie sie sonst zur Zeit nur in 
Venedig üblich waren, sie war bei der Begründung derselben ganz von der Abneigung gegen 
Italien und vom Bewußtsein der hohen nationalen Aufgabe des Unternehmens durchdrungen. 

Als Hort dieser völkischen Bestrebungen gebührt aber dem Weißenfelser Hof der Ehrenplatz, dessen 
Theater sich von seinen Anfängen in den 50 er Jahren (noch zu Halle) bis zur Auflösung der Oper (1736) 
vollkommen deutsch zu erhalten vermochte und nicht einmal fremdsprachige Einlagen zuließ. Weißenfels 
erwies sich überhaupt als Wiege der deutschen Barockdramatik, es war die Jugendheimat Heinrich Schützens 
gewesen, es entsandte nach Hamburg Förtsch, Schiefferdecker und vor allem Reinhard Keiser, es nährte 
endlich Händel mit dramatischen Jugendeindrücken. Der Nürnberger J. Ph. Krieger, der ältere Bruder 
Johanns, beherrschte von 1679 bis 1716 die Weißenfelser Oper, seine Werke drangen auf den Braunschweiger, 
Dresdner und Hamburger Schauplatz vor, größere Arienformen blieben trotz italienischer Studien des 
Meisters verpönt, bloß der stehende Baß ist ein seltener Gast (Beisp. 231), hingegen machte die Hamburger 
Beispiel 231 

Johann Philipp Krieger, Procris II. l Arie mit basso ostinato 

Kin - samkeit, Ein - - - samkeit duQualder Her - zen 

A^i r frj,>ji - i - fn j '!^ | JJij | j j mm\m ^ 

6 3 6 

Oper schon 1680 mit Francks ,, Töchtern des Cecrops" einen entschiedenen Schritt in der Ausgestaltung der 
Arien vorwärts; die Partitur dieser Oper wurde von Sandberger aufgefunden und ist zur Veröffentlichung 
in den DTB. bestimmt. Durch den empfindlichen Mangel an vollständigen Quellenzeugnissen ist sonst die 
verläßliche Beurteilung der frühen deutschen Oper gar nicht möglich, gleich die Grundfrage nach dem Re- 





i65- Titelblatt zu Joh. Krembergs „Musikalischer Gemütsergötzung", Dresden/ Christoph Mathesius 168g, 
nach Samuel Bottschild von M. Bodenehr gestochen. Oben das Porträt Krembergs. 

zitativ, ob die betreffenden Partien überhaupt gesungen oder gesprochen wurden, bleibt ungelöst. Im bib- 
lischen Stoffgebiet setzt sich manche Vorstudie zu Händeis Oratorien fest, aber die weltlichen, historischen 
und mythologischen Texte gewinnen bald die Vorherrschaft, Bearbeitungen französischer und italienischer 
Libretti machen sich breit, insbesondere Ouinault und Minato werden häufig ausgeschrieben ; in Hamburg 
stirbt die geistliche Richtung schon 1692 ab. 

Von Sigmund Kusser, der von 1690 an die Braunschweiger deutsche Oper entscheidend 
gefördert hatte, der von 1693 bis 1695 dann mit Jakob Kremberg als Hamburger Opern- 
pächter technisch vollwertige Organisationsarbeit zu leisten wußte, wird der deutsche Opern- 
stil durch den Anschluß an die italienische Arie rasch auf eine höhere Stufe gehoben (Beisp. 232). 
Beispiel 232 

Johann Sigismund Kusser, Erindo 1695, Da Capo-Aria der Cloris 




264 



REINHARD REISER 



_ ha-be im Lie-ben,und_ 



ha-be im Lie-ben,und — ha-be im Lie-bennichts au - ßerVer-druß 




U.S.W. 



Ohne so weit zu gehen wie der Sachse Kremberg, der im 
Lied (1689) für die kantatenhafte Weitung und den Koloratur- 
zierat ausschweifend eingetreten war, zielte Kusser doch ernst- 
haft auf höhere Entfaltung der Gesangskunst hin, übernahm 
die Da-capo-Arie, auch mit obligaten Instrumenten, die Devisen- 
eröffnung, die Venetianer Baßführung u. a., hielt aber dabei 
die deutsche Liedweise als Ausgangspunkt fest, häufig auch 
französischen Tanzliedern nachlauschend ; aber sein Wirken ist 
(wie das Kriegers und Strungks) nur an Hand von Arienaus- 
zügen zu ertasten. Unter diesem „vollkommenen Kapellmeister" 
blühte Orchester und Gesangswesen erst glänzend auf, er konnte 
mit rein deutschem Personal italienisch gesungene Mustervor- 
stellungen unternehmen und den in Norddeutschland beliebten 
Gianettini, sowie C. Pallavicino und Ag. Steffani zu Gehör 
bringen, er führte Reinhard Keisers Basilius vor (1694), dem 
er zuvor in Braunschweig das Theater geöffnet hatte (1692), 
und er wirkte anspornend auf den jungen G. K. Schürmann ein, 
der seit 1693 a l s Sänger in Hamburg tätig war. Die Kastraten 
blieben in Hamburg dauernd geächtet. 

Reinhard Keiser (1674— 1739) vollendet die große 
deutsche Barockoper, er weiß neben die italienische 
und französische Großform ein technisch hochstehendes 
deutsches Mittelglied zu setzen, das voll aus barockem 
Überschwang geschöpft ist ; es nimmt zwar nach beiden 
Seiten hin Anlehnung, wird aber entscheidend von den 
eigenen Volkskräften genährt. Keisers Haupttätigkeit 
fällt in die Hamburger Opernjahre 1696 bis 1706, wobei 
er nach Schotts Tod das Theater in eigener Pacht führt ; 
die um diese Zeit allenthalben einsetzende stilistische 
Entspannung macht sich dank seiner vielseitigen melo- 
dischen Sonderbegabung bei ihm in besonderem Maße geltend, so daß er als ausgesprochener 
Übergangskünstler die hochbarocke und galante Gedankenwelt seltsam vereinigt. Er verlangte 
auch, wie Hunold berichtet, vom Textdichter „Galanterie". 

Hier können nur die barocken Züge knapp überblickt werden; gegenüber der italienischen gleich- 
förmigen Häufung von Da-capo-Arien, die der früheren deutschen Strophenhäufung entspricht, übt Keiser 
Zurückhaltung, die gleichmäßig deutschen und französischen Einflüssen zuzuschreiben ist, er hält das ältere 
Barockideal einer Dramatisierung der Musik durch Gestaltenreichtum hoch und konnte dieses mit Nachdruck 
an Händel weitergeben. Selbst als er sich seit dem „Claudius" (1703) den zeitgemäßen Virtuosenkniff der 
Einmengung italienisch textierter Arien zu eigen machte, der ja auch in Paris und London Eingang fand, 
ja sich noch rühmte, nun die Italiener auf ihrem eigenen Boden schlagen zu können, selbst dann ist die 
Da-capo-Arie keineswegs die stolze Tyrannin, wie in der welschen Oper; es genügt, diesbezüglich die Ver- 
hältnisse in der „Octavia" (1705) nachzuzeichnen, in der unter 53 Arien nur 26 die Da-capo-Mode mitmachen, 
sogar unter den darin verteilten 10 auf italienischen Text nur 8. Dabei hat die reine Kontinuobegleitung 
mit acht Arien immer noch einen wichtigen Platz inne. Insbesondere für die inneren dramatischen Höhe- 
punkts, die Keiser mit leidenschaftlicher Schwungkraft und einer oft rührend naiven Inbrunst heraus- 
arbeitet, sind, wie später bei Händel, die Da-capo-Formen verpönt ; in freien Gestaltungen lebt die textgezeugte 




166. Masaniello furioso (Musik von Keiser.) 
Kupfer aus B. Feinds „Deutschen Ge- 
dichten", 1708. 



KEISER - HÄNDEL 



265 



Monodie kühn auf, so in der Kerkerszene der Agrippina („Janus" 1698), in der Totenklage des Darius 
(„Nebucadnezar" 1704) u. a., kleine Ausdrucksgesänge stehen großen Formgüssen gegenüber, kleine Arie 
und Lied genießen überhaupt besondere Vorrechte. Die Da-capo-Arie ist wie auch in Italien durch Rezitativ- 
einschübe oder durch rezitativische Mittelsätze belebt, sie wird ferner in der Art der Rondokantate durch 
eine zweite Wiederholung des Hauptsatzes nach Rezitativ unter der Bezeichnung „Cantata" ausgeweitet 
(„Adonis" 1697) oier durch Choreintritt an Stelle des Da capos umgefärbt. Die Arie mit obligaten Instru- 
menten pflegt feine kontrapunktische Arbeit, die auch im Duettsatz häufig bestimmend heraustritt; im 
Adonis zeichnet sich sogar eine „Aria a 4" durch madrigalesken Satz aus. Hingegen prasseln im Arien- 
orchester andererseits die Venetianer großen Streicherunisoni lös, ihnen zur Seite steht der Verzicht auf die 
Fundamentinstrumente wie bei Scarlatti und (selten) das einstimmige Unisono mit der Singstimme, z. B. 
im „Masaniello furioso" (1705). In der Tonsprache sind die Anregungen des Auslands und der Heimat 
hochpersönlich verschmolzen, eine stets jugendfrische Erfindungsgabe durchblutet die bunte Gedankenwelt, 
in der malerische Bewegungszüge, aus der barocken Worttoneinheit erwachsen, eine bedeutsame Rolle spielen ; 
auch die allgemeingültige Wendung der chromatisch gefüllten Quartspannung gehört hierher. Mit beson- 
derer Anteilnahme ist das Rezitativ vorgetragen, die kernige Deklamation verbeißt sich in die sprachliche 
Eigenart, immer wieder quellen malerische Zierschnörkel auf, werden eigene Ausdrucksmittel zur Gefühls- 
verstärkung eingesetzt, schon die 



Beispiel 233 

Reinhard Keiser, Octavia 1705, I. 4, Rezitativszene zwischen 7 
Personen mit zwei Kehrstellen Neros 

i - J> J> i> 



a) 



Kadenzierungen atmen gesteigerte 
Leidenschaftlichkeit (Beisp. 233 b). 
Die barocken Rezitativstauungen 
durch Kehrstellen treten bei Keiser 
noch einmal voll bewu ßt auf, Chrysan - 
der, der sie wohl bemerkt hat, nennt 
diese Art „Rezitative mit verschränk- 
ten ariosen Zeilen", im Adonis ist Lil- 
lys dreifache Monologteilung(am An- 
fang, in der Mitte und am Schluß) 
glatt übernommen (Beisp. 234), Ähn- 
Beisprel 234 

Reinhard Keiser, Der geliebte Adonis 1697, 1. io, Rezitativmonolog der Dryante 



b) v 


Ach 


Ti - ri 

i 


- dat 

J> 


ist 

J> 


glück - Ii 


- eher als i 

J j 


ch 


b 


Or 


- moe . 


na, 


du 


ent - zün 


- dest mich 





Auf, aufyneinGeist! 



Auf^auf^neinGeistlAuf^auf^neinGeistldie Hoff - 

^ Ji * h hh 4 ■ — 1 



- nunglachtdieh an 



liches begegnet immer wieder, auch im Orchesterrezitativ und in weiterer Spannung, z. B. in Neros Flucht- 
szene (Octavia). Neros Entflammen für Ormoena und die dadurch erzeugte Verwirrung ist in derselben Szene 
gleich mit zwei Kehrstellen festgehalten (Beisp. 233), die Technik Monteverdis, einen Arienteil aufzugreifen, 
kommt zu neuem Ansehen (Janus, „Gönne mir noch einmal, sie zu sehen"), die Verzahnung auseinander- 
liegender Szenen und Akte durch solche Leitstellen ist gleichfalls neu lebendig (z. B. bei genannter Phrase 
aus dem Janus oder einem Kaufruf im Masaniello), Ähnliches gilt von Ritornellwiederho hingen oder von kurzen 
Choreinwürfen. Aus der französischen Barockdramatik stammen endlich noch mehrere andere Einzelzüge, 
so außer Ouvertüre und Chaconne (diese z. B. in ,,La forza della virtü" 1700 oder im Claudius), das „Prä- 
ludium" vor Rezitativdialogen, gesungene Tanzsuiten (z. B. im Adonis), die Bewegung der Tanzlieder und das 
heitere Abschluß-,, Rondoux", das von Händel später in den italienischen Rahmen eingefügt wurde. Von 
der barocken Fruchtbarkeit Keisers (etwa 126 Partituren) hat sich nur ungefähr ein Viertel bis zu uns ge- 
rettet, das wenigste aus der späten Schaffenszeit . 

In Händeis Entwicklung hat seine Teilnahme am Ausgang der „goldenen Zeit" der Hamburger Oper 
( I 7°3 — 1706) tiefe Spuren gezogen. Von seinen vier Partituren ist nur die der „Almira" (1705) erhalten, 
deren Musik Keisers Art getreu widerspiegelt. Das Rezitativ bringt wie bei Keiser Nachklänge Venetianer 
Zweistimmigkeit, vor dem Schlußchor sogar eine Tuttistelle (sieben Personen), es spielt mit der eben ge- 
streiften Wiederkehr scharfgeprägter Sätzchen, wie Almiras „Ich kann nicht mehr verschwiegen brennen" 
II. 9 oder Fernandos Entsagung „Fernando stirbet dein" III. 15, es steigert sich in pathetische Akkompag- 
nati, von den 53 Arien sind 15 in der Ursprache aus der textlichen Vorlage (Venedig 1691) beibehalten, 



2 66 



ENDE DER DEUTSCHEN OPER - VERFALL DES LIEDS 



ARTEMISIA. 



ler IdcßerftcDe fritifc 

JODELET. 




3n tH»em 

Muficalifd)en (§tf<ii!'8pie(t 

auf Dem groffen 

üam&urötfc&eit sfrafro 

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3m 3<\fa 1 7 » 5- 

&2l9)iS5U9i©/ fltbwcft bn grit>crict> (frnraD ötrcflmgtn). 

167. Titelblatt zum Textbuch von Keisers 
„Artemisia", 1715. 



3n tktm ffrrfyjaflm 



auf bfnt 



borgefMet 

3m 3o&r 1726. 



©e&tiifft mit StMUKrtfcfet« Qdbtiflwt. 

168. Titelblatt zum Textbuch von Keisers 
„Jodelet", 1726. 



diese haben alle (außer einer über ostinatem Baß) das Da-capo und sind zumeist große dramatische Er- 
güsse mit reichem Orchester und üppiger Gesangs bravour (nur vier Kontinuoarien finden sich darunter), 
unter den deutschen Texten sind 16 r Da-capo-Formen, meist sehr knapp gehalten. Im ganzen herrscht 
Keisers Formenfreiheit vor, die Kontinuoarie ist häufig (insgesamt 20 mal), das Ostinato noch sechs- 
mal vertreten, darunter in zwei Da-capo- Arien, Tanzlieder werden mehrmals eingestreut, einige Male 
klingt die Reprisen- (Sonaten-) Form an (G. A., S. 10, 26, 55, 86). Die Tonsprache mischt nach Keisers 
Gepflogenheit venetianisches Pathos und deutsche Liedinnigkeit; ihr Zauber hat auf Bach so stark ein- 
gewirkt, daß er sich in mehreren Kantaten (insbesondere der Kantate „Wachet, betet"), aber auch noch 
in der Johannes- und der Matthäuspassion von der Almiramusik abhängig zeigt. 

Bei Schürmann setzt sich der galante Stil bereits ausschlaggebend fest, die Da-capo-Arie meist mit 
konzertierenden Instrumenten wird Herrin der Formgebung, sie hat den Hauptsatz bereits zweiteilig auf- 
geschwemmt, nützt in ihm sogar schon die dreiteilige Reprisenanlage, das durch Kehrstellen verschränkte 
Rezitativ knüpft gelegentlich noch an die Überlieferung an. 1735 versiegen die Wolfenbüttler Opernauf- 
führungen, 1738 geht die Hamburger Oper ein, 1736 die Weißenfelser ; Durlach, seit 1712 ein später Stütz- 
punkt der deutschen Bewegung, war 1733 verstummt, Leipzig schon 1727, bald konnten die Feinde des 
deutschen Musiktheaters mit Genugtuung das Ende der deutschen Oper feiern. 

Die Oper belegte aber mit ihrem Druck im deutschen Norden um 1700 nicht bloß die welt- 
liche Musik, sondern auch die geistliche. Die Opernarie drängte, wie erwähnt, das Strophenlied 
zurück, die Sammlungen deutscher Operngesänge lösen die ältere reiche Liedliteratur ab, deren 
spärliche Nachblüten selbst von Zügen einer in die höhere Kunst vorstoßenden Gesamtrichtung 
getragen werden, so im geistlichen Lied die Beiträge des Opernkomponisten J. W. Franck 
(seit 1681), im weltlichen die Krembergs und Phil. Heinrich Erlebachs aus Rudolstadt („Har- 
monische Freude musikalischer Freunde" 1697, 2. Teil 1710). Bei Franck geht die Ähnlich- 



ÄLTERE GEISTLICHE KANTATE 



267 



keit zwischen deutscher Opernarie und geistlichem Lied bis zur vollen Übereinstimmung, das 
Da capo in erweiterter Form kennt z. B. sein Passionslied „Jesus neigt sein Haupt", dessen 
erste Fassung weit einfacher gehalten ist, auch Georg Böhm verfolgt es, eine lange Solokantatc 
enthalten Francks „musikalische Andachten" von 1686, Erlebachs üppige Barocklyrik ver- 
sieht die Da-capo-Arie mit durchgehender Orchesterbegleitung und mit der Devisenmanier, 
sie wendet sich sogar der Rondokantate zu („Vertraue doch, mein Herz") und bezieht das Orche- 
sterrezitativ ein. Das Banallied lebt kümmerlich fort, so bei Johann Jakob Prinner (gest. in 
Wien 1694) oder bei Martin Hanke („Melodien über M. Hankes deutsche Lieder" 1698). 
R. Keiser geht 1698 in seiner „Gemüts-Ergötzung" zur ausgesprochenen Solokantate nach freier 
deutscher Kantatendichtung über, er mengt 1713 sogar italienischen und deutschen Text. Für 
die Kirchenmusik bedeutet das Jahr 1700 durch das Eingreifen Erdmann Neumeisters mit seiner 
opernhaften Kantatenpoesie einen scharfen Wendepunkt, dichterisch, musikalisch und theo- 
retisch wurde die neue „wie ein Stück aus einer Opera" aufgebaute Form in Hamburg wirk- 
samst gefördert. 

Sie löste das von den Kantoren mit viel Liebe und Sachlichkeit gepflegte Vermächtnis H. Schützens, 
des „Vaters der deutschen Musik" ab; die konzertierende Figuralmusik galt als „hohe Musik", daneben 
behielten die geistlichen „Concertlein" im Nachhall Viadanas lange als Einzel- und Zwiegesänge ihren be- 
vorzugten Platz. Bis gegen Ende des Jahrhunderts waren lateinische (katholische) Texte allgemein in Ge- 
brauch, Meßteile und Magnifikat gehörten zu den Stützen der Liturgie, die deutsche Kirchensprache setzte 
sich nur langsam durch, gelegentlich ist sogar Latein und Deutsch gemischt (z. B. in J. G. Ahles „Miseri- 
cordias Domini"). Dem A-capella-Satz wird in Messe und Motette nur spärlich Zulaß erteilt, so in Ahles 
sechsstimmiger Missa von 1668, in J. Theiles Messen im alten Stil (1673), in Zachows Choralmesse über 
„Christ lag in Todesbanden" oder in Seb. Knüpfers doppelchöriger Motette „Erforsche mich Gott" (1673). 
Die Motette selbst verliert stark an Boden, sie zieht sich allmählich auf Hochzeits- und Sterbegesänge zurück, 
so sind auch die meisten der Motetten Bachs Begräbnismotetten. Der polyphone, durchimitierende Stil 
wurde aber ins Vokalkonzert übernommen, wenngleich hier die akkordische Satzweise mit instrumentaler 
Umspielung vielfach das Übergewicht erlangte. Die Formgliederung entspringt lediglich der textlichen 
Unterlage, für die das Bibelwort Hauptquelle bleibt, nur in solistischen Einlagen um Neudichtungen be- 
reichert; Psalmen und Sprüche erweisen sich für ausgedehnteren Bau am tragfähigsten, aus den Sonntags- 
evangelien sind gern Dialoge abgeschöpft, die manchmal noch chorisch durchgeführt werden. Die Doppel- 
chorteilung bleibt auch sonst in Übung (z. B. in Bernhards „Herr, nun läßt du deinen Diener"). Das geist- 
liche Konzert beginnt oft mit einer knappen Sinfonia in Trio-, Quartett- oder stärkerer Besetzung, seltener 
sind da ausgebreitetere Konzertsätze, wie eine Art französischer Ouvertüre in Schelles „Lobe den Herrn" 
oder eine sechsstimmige Sonata in Weckmanns Solokantate „Kommet her zu mir alle", dem Instrumental- 
vorspiel folgt ein mehrteiliger Motettenchor mit konzertierenden Soloeinschaltungen, zuweilen ist durch 
ein Chor-da-capo am Schluß eine bogenförmige Abrundung erzielt, wie bei Knüpfer und Schelle (z. B. 
in Schelles „Lobe den Herrn"; in Knüpfers „Machet die Tore weit" kehrt der Anfangssatz gar in der Mitte 
und am Schluß wieder), auch Strophenlieder werden in die Chorkantate einbezogen; Bernhard geht im 
„letzten Ehren-Nachklang" (1669) bis zur Rondoform (fünfstimmige Sinfonia, dann die FormA- B— B — 
A — B— B— A, wobei A einen vierstimmigen Chorsatz mit wechselnder Instrumentalbegleitung, Bein Solo- 
strophenlied bedeutet). Buxtehude übt gleichfalls das Chor-da-capo („Eins bitt ich"), ferner das „Repe- 
tatur" von Sonaten, Einzelarien und Ritornellen ; durch die Wiederkehr desselben Ritornells wird die frei- 
strophische Solokantate öfter gegliedert, z. B. in Weckmanns „Rex virtutum". Das Variationsverhältnis 
der Bässe, wie es Bernhards Ehren-Nachklang erkennen läßt, ist selten, auch der ostinate Baß hat wenig 
Verbreitung. In den Solostellen werden steifliegende Baßführungen offenkundig gemieden, wenn sie vor- 
kommen, wie in Tunders „Da mihi Domine", so verschwinden sie bald wieder; erst Buxtehude und Kuhnau 
werden in dieser Beziehung freigebiger. Hingegen ist das Rezitativ, auch das vom Orchester begleitete, 
sorgfältig monodisch durchgeprägt, es bildet einen Hauptvorzug des Kantorenstils, die früher erwähnte 
deutsche Orchestermonodie blüht hier fort, so z. B. in Knüpfers „Herr, strafe mich nicht" (in der pracht- 
vollen von Flöte, Violetten, Fagott und Baß begleiteten Tenorstelle „Ich bin so müde vom Seufzen"), in 
Tunders „An Wasserflüssen Babylons" (Sopran und fünfstimmiger Violenchor) oder in Buxtehudes „Wo 



268 



CHORALKANTATE 




169. Titelblatt zu J, 
mit dessen Bildnis 



Kuhnaus „Neuer Clavier-Übung. Erster Theil", Leipzig 1689, 
und einer Ansicht von seinem Geburtsort Geysingen im 
Erzgebirge. 



soll ich fliehen hin" 
(choraliter, später Da 
capo verlangt). Zumal 
der Solobaß hat immer 
wieder ausdrucksvolle 
Beschäftigung, er war 
durch die Christuspar- 
tien der Passionen zu 
hoher Weihe gelangt, 
wir hörten, daß ihn ja 
auch der katholische 
Süden schätzte. 

Die eigensten sti- 
listischen Sonderwerte 
ergeben sich in der 
protestantischen Kir- 
chenmusik wieder aus 
der Choralarbeit. Die 
Choralkantate wurde 
reichlich und in ver- 
schiedener Aufma- 
chung bestellt, die Kir- 
chenlieder sind mit 
freien madrigalischen 



Dichtungen verquickt oder auch ohne solche allein der Vertonung zugrunde gelegt, die kontrapunktische 
Technik wechselt zwischen strenger Cantus firmus-Arbeit, motettenhaft durchimitierendem Satz und freier 
polyphoner Variation, Choralsoli oder Choralchöre werden ins geistliche Konzert verwoben, einfach homo- 
phoner Chor vortrag in den größeren Rahmen eingestellt. Simple Choräle drücken auch der Passion seit 
Johann Sebastiani (1672) und Johann Theile (1673) ihren Stempel auf, in beiden Werken wird das Matthäus- 
Evangelium in freier Solorezitation von Streichern umspielt, einstimmige Gesangbuchlieder sind einge- 
schaltet, bei Sebastiani zwölf vom Orchester begleitete, bei Theile vier Kontinuo— „Arien" mit Orchester- 
ritornell, Kuhnau schließt seine Kantaten mit vierstimmigem schlichten Choral, er verteilt dann in seine 
Matthäus-Passion (1721) gleich 20 Choräle. Unter der Fülle kunstreicher Choralarbeit fesseln viele gelehrte 
und phantasievolle Versuche, so z. B. Hammerschmidts Dialog „Zweierlei Choral zusammen" (1645, Nr. 10), 
Tunders drei Variationsstrophen über „Ein feste Burg", Knüpfers in fünf Versen stets wechselnde Kontra- 
punktweise : „Es spricht der Unweisen Mund"., mit ihrer außerordentlichen Verschlingung der Choraltechnik 
in den Ecksätzen, oder Buxtehudes gewaltige freie Choralphantasie („Corale concertato") „Wachet auf". 

Besondere Höhe hält die fast nur handschriftlich überlieferte Kantorenpolyphonie, an der von den 
Organisten emsig mitgearbeitet wurde, in Hamburg — Mathias Weckmann (1621— 1674) und Christoph 
Bernhard (1628 — 1692), beide Schüler von H. Schütz, Begründer und Leiter des wichtigen „Collegium 
musicum" (1660 — 1674) — , in Lübeck — Franz Tunder (161 4 — 1667) sowie sein Schwiegersohn und Nachfolger 
D. Buxtehude, Veranstalter der berühmten „Abendmusiken" — , Mühlhausen in Thüringen — Johann Rudolf 
Ahle (1625 — 1673) — , Halle — Friedrich Wilhelm Zachow (1663— 1 712), der Lehrer Händeis — , sowie Leipzig 
- die Thomaskantoren Seb. Knüpfer (1633 — 1676), Johann Schelle (1648 — 1701) und Johann Kuhnau (1660 
bis 1722) — . Im Kernland Thüringen war die Familie Bach seit alters mit der Pflege der Kirchenmusik eng 
verknüpft. 

Der polyphone Aufwand läßt um 1700 nach, so bei Buxtehude, Kuhnau und Zachow. Zachow nähert 
sich durch Aufnahme der Da-capo-Arie samt Devise, sowie durch die deutliche Verarmung des Rezitativs 
zu längeren bewegungslosen Baßführungen offenkundig dem Opernstil, ausgesprochen dramatische Auf- 
fassung bekundet insbesondere die Kantate „Ruhe, Friede", in der die barocke Formbindung der Ritornell- 
wiederholung für die geistliche Musik verwertet ist. Daneben stehen kürzere Kantaten ohne Sekkorezitativ, 
in denen der Anfangschor am Schluß da capo gesungen wird, als Rahmen um knappe Da-capo-Arien oder 
Duette, die strophenförmig wechselweise wiederkehren. Auch Zachows Choralkantaten arbeiten mit 
Gliederwiederholung, als Einleitung wird gelegentlich ein ausgedehnter Konzertsatz aufgelegt. 



JÜNGERE REZITATIV-KANTATE 



269 



Das Eindringen des Opernstils erregte hef- 
tigen Widerspruch, den schon die konzertierende 
Figuralmusik mit ihrem ,, italienischen Kapaunen- 
gelächter" herausgefordert hatte; J. S. Bach wurde 
zu Mühlhausen in diese theologischen Zänkereien 
hineingezogen. Die neue Richtung, die in Neu- 
meister den erfolgreichen Vorkämpfer hatte, ging 
dann so weit, das Bibelwort selbst zu verbannen, 
ja sogar dem Choral abzusagen und nur freie Re- 
zitati vverse mit Arien zu mischen. In seinem 
ersten, für J. Ph. Krieger in Weißenfels bestimmten 
Jahrgang (1704) schaltete Neumeister den Chor 
überhaupt ganz aus, im zweiten Jahrgang (1708 
für Erlebach) läßt er ihn wieder knapp teilnehmen ; 
die dritte und vierte Folge (1711 und 1714 für 
Telemann in Eisenach) beziehen Choral und Bibel- 
wort wieder ein, 1 7 16 ist der Standpunkt der zweiten 
Reihe neuerdings gewahrt. Diese ,,allerneueste Art, 
zur reinen und galanten Poesie zu gelangen" 
wurde auch theoretisch breit verfochten, der Ham- 
burger Operndichter Hunold (Menantes) gab die 
Poetik Neumeisters (1707) in Druck, der 17. Ab- 
schnitt behandelt die Kantate, ihr ist in Poesie 
und Musik ein hoher Rang eingeräumt, da in ihr 
der Poet ,,an nichts gebunden ist, sondern seine 
Grillen ausläßt, wie er sie am bequemsten ein- 
gefangen ', während sie dem Komponisten den 
Vorteil biete, ,,die Kunstgriffe überall nach Ge- 
legenheit anzubringen". Die Kantate geht ein- 
gestandenermaßen auf Opernpfaden, indem man 
den „Styrum recitativum und Arien miteinander 
abwechselt". 

Den Zusammenschluß von Oper und 
Kantate hat Johann Sebastian Bach (1685 
bis 1750) mit allem Aufwand seines barocken 
Prunkstils fruchtbar gemacht, indem erden 
Zusammenhang mit der Überlieferung wahrte 
und ausbaute, die Kirchenmusik aber dadurch 

dem galanten, zersetzenden Getriebe der Zeitgenossen auf einsame Höhen entrückte. Der erhal- 
tene Schatz von etwa 200 Kirchenkantaten, selbst nur ein Ausschnitt aus einem viel reicheren 
Schaffen, rafft die barocke Gedankenwelt noch einmal umfassend zusammen und macht sie mit 
dem Stempel überlegenster Persönlichkeit der überschwenglichen Aussprache des Menschentums 
vor dem Throne des Gottesbegriffs dienstbar ; dieser schwebt als festes Maß weihevoll über der 
Kunst. Die alteingelebte religiöse Polyphonie holt bei ihrem neuen Bund mit einer monodischen 
Lotung in die letzten Gründe der Gefühlserkenntnis zu so mächtigen Bögen aus, daß ihre Chor- 
wucht geradezu den Odem mittelalterlicher Versunkenheit ausströmt ; diese Paarung einer die 
Kunst der Niederländer wachrufenden, nun aber instrumental festgegründeten Meisterung des 
Stimmgewebes mit einer in Bildern von schier systematischer Anschaulichkeit verhafteten mono- 
dischen Selbständigkeit erschien der aufklärungsbewußten jüngeren Generation bereits als 
schwülstig und verworren, so daß dem jungen Scheibe der berüchtigte Vergleich mit Lohenstein 




170. Kirchenkonzert. Stich von J. C. Deline, Nürnberg. 

(Joh. Gottfried Walther, Musical. Lexikon, Leipzig, Deer, 1732.) 



270 



JOHANN SEBASTIAN BACH 




171. Johann Sebastian Bachs Geburtshaus in Eisenach. 

(Neue Photogr. Gesellschaft.) 



entschlüpfte. Bachs faustische Haltung, die etwa in seiner unersättlichen Todesmystik wert- 
vollste Geisteszielc gerade des schlesischen Barocks in der Musik restlos vollendet hat, ist aber 
vom feinsten und beweglichsten Formgefühl betreut ; während der Gehalt unlöslich im deutschen 
Mutterboden verwurzelt ist und dessen geheimste Regungen wiedertönt, hat die Tonform gierig 
alle erreichbaren Eigentümlichkeiten der europäischen Musik von Rang in sich aufgesogen, um 
sie geistig einzuschmelzen und anzugleichen. Gerade in der eindeutig ausgeprägten "Wahrung 
deutschen Wesens trotz dieser vollen Aufnahmsfreude gegenüber fremden Eindrücken liegt 
Bachs Urkraft zutage, die für die protestantische Kirchenmusik schlechthin den Aufstieg zum 
Gipfel bedeutet, indem sie auf sicherem Grunde jene geistvolle, tiefsinnige und weitausgreifende 
Durchbildung der Choraltechnik ermöglicht, die nach Spittas schönem Vergleich einen „un- 
sichtbaren Tempel" über den Wirrnissen der Menschenseele auftut. 

Schon die frühen Kantaten aus der Arnstädter, Mühlhausener und ersten Weimarer Zeit, die in wenigen 
und zum Teil später überarbeiteten Stücken greifbar sind, stehen bei grobmaschigem Gewebe und gern 
ungezügeltem Gedankenfluß auf dem Boden gediegenen polyphonen Könnens. Die Arnstädter Osterkantate 
(Nr. 15, 1704) vereinigt in zwei Teilen elf Glieder, nimmt in barocker Weise die Einleitungssonate gegen 
den Schluß zu wieder auf, mischt im Einzelgesang und Duett liedartige Gebilde mit kleinen Da-capo-Formen, 
schmückt das freie Kantorenarioso mit der italienischen Devisenmanier, bindet ein locker geführtes Terzett 
durch den gleichen marschartigen Kehrabschnitt, bringt in Überbietung Carissimis Jauchzen und Klagen in 
gleichzeitigen kontrapunktischen Gegensatz und benützt als Klagelinie dabei die stehende barocke Formel 



BACHS KIRCHENKANTATEN 



271 



der chromatischen Quartsenkung, deren roter Faden durch Bachs Werke weiterzieht, den Abschluß bildet 
ein orchestral figurierter Choralchor. Die Mühlhauser Ratswechselkantate (Nr. 71, 1708), „Motetto" genannt, 
verläuft in sieben Abschnitten mit vier zumeist mehrgliedrigen Chorsätzen, in denen die Chorfuge zweimal 
bereits die Klaue des Löwen erkennen läßt, während die Choralbearbeitung in einem kontrapunktischen 
Duett über stehendem Baß zu Wort kommt (Beisp. 235) ; eine knappe Da-capo-Baßarie stellt im ein- 
Betspiel 235 

Aria con Corale in Canto, Mühlhauser Ratswechselkantate 1708 

Grondmelodie „0 Gott, du frommer Gott" ™e.n Le-ben hö = 



Soll ich auf die-ser Welt 




brin-gen 



Ichbinnun 



zigjahr 




Soprano 
Tenore 



Organ o • 



gedeutschten 3 /2 Rhythmus und in der kleingliedrigen Venetianer Baßführimg des Mittelteils die deutsch- 
italienische Stilmischung dagegen. Auch der 130. Psalm (Nr. 131) rückt den Chorsatz in den Vordergrund, 
versieht die drei Chorfugen mit langsamen Choreinleitungen und die beiden eingelagerten Chorälen Cantus 
firmus-Arbeiten mit einem beweglichen Stimmengeflecht nach Muster der Orgelmusik; der pausendurch- 
wirkte Vortrag von Einzelwörtern („Fle-hen") weist über Schütz auf Gabrieli zurück (s. S. 107). Der actus 
tragicus endlich (Nr. 106) verknüpft nach der Einleitungssonatine drei große Chöre mit vier Einzelgesängen, 
in denen zweimal der ostinate Baß herrscht, während die Baßgesänge, zumal der freie choraldurchwirkte 
letzte aus barockem Überschwang heraus tonartlich nicht geschlossen werden (später ergeht es ganzen 
Kantaten so, z. B. Nr. 27, 55); die Doppelfuge des alten Bundchors ist rundläufig gegliedert und weiß im 
ersten Zwischensatz durch das Anstimmen des Chorals im Orchester (Flöte) die barocke Geistigkeit zur 
vollen poetischen Erfassung der Technik zu vertiefen. Der Schlußchor beginnt mit einfachem Choral, 
steigert den Vortrag dann in die Fuge hinein, in der der Cantus firmus schließlich in Vergrößerung ertönt. 

Zwischen 1714 und 1716 nimmt Bachs Kantatenschaffen aus äußeren Gründen stark zu, der Chor tritt 
nun etwas zurück, die Da-capo-Arie steigt in Wertung und Ausdehnung, ohne irgendwie die Vorherrschaft 
zu erlangen, selbst der Chorsatz baut mit breitem Da capo, wie im „Concerto" Nr. 182, die Choralarie mit 
ihrer durch den Choralcantusfirmus gegebenen großen Liedform wird erprobt (so in Nr. 31 oder 161), das 
Rezitativ erscheint bald entlastet, bald gewaltig gestaut, der Choral, ja sogar eine der barocken Refrain- 
bindung entsprechende Teilung durch wiederkehrende Chorlitanei ist einbezogen (Nr. 18), die stets wirkende 
Macht des Sprachgeistes erzeugt Bilder von zwingender Gegenständlichkeit, wie die Schilderung des jüngsten 
Gerichts in Nr. 70; die eingehende Beschäftigung mit der Instrumentalmusik gewinnt fühlbaren Einfluß. Die 
Bekümmernis- Kantate (Nr. 21, 1714J steht an der Grenze mit ihrer Reihung von Sinfonia, 4 Chören, 3 Arien, 
2 Rezitativen und 1 Duett, durch die teilweise wieder mehrgliedrigen Chorsätze ist der Werkbeginn und 
der Abschluß jedes der beiden Teile betont, diese Chorglieder laufen in starke Fugen aus, der Choral wird in- 
mitten des zweiten Teils in zwei Strophen figuriert ausgebreitet; die beiden Da-capo-Arien spannen die Form 
schon beträchtlich an, die eine wird bloß vom Kontinuo begleitet, die andere („Bäche von gesalznen Tränen") 
arbeitet das Anfangsritorneil bereits nahezu ganz in den Schluß des Hauptsatzes ein, die dritte, zweiteilige 
Arie (in c) begnügt sich mit dem Da capo des Ritornells, dessen Gedankengehalt in den kurzen Zwischen- 
spielen zum Gesang zerstückt aufgelesen ist; das Kontinuoduett füllt drei Teile mit reprisenartiger Anlage, 
die Rezitative sind vom Streichorchester ruhig gestützt. Die Solokantate ,,Ich weiß, daß mein Erlöser lebt" 
(Nr. 160, Text nach Neumeister) besteht hingegen nur aus drei schwach begleiteten Arien nebst Rezitativ, 
darunter finden sich zwei Da capo-Formen; in Nr. 132 oder 182 ist dann der Hauptsatz der Da-capo-Arie 
schon zweiteilig ausgewachsen. Gelegentlich beginnt (Nr. 132, 163) oder schließt (Nr. 59) die Kantate mit 
einer Arie, barocke Reprisenformen treten hervor (z. B. die Baßarie in Nr. 31, die Tenorarie in Nr. 182), 
und die Konzertform bemächtigt sich des Sologesangs (Baßarie in Nr. 185 mit Themeneinsätzen in h, D, 
A, e und h). Auch die Ostinatoarie wird wieder gestreift (Nr. 31), mit ostinaten Bässen arbeitet ferner die 
Sinfonia (Nr. 18 und 31), das Instrumentalvorspiel greift auch die französische Ouvertüre auf (Nr. 152), die 



272 



BACHS KIRCHENKANTATEN 



zugleich als Chorform nachgebildet erscheint (Nr. 61, „Ouvertüre" überschrieben, bestehend aus einem Grave 
mit Choral, einer Allegrofuge und abschließendem Grave mit Choral). Der Schlußchoral ist öfter einfach 
vierstimmig gehalten, einmal sogar (Nr. 163) nur als Kontinuo angedeutet; bei Zweiteilung beendet der 
gleiche Choral auch beide Teile (Nr. 147). Eigentümlich sind diesem Zeitabschnitt endlich kanonische Füh- 
rungen zwischen Singstimme und Baß in Rezitativ und Arioso (Nr. 31, 185). 

Unter den ganz wenigen Beiträgen zur Kirchenkantate aus Bachs Köthener Wirksamkeit erhebt sich 
die mächtige Chorfuge am Anfang von Nr. 47 zur vollen kontrapunktischen Meisterschaft mit thematischen 
Verkürzungen und Vergrößerungen, sowie kunstvoller Einschlingung der Instrumentalbegleitung ; auch hier 
ist die große Da-capo-Arie durchgedrungen. 

In den ersten Leipziger Jahren häuft der Großmeister den Gestaltenreichtum der Kantaten weiter an, 
der polyphone Chorsatz wird sorgfältig ausgefeilt, die Choralkantate gerät allmählich in den Mittelpunkt der 
Gattung, instrumentale Erweiterungen von Form und Technik sind weiter verfolgt. So wird die Lullysche 
Ouvertüre abermals in den Chorsatz übernommen, nun ohne Choral und im instrumentalen (Grave) und 
chorischen (Allegrofuge) Vortrag gemischt (Nr. 119), sie wird auch freier ausgedeutet (Nr. 20, Nr. 37, später 
Nr. 97), der Kammermusik überantwortet (Nr. 76 als Sinfonia vor dem zweiten Teil, oder Nr. 53), ja sogar 
an die Spitze von einer Art gesungener Tanzsuite gestellt (Nr. 194). Daneben laufen Versuche mit der 
Konzertform, die insbesondere im Anfangschor des Magnificat (1724) unter Verarbeitung des breiten Ritor- 
nells als große Chorform auftritt, während in der Gesamtanlage der kurzen Kantate Nr. 83 ihr bauliches 
Spiegelbild erblickt wurde, die ChoraLfiguration des langsamen Mittelsatzes zwischen den beiden großen 
Da-capo-Arien in gleicher Tonart läßt die Choralintonation von zwei kanonisch geführten Stimmen umspielen 
und mehrfach durch Rezitativ unterbrechen. Gelegentlich dringt das Da capo in die große Chordarstellung 
vor (Nr. 19 oder 119), die Arie ist wieder in das kontrapunktische Gewebe von obligaten Instrumenten ein- 
gesponnen oder geradezu zur Fugenarie stilisiert (Anfang von Nr. 165), die Reprisenform wird häufiger, 
sie kreuzt sich mit der Konzertform (Nr. 13 „Ächzen und erbärmlich Weinen") und geht auch mit Da- 
Capo- und Choralarie eine eigenartige Mischung ein (Nr. 19). Die Ausdehnung der Kantaten nimmt zu, 
ihre Teilung in zwei Teile wird häufig, ältere Werke werden zweiteilig neu bearbeitet, beide Teile schließen 
gern mit gleichem Choral, die zweite Einleitung ist zuweilen instrumental, wie mit Choralphantasie in Nr. 75 ; 
die Fugenthemen sind nun gern langgestreckt (Beisp. 236). In einer Kantate werden auch mehrere Choräle 

Befiel 236 

Kantate am 3. Weihnachtsfesttage Nr. 64 

' I - J I M f l i ^m i rr^.^rr.r.M^.gn 



- I - P" 

' Se Het, s 

verwendet (so drei in Nr. 40, drei in Nr. 64), das wiederholte Erklingen desselben Chorals in einer Kantate er- 
zeugt eine poetische Verklammerung der Einzelglieder, die ganz dem Zuge barocker Formbindung entspricht ; 
so schwebt der Choral „Christe, du Lamm Gottes" in Nr. 23, einem der beiden Leipziger Probestücke (1723), 
zunächst über dem Rezitativ, um später die kunstvolle dreistrophige Choralbearbeitung zu führen, der 
Choral „Was Gott tut" bildet in Nr. 75 den Schluß beider Teile und stützt mit hellem Trompetenklang die 
Sinfonia vor dem zweiten Teil u. ä. m. Der Choral fehlt nur ganz selten überhaupt in der Kirchenkantate 
(Nr. 63), er ist die treibende Kraft der Musik in den strengen Choralkantaten, in denen die einzelnen Verse 
zueinander im Variationsverhältnis über dem gleichen Choral stehen; so wird in der düster-prächtigen Oster- 
kantate „Christ lag in Todesbanden" (Nr. 4) der Choral in sieben Versen viermal ganz durchgesungen, 
jedesmal in anderer kontrapunktischer Einkleidung, dreimal, außer in der kurzen einleitenden Sinfonia, 
sind freie Variationen angeknüpft ; alle Stücke halten an der gleichen Tonart fest und verteilen in der Gesangs- 
besetzung drei vierstimmige Chöre, zwei Duette und zwei Sologesänge in streng symmetrischer Anordnung, 
auf vermittelndes Rezitativ ist ganz verzichtet. Ein solches Verbohren in die Liedweise ist aber sehr selten, 
auch als Bach um 1732 die Texte älterer, darunter barocker Kirchenlieder seinen Kantaten zugrunde 
legte, behielt er meist nur bei einigen Strophen die gegebene Melodie bei ; wie ihm dann nach 1735 die Choral- 
kantate zur Hauptform der Kantatenarbeit wurde, ließ er doch die dramatische Technik keineswegs beiseite. 
„Wo soll ich fliehen hin" (Nr. 5) z. B. bringt den Choral im Eingangschor als Sopran-Cantus firmus, in der 
Mitte im „Recitativo a tempo" in der Oboe und am Schluß im Satz Note gegen Note, symmetrisch ein- 
geschaltet sind zwei große Da-capo-Arien und zwei Rezitative. Die Anfangschöre entfalten am Leitband 



BACHS PASSIONEN 



273 



der Choralmelodie alle polyphonen Künste, so in der 
festen Burgkantate (Nr. 80), wo der Choralkanon zwischen 
Trompete und Instrumentalbässen den Abschluß eines 
jeden der jeweils thematisch locker verknüpften fugierten 
Abschnitte betont, oder in „Ach Gott, vom Himmel sieh 
darein!" (Nr. 2), wo jede Zeile als Fuge durchgearbeitet 
ist und im letzten (Alt-) Einsatz zu rhythmischer Verdop- 
pelung anwächst u. ä. m. Diese großen Chorformen sind 
dabei natürlich nur kontrapunktisch aufgewertete Lieder, 
in ihrer polyphonen Stilisierung schlägt sich die Liedkultur 
des deutschen Barocks sinnfällig nieder. 

Bachs Kantatenstil ist auch für seine Monu- 
mentalwerke maßgebend, nur sind da die Verhält- 
nisse großartig gesteigert und ausgereckt; eine 
vermittelnde Stellung nehmen die sogenannten 
„Oratorien" ein, unter denen das größte, das Weih- 
nachtsoratorium aus sechs Einzelkantaten zusam- 
mengesetzt ist. Johannespassion (1723, = J.) und 
Matthäuspassion (172g, =M.) bedeuten Krönung 
und Ende ihrer ganzen urdeutschen Gattung, die 
h-Moll-Messe (1733) faßt geradezu katholisches und 
protestantisches Christentum geistig zusammen, im 
Credo und im Confiteor verarbeitet der evangelische 
Meister die katholischen liturgischen Melodien. Der 
Zusammenhang mit seinem Kantatenstil erhellt 
hier schon durch die sechsfache Satzentlehnung 
aus früheren Kantaten (Gratias, Qui tollis, Patrem, 
Crucifixus, Osanna, Agnus), der polyphone Chorsatz 
tritt aber in den Mittelpunkt der Darstellung (14 
Chöre neben 3 Duetten und 6 Arien), während in den 
Passionen große Chöre nur selten sind (J. 2, M. 3). 
Die Passionen erzielen die barocke Vielgestaltig- 
keit ihres Baues insbesondere durch reichliche Ein- 
beziehung von kürzeren Volkschören und von Cho- 
rälen, dabei lebt wiederum die barocke Formbindung 
durch Wiederholung voll auf ; in der hohen Messe ist 
diese im Da capo des Osanna und in der Gleichung 
von Gratias und Dona nobis nur angedeutet, in den Kantaten kommt sie außer im Choral nur 
ausnahmsweise vor, so in der Kreuzstabkantate (Nr. 55) ; in der Motette (,, Jesu meine Freude") 
schließt sie sich an die Art der Choralkantate an. Die 17 Volkschöre der M. weisen bloß 
gelegentlich Wiederholungen auf, die J. schaltet in ihren 14 hierhergehörigen Chorsätzen mit 
der Wiederholungstechnik viel freigebiger; umgekehrt verhält es sich bei der Choralwieder- 
holung, die J. enthält zehn einfache Choräle und eine Arie mit Chorchoral, dabei wird dreimal die 
Melodie von ,,Jesu Leiden, Pein und Tod", zweimal die zu „Herzliebster Jesu" und zweimal 
die zu „Patris sapientia" verwendet, die M. bringt zwölf einfache Choräle, einen figurierten 
Chorchoral, ein Arioso mit Chorchoral und endlich einen Choral als Cantus firmus im Meister- 
chor zu Anfang; dabei tritt Bachs Lieblingslied ,,0 Haupt voll Blut und Wunden" als gedank- 

Haas, Die Musik des Barocks. jg 




172. Das Kirchenkonzert 

Titelkupfer von der „Unfehlbaren Enge.'sfreude oder Geistliches 
Gesangbuch", Leipzig 1726. 



274 



BACHS PASSIONEN 



liehe Leitweise nicht weniger denn fünfmal vor, sie unterstreicht wichtige Phasen der Handlung 
auf das Sinnvollste; ferner erklingt der Choral „Herzliebster Jesu" dreimal und der Choral 
„O Welt, sieh hier dein Leben" zweimal. Alle Wiederholungen wechseln aber die Tonart. 

Die große barocke Mannigfaltigkeit der Passionen ist weiter in dem bewegungsreichen Rezitativ und 
in den wechselvollen Arien verankert; die Haltung des Rezitativs übertrifft die altvenetianer weltliche 
Gestaltung an Eindringlichkeit und innerem Leben, sie geht in der Gefühlsentladung unerhört kühn vor, 
die Erhebung ins Arioso vollzieht sich als Anlauf zur Arie gern in freien Sätzen mit obligaten Instrumenten, 
durch die ein ostinater Rhythmus hindurchgeht (J. einmal, M. neunmal), J. bevorzugt das Kontinuo- 
rezitativ, in M. ist das Orchesterrezitativ zumeist an Streicherbegleitung gebunden, deren „Glorienschein" 
die Christusfigur auszeichnet und sowohl in Venedig als auch in der deutschen Capeila fidicinia beheimatet 
erscheint; die mehrfarbige Orchesterbegleitung zum Rezitativ, wie in der J. („Mein Herz"), wird auch in 
den frühen Leipziger Kantaten gepflegt, z. B. im Baßrezitativ von Nr. 63. Mehrstimmiger Gesang im Rezi- 
tativ nach Venetianer Art taucht gleichfalls in den Kantaten zuweilen auf, so z. B. zweistimmig in Nr. 62, 
vierstimmig fugiert am Schluß des Weihnachtsoratoriums, er zeigt sich in der M. noch einmal lebendig, 
stammt hier aber aus dem deutschen Brauch; Rezitativ und Arioso werden in der M. durch Einlagerung 
von Chorstellen stark beschwert. Ähnliches läßt sich wieder auch in einzelnen Kantaten beobachten, so 
in Nr. 27 oder 73. Die Arien sind nicht sehr zahlreich ( J. 8, M. 14), dabei keineswegs auf die Da-capo-Form 
festgelegt (J. 1, M. 6), die Maße zumeist bescheiden, einmal, in der Altarie „Können Tränen" (M.), wird 
die große Da-capo-Form in der Art der späteren Halb - Da - capo- (Dal Segno-) Arie behandelt, indem 
nur der Schlußteil des Hauptsatzes — ausgeschrieben — wiederholt ist (ein Seitenstück dazu ist etwa das 
A-Dur-Duett zwischen Romilda und Arsamene im dritten Akt von Händeis Serse) ; das Weihnachtsorato- 
rium (1734) verbindet Fugen- und Da-capo-Arie (IV., Tenorarie „Ich will nur dir zu Ehren leben"). Das 
Da capo ist auch wieder in die große Chorform übergegangen, so in J. im ersten Chor, in M. im Schlußchor, 
mit ausgeschriebenem Da capo; im Schlußchor von J. ist dann das Da capo zum Rondo ausgeweitet. Häu- 
figer sind in der Arie Reprisenformen, also Gebilde, die der Sonatenform zuneigen (J. 6, M. 5), hierher 
gehört auch der doppelchörige Anfangschor der M. Das Ostinato spielt insbesondere in der J. eine bedeutende 
Rolle, einzelne freiere Formen in beiden Passionen sind vom stehenden Baß aus zu erklären; aus den ver- 
schiedenartigen Arienformen der Kantaten sei hier nur kurz auf die Nachklänge der Cestischen Form ver- 
wiesen, z. B. im Siziliano von Nr. 87 oder mehrfach im Weihnachtsoratorium, so in der Echoarie (IV.), 
deren erster Teil bereits von der sogenannten Pergolesischen Kadenz abgeschlossen wird. Vivaldis thema- 
tische Arbeit mit dem Konzertritornell (s. S. 217) ist nun sowohl in die Arien als auch in den Chorsatz ein- 
geführt und in einem wohldurchdachten System abgewandelt. Als Beispiele sei auf zwei Arien der J. ver- 
wiesen; die bekenntnishafte Tenorarie „Ach mein Sinn" stützt sich in ihrer Reprisenform ganz auf das 
Anfangsritorneil, das in zwei Achttakter zerlegt wird, der Hauptsatz bringt die erste Hälfte in der Haupt- 
tonart und dann am Schluß das gesamte Ritornell in der Dominante, der Mittelsatz verwendet zweimal den 
ersten Ritornellteil und wird abgeschlossen vom variierten zweiten Teil als Zwischenritornell, dann erfolgt 
der Einschub einer falschen Reprise, ausgehend von der Subdominante und beide Ritornellhälften aus- 
nutzend, endlich mündet der Vortrag in die echte Reprise und in die Haupttonart ein, um nun das ganze 
Ritornell abzurollen. Ähnlich verhält sich der Aufbau der schmerzlichen Sopranarie „Zerfließe mein Herze", 
wo das zweigliedrige, über den basso ostinato der fallenden Quart hinströmende Ritornell im Hauptsatz nur 
den ersten Teil beisteuert, den zweiten aber als Ritornellabschluß hergibt, in beiden Mittelsätzen Stücke 
beider Hälften einwirft und in der Reprise endlich abschließend in ganzer Ausdehnung vortritt. Noch 
kunstvoller ist das Ritornell in den Anfangschor der M. einverwoben, wobei im Hauptsatz zu Beginn die 
erste Ritornellhälfte eingearbeitet ist, der Schluß der zweiten wieder den Hauptsatz beendet, während in 
der Reprise dann das ganze Ritornell vorüberzieht; der Hauptsatz ist hier übrigens zweiteilig, der zweite 
Teil wird sogleich wiederholt, fällt dafür aber in der Reprise unter den Tisch, auch der Mittelsatz verläuft 
in zwei kurzen Teilen, die Reprise wird zunächst in der Subdominante angestimmt, um nach drei Takten in 
der Haupttonart auszubrechen ; ähnliche Steigerungen in die Reprise hat der Thomaskantor wiederholt 
und sorgfältig gepflegt. 

Vivaldis System der steten Gedankenteilung ist zuvor schon in Bachs Instrumentalkonzerten überaus ver- 
feinert fortgebildet worden, ein dichtes Netz thematischer Verflechtungen legt sich da um den Fluß der Form. 
Johann Sebastian wußte sich in Weimar (1714 — 1717) durch Klavier- und Orgelbearbeitungen von Kon- 
zerten Vivaldis mit dessen Stil innig vertraut zu machen, mehrere der Klavierübertragungen konnte Schering 



BACHS INSTRUMENTALWERKE 



275 



allerdings als ähnlich gerichtete Werke von Benedetto 
Marcello, G. Ph. Telemann und vom Prinzen Johann Ernst 
v. Weimar sicherstellen ; die Brandenburger Konzerte (1721) 
aus der Köthener Zeit legen dann die Entwicklungshöhe 
der Gattung in lebensprühenden Hauptwerken fest, in Nr. 5 
meldet sich mit demConcertino von „Cembalo concertato", 
Flöte und Violine das Klavierkonzert zu Wort. Die kon- 
zertmäßige Dreisätzigkeit beherrscht alle sechs Konzerte, 
nur das erste ist um einen Tänzeanhang erweitet; das 
zweite A.llegro wird mehrmals mit starker Fugenarbeit 
beschwert, insbesondere im vierten Konzert; die Konzert- 
form treibt Vivaldis Gedankengabelungen auf die Spitze, 
so gleich im ersten Satz des ersten Konzerts, das ganze 
Ritornell wird hier am Ende Da capo gespielt, auch der 
erste Abschnitt kehrt gegen Ende des Satzes genau gleich 
wieder, die anderen Abschnitte entsprechen einander in 
bunter Folge, werfen lockere und engere Beziehungen hin 
und her und pflücken dabei aus den Gedanken des Ritor- 
nells, dessen Kopf in meist eintaktiger, seltener zweitak- 
tiger Fassung nicht weniger als neunmal nacheinander in 
verschiedenen Tonarten (F, C, d, C, g, F, C, F) hervorblickt 
und außerdem in Nachahmungen dargeboten wird. Noch 
reichlicher ist das Kopfthema in dem ersten Satz des 
Violinkonzerts in E verknotet, wobei nun die ganze Form 
als großes Da capo ausgespannt ist und im breiten Mittel- 
satz offenkundig durchführungsartigen Charakter annimmt. Hier hat die barocke Da-capo-Arie ihre 
volle instrumentale Anerkennung durchgesetzt, wie Bach denn die Da-capo- Gliederung auch sonst viel- 
fach für instrumentale Zwecke nutzbar gemacht hat, so in den Finalesätzen zum fünften und sechsten 
Brandenburger Konzert, im fünften verbunden mit der Fuge, ebenso mehrmals in den breiten Präludien 
der englischen Suiten, ferner im ersten Allegro der sechsten Klavier- Violinsonate in G und ä. m. 
Besondere Mühe hat der Meister in den dreißiger Jahren an die Feststellung des Klavierkonzerts gewendet, 
wobei er eigene ältere Instrumentalkonzerte umgoß. Das „italienische Konzert" (1735) ist die Übertragung 
solcher Versuche auf das Klavier allein, also die letzte Formvervollständigung der barocken Klaviermusik. 
In der zahlreichen Köthener Kammermusik mit Klavier bedeutet die obligate Behandlung des Cembalos 
neben Violine, Flöte oder Gambe den letzten Schritt in der Vertretung der zweistimmigen Instrumental- 
monodie, nämlich die Überwindung der Triosonate, sie läuft mit einem einzigen Versuch Händeis dieser 
Art, einer Gambensonate, gleich und wird in den dreißiger Jahren ergänzt durch die ähnliche, obligate 
Führung der Orgel in einer Gruppe von Kantaten. Für die zyklische Gruppierung ist die Ordnung der 
Kirchensonate bevorzugt, seltener sind sinfonienhaft dreisätzige Folgen, hingegen laufen die wieder drei- 
stimmigen Orgelsonaten zumeist dreisätzig in der Art der Konzerte ab. Die drei Köthener Sonaten für 
Violine allein haften wieder fest an Corellis barocker Norm (mit genialer Fugenarbeit), der einzige erhaltene 
Beitrag zur Klaviersonate, eine Arnstädter Jugendarbeit in D, benutzt Kuhnaus Zuschnitt, zwei Fugen 
sind die Hauptstützen der fünf Sätze, die letzte steht über dem „Thema all' Imitatio Gallina Cucca" ; das 
gleichzeitige „Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo" bezeugt gleichfalls den Einfluß 
der Kuhnauschen Programmsonate und gipfelt in einer Schlußfuge über das Posthornsignal. Bachs Kla- 
viersuiten (französische 171 7, englische 1726, deutsche 1731) wahren streng den Frobergerschen Rahmen, 
die vier französischen Stammsätze werden mit anderen Tänzen und Charakterstücken vermischt, als Einlei- 
tung ziehen die englischen Suiten die Da-capo-Form, die „deutschen" die französische Ouvertüre heran, 
letztere eröffnet auch die Klavierpartite in h von 1735. Die vier Orchestersuiten, die nach den üppigen 
Eingangssätzen Ouvertüren heißen, halten sich, ganz dem Zuge der Entwicklung entsprechend, vom starren 
Leisten der Tanz-Stammsätze frei, die Köthener Suiten für Violine (3) und Violoncello (6) allein folgen, 
aber der Reihung der Klaviersuiten, die zweite Viohnpartite enthält als Schlußsatz die berühmte Chaconne, 
in deren 29 Variationen über den barocken Ostinato der chromatisch fallenden Quartspannung der Geist 
der Orgel einzigartig der unbegleitet'en Geige aufgezwungen ist; ein Seitenstück in der Meisterung der barocken 

18* 




173. St. Thomaskirche und -schule zu Joh. 
Seb. Bachs Zeit. 



276 



BACHS KLAVIER- UND ORGELMUSIK 



jvcoJ- tute uAtu- y 




u5 



5 




'ä Auf 



174. Anfang des Es-Präludiums aus dem 2. Teil des wohltemperierten Klaviers 
in Bachs eigenhändiger Niederschrift. London, British Museum. 



Baßvariationen stellt 
die Orgelmusik mit der 
gewaltigen c-Moll-Pas- 
sacaglia, die Liedvaria- 
tion wieder ist in den 30 
Goldbergschen Variatio- 
nen (vierter Teil der Kla- 
vierübung, 1742) gleich- 
falls vom Baß aus zu 
unerhörter Fülle aufge- 
türmt, die Veränderun- 
gen umfassen Tanzstili- 
sierungen, kontrapunk- 
tische Manieren, Fugie- 



rungen, ausgesuchte kanonische Kunstarbeiten, eine vollständige französische Ouvertüre (Var. 16) und ein 
Quodlibet über zwei Gassenhauer, nach dem ähnlich wie in der Violinchaconne das Da capo des Themas 
abschließt. 

Zur vollen Kraft polyphoner Meisterschaft erheben sich endlich Bachs Choralbearbeitungen, seine Orgel- 
und Klaviertokkaten und seine zahlreichen selbständigen Fugenwerke. Die frühen Choralarbeiten für die Orgel 
sind im Köthener Orgelbüchlein, die reifen im dritten Teil der Klavierübung (1739) gesammelt, kontrapunk- 
tische Cantus-firmus-Arbeiten, häufig durch erlesene kanonische Technik gehoben, im Ausdruck voll Innigkeit, 
frei durchimitierende Choralphantasien, die Pachelbels fugierende Zerstückelung der Liedmelodien einheit- 
lich und großartig abzurunden wissen, knappere und ausgedehnte Choralfugen, sowie Choral Variationen 
sind in immer neuen Abwandlungen geschmiedet, mit einer Variationsreihe über das Weihnachtslied „Vom 
Himmel hoch" schließt 1746 dieses reiche Wirken ab. Die Tokkaten brausen in leidenschaftlicher Brandung 
meist auf einen oder auf zwei Fugensätze als Säulen der Bewegung zu, ein Musterbeispiel, das den Geist Buxte- 
hudes überfunkelt, ist die schäumende chromatische Phantasie; sie mündet in eine starke Fuge, im Tokkaten- 
teil hat auch das Klavierrezitativ über Krieger, 
Fischer, Kuhnau hinaus die packendste Erscheinungs- 
form erhalten, ferner gehört hierher die große d-Moll- 
Tokkate für die Orgel (Jahrg. 15, Nr. 2), die eine 
Fuge umzüngelt, auch sie verfügt über ein „Recita- 
tivo" im Spielfluß der Tokkata, wiederholt entwirft 
Bach aber als Tokkata eine mehrsätzige Form die 
bald dem Konzert (C für Orgel, Jahrg. 15 Nr. 1 : 
Allegro-Adagio-Fuge, ähnlich in G für Klavier im 
Jahrg. 36), bald der Kirchensonate nahesteht (Efür 
Orgel, Jahrg. 15, Nr. 3, D, d, e, g für Klavier im 
Jahrg. 36 mit je zwei fugierten Sätzen), hier sind also 
Georg Muffats Wege zu Ende gegangen, in zwei 
Tokkaten aus Weimar (fis und c für Klavier, Jahrg. 3) 
erscheint sogar das alte Frobergersche Variations- 
verhältnis zwischen den Sätzen neu vertreten. Am 
Fugenschreiben schließlich konnte sich der Orgel- 
und Klaviermeister sein Leben lang nicht ersättigen ; 
die Orgel nötigte ihm mächtige Charakterstücke ab, 
eingeführt von gleichwertigen Präludien, die Mengen 
von Klavierfugen sind zum großen Teil in den beiden 
klassischen Sammlungen des „wohltemperierten Kla- 
viers" (1722 und um 1742) zusammengetragen, und 
zwar immer von einem — öfter nachträglich zugewie- 
senen — Präludium begleitet; die Leichtigkeit der 
kontrapunktischen Technik nimmt immer märchen- 
hafteres Gepräge an, sie schwebt fast verwirrend 




175. Joh. Seb. Bachs Kielflügel. Berlin, Musikinstru- 
mentensammlung der Staatl. Hochschule für Musik. 

(Nach den Staatl. Veröffentlichungen.) 



LITERATUR 



277 



hart über den letzten Werken, dem „musi- 
kalischen Opfer" (1747) und dem gigantischen 
Torso zu einem Variationsfugenblock ohne- 
gleichen, der „Kunst der Fuge" (1749). 

Bach starb über diesem Wunder- 
werk, innerlich vereinsamt wie sein Gei- 
stesbruder Händel in England. Die Musik 
des Barocks hatten die beiden Riesen 
bis zur letzten Neige geborgen, ja sie 
hatten die ganze barocke Geisteskultur 
in der Musik zum erhabensten und 
klarsten Ausdruck gebracht; die Musik 
hat in der barocken Geistesgeschichte 
durch sie die unbestritten führende 
Rolle inne. 



LITERATUR. 

Gustav Beckmann, Pachelbel als Kammerkomponist, AfMw. I, 267. — Franz Berend , N. A. Strungk, 
Münchner Diss. 1913. — FriedrichChrysander , Gesch. d. Braunschweig- Wolffenbüttelschen Kapelle u. Oper, 
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Zur d. Lit. f. Viola da Gamba, Beih. IMG, II. Folge 1, 1905. — Robert Haas, Die Wiener Oper Wien 
1926. — Wiener deutsche Parodieopern um 1730, ZfMw. VIII, 201. — Anton Halm, Über Bachs Konzertform, 
Bach -Jahrb. 1919. — Alfred Heu ß, Zachow als dram. Kantatenkomponist, ZfMw. X, 228. — Die Matthäus- 
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1. Jahrh.Jd. d. Oper, SIMG. III, 270. — Bachkolleg, Leipzig 1922. — Hugo Leichtentritt, R. Keiser 
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Joseph Müller- Blattau, Grundzüge e. Gesch. d. Fuge, Königsberger StzMw. I, 1923. — Arthur 
Neißer, Servio Tullio, Leipzig 1902. — Paul Nettl, Spuren des Wiener Lieds, Kongr. Ber. Leipzig 1926, 
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deutsch Berlin 1910. — L'esthetique de Bach, Paris 1907. — D. Buxtehude, Paris 1913. — Heinrich Rietsch, 
Der Concentus von Fux, StzMw. H. 4. — Bachs Kunst d. Fuge, Bach- Jahrb. 1926. — Adolf Sand berger, 
Zur Gesch. d. Oper in Nürnberg, AfMw. I, 85. — Arnold Schering, Zur Bachforschung, SIMG. IV, 
234, V. 565. — Die Kantaten der Thomaskantoren vor Bach, Bach- Jahrb. 1912. — Musikgesch. Leipzigs II, 
Leipzig 1927. — Ludwig Schiedermair , Zur Gesch. d. frühd. Oper, JP. 1910. — Gustav Friedrich 
Schmidt, Schürmann, Münchner Diss. 1913. — Zur Gesch. d. frühd. Oper, ZfMw. V/VI. — Konstantin 
Schneider, Biber als Opernkomponist, AfMw. III, 281. — Albert Schweitzer, Bach, Leipzig 1908 
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gorischen Schmidsfünklein, SIMG. IX, 75. — Hertha Vogel, Zur Gesch. d. Oratoriums in Wien, StzMw. 
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pflege in Weißenfels, Leipzig 1912. — Friedrich Zelle, Beiträge zur Gesch. d. d. Oper, Progr. d. Humboldt- 
gymn. Berlins 1889, 1891, 1893. 

Neuausgaben: Abaco, Ausgew. Werke, DTB.I. u. IX/i, 1900 u. 1908 (Sandberger). — J. R. Ahle, 
Ausgew. Gesangswerke DDT. 5, 1901 (Wolf). — Bach, Ges. Ausg. Leipzig 1852 — 1898 in 60 Bden, Suppl. 
1926, daneben Ausg. d. neuen Bachges. Leipzig seit 1901. — Ch. Bernhard, 1 Dialog, 4 Chorwerke, DDT. 6, 
1901 (Seiffert). — Biber, Sonaten 1681 — bibl. Sonaten, DTÖ, Jahrg. V/211. XII/2 (Bd. 11 u. 25) 1898, 1905 
(Lunz). — Buxtehude, Triosonaten, DDT. 1 1, 1903.*— 1 Dialog, 2 Abendmusiken, 5 Kirchenkantaten, DDT. 
14, 1903 (Seiffert). — Orgelkompos. 2 Bde., Leipzig 1876/78 (Spitta). — Caldara, Kirchenwerke, DTÖ. Jahrg. 
XIII/i (Bd. 26) 1906. (Mandyczewski). — Erlebach, Harmon. Freude, DDT. 46/47, 1914. — J. K.Fischer, 




278 



LITERATUR 



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Jahrg. I/i, II/i (Bd. 1 u. 3) 1894/95. — 2 Kirchensonaten u. 2 Suiten, DTÖ. Jahrg. IX/2, (Bd. 19), 1902. — Co- 
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1916 (Rietsch). — Händel, Almira, Ges. Ausg., Bd. 61. — Keiser, Octavia, Händel, Ges. Ausg. Suppl. 6. — 
Krösus u. Inganno fedele, DDT. 37/38, 1918. — Jodelet, Eitners Publ. 18, 1892. — S. Knüpfer, 4 Chor- 
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Stücke a. Opern, DTB. XII, 2, 1819 (Riemann). — Torri, Ausgew. Werke, DTB. 19/20, 1920. — Tunder, 
8 Solokantaten, 1 Duett, 1 Terzett, 7 Chorwerke, 1 Sinfonia, DDT. 3, 1900 (Seiffert). — Walther, Orgel- 
werke, DDT. 26/27, 1906. — Weckmann, 2 Solokantaten, 2 Dialoge, 4 Chorwerke, DDT. 6, 1901 (Seiffert). — 
Zachow, Ges. Werke, DDT. 21/22, 1905 (Seiffert). 



NAMEN- UND SACHREGISTER. 

(Kursivziffern beziehen sich auf Abbildungen, halbfette Ziffern auf Notenbeispiele; die Ziffern verweisen stets auf die Seiten.) 



Abaco, Evaristo Feiice dall' 

(12. VII. 1675—12. VII. 1742) 

257, 277. 
Abbatini, Antonio Maria (1595 

bis 1677) 77. — Dal mal il ben 

{1653) 70, 72. - Jone (1666) 

150. — Rodomonte (1633) 60. 
Abelli, Cesare, Librettist llseno 

d'Abramo (1615) 68. 
Abert, Hermann 160. 
A-capella-Stil 11, 75, 80, 95, 99, 

112, 119, 234, 244, 256, 267. 
Addison, Joseph (I.V. 1672 bis 

17. VI. 1719) 16, 236. 
Ademollo, Alessandro 160. 
Adimari, Lodovico (3. IX. 1644 

bis 22. VI. 1708), Librettist 

203, 236. 
Adler, Guido 188. 
Agazzari, Agostino (2. XII. 1578 

bis 10. IV. 1640) 1, 23f., 104. 

— Sacrae cantiones (1606) 58. 

— Del suonare sopra il basso 
23. — Eumelio (1606) 69, 104. 

Aglee, Ludwig d' S. Euslachio 
69. 

Agostini, Giov. degli Dramma- 
turgia 160. 

Agostini, Paoli (1593—1627) 78. 

Ahle, Joh. Georg (1650—2. XII. 
1706) 267. — Misericordias Do- 
mini 267. 

Ahle, Joh. Rudolf (24. XII. 1625 
bis 8. VII. 73) 105, 258, 268, 
277. — estimmige Missa (1668) 
267. 

Aichinger, Gregor (1564 — 21.11. 

1628) 23, 97, 113. 
Air 117, 121, 122, 223, 225f., 

257. — Styl d'air 121. — Airs 

de cour 19, 87, 118, 162, 171, 

223. 

Akkompagnato65,84, 111, 147f. 
157f., 182, 198, 201, 205, 207, 
209, 212, 231, 235f., 238ff., 
245, 250f., 265, 274. 

Akustik 116. 

Alaleone, Domenico (* 16. XI. 
1881) 32. 



Albergati, Pirro Capacelli, Conte 
d' (20. IX. 1663—22. VI. 1735) 
op. I (1682) 215. 

Albert, Heinrich (8. VII. 1604 bis 
6.X. 51) 105, 162, 166f., 172f., 

188. — Arien 105, 162, 163, 

189. — Cleomedes (1635) 173. 
— Prussiarchus (1645) 173. 

Albinoni, Tommaso (1674—1745) 

119, 214ff., 218. -op. 2 (1700) 

216. - op.4 (1701) 215. - 

op. 6 215. 
Aldrovandini, Giuseppe Antonio 

Vincenzo (um 1675—8. II. 

1707) op.4 (1704) 215. 
Aleardi, L., Librettist // glauco 

schernito (1610) 69. 
Alfiano, Epifanio d' 19. 
Alfieri, Giuseppe La fideltä 

trionfante (1655) 204. 
Algarotti, Franc. Graf (11. XII. 

1712—3. V. 64) 138. 
Allacci, Leone (1586 — 19.1. 1669) 

205. — Drammaturgia (1666) 

160. 

Allegri, Gregorio (1582 — 17. II. 

1652) 77. — Symphonia 159. 
Alleluja-Kehrstelien 41 f., 81, 88, 

107. 

AIleluja-Arie 243. 

Allemande 115, 118f., 186f., 

214f., 217, 235, 259. 
Alli, Silvio degli, Stecher 146, 

147. 

Altenburg, Michael (25. VII. 1584 
bis 12. II. 1640) 103. 

Altmann, Wilhelm 217. 

Altobasso 120. 

Amalteo, Ascanio Cav. 194. 

Ambros, Aug. Willi. (17.XI. 1806 
bis 28. VI. 76) 13, 28, 83. 

Amenfuge s. Fuge. 

Amiconi, Jacopo (1675 — 1752), 
Maler und Stecher 243. 

Amling, Karl Gustav von (1650 
bis 1702) 183. 

Amsterdam 123, 253. 

,,An den unbeständigen Deut- 
schen" (1656) 14, 15. 



Andreini, Giov. Batt. (*1578).— 
Cenlaura (1621) 189. — Ferinda 
(1621) 189. — Maddalena (1617) 
68, 174, 179. 

Anerio, Feiice (1560— 26./27.IX. 
1614) 76f., 94. 

Anerio, Giov. Francesco (um 
1567—1621?) 32, 50, 57, 59, 
76f., 152. — Conversione di 
San Paolo (1619) 76. — Missa 
della battaglia (1619) 77. — 
Missa Paulina ad Canones 77. 
— Tealro armonico spirituale 
(1619) 76, 152. 

Angelini // Paride (1662) 177. 

Angelus, Silesius s. Schettler. 

Anglebert, Jean-Henri d' (* 1635) 
215. 

Anna Stuart, Kgn. von Groß- 
britannien (1702— 10. VIII. 
14. * 6. II. 1665) 244. 

Anna Marie Josephe, Erzherzo- 
gin (11. IX. —21. XII. 1674) 
181. 

Anne d'Autriche, Przn. v. Spa- 
nien, Gem. Kg. Ludwigs XIII. 
v. Frankr. (22. IX. 1601 bis 
20. I. 66) 189, Taf. IX. 

Anthems 234, 249. 

Antonii, Giov. Batt. degli, op. 3 
(1677) 215. 

Antonii, Pietro degli (um 1645 
bis gegen 1720) 215. 

Antwerpen 159. 

Apolloni, Librettist 150. 

Archilei, Antonio 20. 

Archilei, Vittoria, Sängerin 20, 
21. 

Arezzo 181. 
Argonautica 61. 

Arie 4, 1 1 f., 36, 43ff., 54ff ., 59, 
71 f., 101, 106, 108, 116, 122, 
125f., 130, 136f., 140, 144f., 
148ff., 155ff., 159f., 162f., 
166f., 170f., 174, 176f., 182f., 
186, 189,191, 197— 203,205f., 
224, 226,229, 232, 235 ff. ,239f., 
243ff., 249, 252—57, 260, 
262—66, 268f., 271—74. — 



Aria al modo antico 30. — Aria 
per cantar Ottava 44. — Aria 
di Firenze 44. — Aria di Ge- 
nuesa 44. — Aria Romanesca 
43ff., 56, 85, 91,93,99, 101. — 
Aria di Ruggiero 44, 56, 92 ff., 
101. — Aria de' sonetti 85. — 
Aria detta Frescobalda 93. — 
Aria detta la Siciliana 207. — 
Arie devote 57. — Arie pas- 
seggiate 97. — Arienbegleitung 
mit VI. allein 201, 203, 206, 
209, 244. — Cestis Arienform 
149f., 159, 162, 182, 199, 206, 
226, 274. — Arienorchester 209, 
21 1,236.— Arienreihung 144, 
156. — Da-capo-Arie s. Da- 
capo. — Fugenarie 254, 272, 
274. — Kontinuoarie 155ff., 
200 ff., 209, 21 1, 232, 239, 249, 
253 f., 264, 266, 268, 271, 270. 

— Kupletarie 183. — Orchester- 
arie 65, 143, 148, 177, 182, 
202, 205. — Ostinatoarie s. 
Ostinato. — Prologarie 56, 71, 

133, 135, 145. — Rondoarie 
239, 265. - Kleines Rondo 240. 

— Strofenarie 36 f., 43 f., 45 ff., 
49, 55, 65, 67, 71, 125, 132, 

134, 136f., 153, 155, 157, 177, 
182 f. —Trompetenarie 145,206, 
211. — Variationsarie über 
gleichbleibendem Baß s. Kan- 
tate. — Vergleichsarie 200. — 
S.a. Devise. 

Arietta 71, 136. 

Arioso 53ff., 144, 149ff., 156, 

174, 183, 202, 206, 238f., 245, 

255, 270, 272 ff. 
Ariosti, Attilio (5. XI. 1666 bis 

etwa 1740) 199, 252. 
Ariosto, Lodovico (8. IX. 1474 

bis 6. VII. 1533) 22, 44, 70, 

229. — Orlando furioso (1516) 

44. 

Armenini, Giov. Batt. (1540 bis 

1609), Maler 11. 
Arno 61. 

Arnheim, Amalia 124. 



REGISTER 279 



Arnstadt 261, 270, 275. 
Arpe, Orazio del 49, 56. 
Arrigoni, Giov. Giacomo 175. — 

Alessandro e Rosan (1657) 175f. 
Artusi, Giov. Maria (f 8. VIII. 

1613) 12. — Arte del contra- 

punto 78. 
Attaignant, Pierre (Ende 16. Jh.) 

113. 

Aufschneiter, Benedikt Anton 
(f 1742) Concordia discors 
(1695) 257. 

Augsburg 97, 186. 

August, Herzog von Sachsen- 
Weißenfels (* 13. VIII. 1614 
t 4. VI. 80) 177. 

Aureli, Aurelio, Librettist 150, 
799. 

Ayrer, Jakob (t 26. III. 1605) 34, 

169. 
Ayres s. Airs. 
Azione sacra 67. 

Babell, William (t 23. IX. 1723) 
248. 

Baccusi, Hippolito (um 1545 bis 
1609) 42. 

Bach, Familie 268. 

Bach, Joh. Sebastian (21.111. 
1685—28. VII. 1750) 17, 94, 
159, 209, 217, 257f., 266, 
269 — 77, Taf. I, — Geburtshaus 
270. — Sarkophag 275. — Flügel 

274. — Handschrift 274. — 
Capriccio sopra lontananza 

275. - Concerto 182, 271; 
(18) 271; (70) 271. — Klavier- 
fugen 276. — Kunst der Fuge 
(1749) 276. — Kantaten 254, 
266: Kirchenkantaten 269 f.; 
Arnstäater Osterka täte (1704) 
270; Leipziger Kat.taten 2/4; 
Ach Gott vom Himmel sieh 
darein (2) 273; Osterkantate 
(4) 272; (5) 272; (18) 271; 
(23) 271; (27) 271, 2/4; (31) 
271 ; (40) 272; (54) 254; Kreuz- 
stabkaniate (55) 273; (59) 271. 
-Ouvertüre (61) 272; (62) 274; 
(63) 272, 274. — Am 3- Weth- 
nachtsfesttag (61) 272, 272; 
(70) 271 ; Muhlhäuser Rats- 

■ kantate(71) 271,271; (73)2/4; 
(75) 2/2. — Ein feste bürg (80) 
273; (87) 274. — Actus tragicus 
(106), 130 P alm (107), (132, 
152), Ich neiß, daß mein Erloser 
lebt (160) (163, 182, 185) 271. 

— Wacnet, oeiei 2oo. — Wohl- 
temperiertes Klavier (I. 1722, 
II. um 1742) 276 , 276. — In- 
strumentalkonzerte 274.— Bran- 
denburger Konzerte (1721); 4., 
5., 6. Italienisches Konzerl 
(1735); Violinkonzert in E 
275. — Klavierkonzert in G; 
Orgelkonzert in C, in E 276. 

— Motetten 267; Jesu, meine 
Freude 273. — Musikalisches 
Opfer (1747) 276. — Oratorien 
273; Weihnachtsoratorium 
(1 734) 254, 273f. — Ouvertüren 
275. — Partite sopra O Gctt, 
du frommer Gott 259. — Kla- 
vierpartite in h (1735) 2 /5. — 
Johannespassion (1 723) 266, 
273f.; Matthäuspassion (1729) 
266, 273, 277. — Arnstädter 
Sonate in D 261. — Klavier- 
sonate in D; Klavierviolin- 
sonate in G; Köthener Sonate 
für Violine; Deutsche (1731), 
Engl. (1726), Französ. (1717) 
Klaviersuiten; Köthener Suiten 
f. Violoncell, f. Violine 275. — 
d-moll-Tokkate für Orgel 276. 

— Goldbergvariationen 260. 
Baco von Verulam, Francis Visc. 

(22. I. 1561—9. IV. 1626) 5. 



Baden 257. 

Badia, Carlo A. (1672— 23. IX. 
1738) 252 f., 255. — Costanza 
d' Ulisse (1700) 251. - Gare dei 
Beni (1700) 253 , 255. 

Badoara, Giacomo, Librettist 
138. — Ritorno d' Ulisse (1641) 
138. — Ulisse errante 138. 

Bahr, Joh. Bellum musicum 
(1701) 14. 

Baif, Jean Antoine de (II. 1532 
bis 19. IX. 89) 117. 

Balbi, Giov. Batt., Ballett- 
meister 190, 191. 

Balde, Jakob (4.1. 1604 — 9. VIII. 
68) 165f. — Agathyrsus 166. 

Balducci, Franc, (f 1642) 152.— 
Abraham 154. 

Ballard, Druckerei 117. 

Ballett 6, 35, 68f., 71, 75, 89, 93, 
116, 118, 124, 168, 174, 186, 
188, 191, 192ff., 209f., 215, 
223, 241, 252, 254f., 257. — 
Ballet de cour 1 17ff., 121, 124, 

194, 219—23, 227, 229. - 
Ballet du monde (1650) 194, 

195. — Ballet du Roy (Renauld) 
1617, Tancrede 1619) 118, 119 
(Les plaisirs de Visle enchantee, 
1664) Taf. IX. — Ballet comique 
de la Royne (1581) 19 , 22, 1 17, 
124. — Ballett der Natur (1668) 
168. — Ballett der 7 Planeten 
(1678) 177. — Ballo 187. — 
Ballo grave 89. 

Baltazarini, Baldassaro da Bel- 

giciosi (f um 1587) 117. 
Banallied 267. 

Banchieri, Adriano (um 1565 bis 

1634) 23, 75. — Concerti eccle- 

siastici (1595) 38. — Organo 

suonarino (1605) 25. 
Barbarino da Fabiano, Barto- 

lommeo (um 1600) 45, 48. 
Barberini 6, Palazzo 70. 
Barberini, Antonio, Kardinal 

(1569—1646) 71, 190. 
Barberini, Taddeo, Herzog von 

Urbino (1631—44, f 47) 70. 
Barclay-Squire, William 248. 
Bardi, Alberto 61. 
Bardi, Carlo 61. 
Bardi, Giov. Batt. dei Conti 

Vernio (1534—1612) 17, 26, 

31, 43, 131. 
Bargaglia, Scipione 38. — Pelle- 

grina (1589) 20. 
Barocci, Federigo (1526—1612), 

Maler 11. 
Barriera, Turnier 18, 66, 68. 
Barra, Joh. (t angeDl. 1534) 4. 
Baryphonus s. Pipegrob. 
Barzolette 35. 

Baß (Instrument) 91, 267, 273. 

Baß Basso continuo (B.c.) s. 
Generalbaß. — bezifferter 1, 
24, 95ff. — bleibender Baß, 
Basso ostinato s. Ciaconna, 
Ostinato, Kantate. — gehender 
Baß 54, 148 f. —stehender Baß 
30f . — kanonische Baßführung 
28, 140, 229, 257, 272. — ein- 
stimmige Baßführung38f., 48. 
— stehende Paßmelodien 44 f., 
56, 91, 101, s. Aria. — Ver- 
einigung mehrerer Baßstimmen 
109, 183, 185. 

Bassani, Giov. Batt. (um 1657 
bis l.X. 1716) 159, 211 f., 215. 

Basse danse 1 13. 

Bati, Luca (f 1608) 66. 

Battaglia 236. 

Bayern 257. 

Bayreuth 169. 

Beauchamps, G. de 124. 

Beaulieu, Girard de, Ballet 
comique de la Royne (1581) 117, 
117. 

Beccaii 57. 



Beckmann, Gustav 188, 277. 

Beethoven, Ludwig van (get. 17. 
XII. 1770, f 26. III. 1827) 83. 

Begräbnisgesänge 162. 

Bel-Canto 4, 123, 160, 177, 196, 
212, 240. 

Belcari, Librettist II sacrifizio 
d'Abramo (1554) 19. 

Belgien, Belgische Musik 13. 

Bellanda, Ludov. Sacre laudi 
(1613) 57. - Musiche (1610) 56. 

Belli, Domen. 59. - Arie (1616) 
56. — Orfeo dolente (1616) 67. 
— Pianto d'Orfeo (1615) 66. 

Belli, Giulio (* um 1560) Trio- 
sonate (1613) 90. 

Bendidio, Lucrezia, Sängerin 26. 

Benedetti, P. 50. — Musiche 
(1611) 56. 

Benediktiner 183. 

Benevoli, Orazio (19. IV. 1605 
bis 17. VI. 72) 78. — Fest- 
hymnus 185. — Salzburger 
Messe (1628) 78, 95, Taf. V. 

Benndorf, Kurt 13. 

Benserade, Isaac de (1613— 19. X. 
91) 219, 221. — Ballet de Flore 
(1669) 221. 

Berardi, Angelo, Documenti ar- 
monici (1687) 197. — Sinfonie 
a violino sole op. 7 (1670) 215. 

Berend, Franz 277. 

Berenstat, Gaetan, Sänger 240. 

Berain, Jean Louis (23. X. 1637 
bis 25. I. 1711), Architekt, 
Zeichner, Stecher 225, 226. 

Berlin 114, 188, 199. 

Bernabei, Ercole (um 1620 — 87) 
179. 

Bernardi, Stefan (f wohl 1638) 

159, 184. 
Bernhard 167. 

Bernhard, Christoph (1627 bis 
14. XI. 93) 117, 268, 277. - 
Tractaius compositionis 3. — 
Herr nun läßt du deinen Diener 
267. — Letzter Ehren-Nach- 
klang (1669) 267. 

Bernini, Lorenzo (7. XII. 1598 
bis 28. XI. 1680) 70, 74- 

Bertali, Ant. (März 1605 — 1. IV. 
69) 159, 174, 179, 184, 186. - 
L'inganno d'amore (1653) 174, 
175. — Maria MaddaUna (1663) 
180. — RoßballeJ (1667) 1&5- 

Berti, Giov. Pietro 125, 127. 

Besard, Jean B. (Vesontinus, 
* 1567) Thesaurus harmonicus 
(1603) 118, 119. 

Besetzung77ff.,90, 105,114,215, 
s. Capella fidicinia. — Gleich- 
stellung von Sopran u. Tenor 
102. 

Besler, Sam. (15. XII. 1574 bis 

19. VII. 1625) 112. — Hepta- 

logus in cruce pendentis Christi 

(1624) 102, ///. 
Bevin, Elway (um 1600) 124. 
Beys, Charles de (1610— 26. IX. 

59) Le triomphe de Vamour 

(1655) 192. 
Bianchi, Giov. (um 1700) 57. 
Bianciardi, Francesco (f 1607) 

54. — Metropolitana eccl. Sien. 

(1608) 58. — Breve regola (1607) 

23, 24. 

Bianco Musica a tre (1610) 59. 
Bibel 106f. 

Biber, Heinr. Ignaz Franz v. 
(12. VIII. 1644 — 3. V. 1704) 
183, 186 , 260, 260 , 277. — 
Alessandro 251. — Chi la dura 
vince (1687) 250, 252. - Nacht- 
wächterciaconna (1673) 252, 
257. — Sonaten (1681) 277. — 
Bibl. Sonaten 277. 

Bibiena, Ferd. Galli (18. VIII. 
1657—3. I. 1743), Architekt 
199. 



Bibiena, Franc. Galli (12. XII. 
1659—20. I. 1739), Architekt 
253. 

Bicinium 21, 38, 96, 115, 259. 
Birken, Siegm. v. (25. IV. 1626 

bis 12. VI. 81) 169. Ballett der 

Natur (1660) 169. 
Bisogno, Giovanni Arione (1628) 

69. 

Bissari, P. P., Dichter Fedra 

incoronata (1662) 176. 
Blasmusik 186. 

Blow, John (get. 23. II. 1649, 
f 1. X. 1708) 230, 234, 248. - 
Venus and Adonis 230. 

Blume, Friedrich 116. 

Bockshorn (Capricornus), Sam. 
(um 1629— 12. XI. 65) 188. — 
Tafelmusik (1671) 171. 

Bodenehr, Moritz (1665 — 9. III. 
1748) 257. 

Böddecker, Phil. Friedr. 188. 

Böddeken, Fr. (um 1650) 166. 

Böhm, Georg (get. 3. IX. 1661, 
t 18. V. 1733) 257, 259, 267. 

Böhmen 166. — Böhmis:he 
Liederweisen 21. 

Boesset, Ant. Sieur de Villedieu 
(um 1585— XII. 1643) 118, 
162, 192f., 221. - Morl d'A- 
donis 196. 

Bologna 50, 66, 68, 145, 150f., 
154, 159f., 199,206,211f., 215, 
256. — Gesangschule 199. — 
Piazza Maggiore Taf. IV. — 
S. Maria del Piombo 68. — 
Rathaus Taf. VII. — Teatro 
Formagliari (1641) 150. — 
Teatro Malvezzi (1686) 150. 

Bonarelli, Prospero Solimano 
(1619) 145. 

Bonaventura, Arnaldo 217. 

Bonini, Severo, O. B. (um 1600) 
30, 59. 

Boniventi, Giuseppe 199. 

B(u)ononcini,Giov. Batt. (* 1672) 
160, 196, 199, 238, 252. - 
Mario fugitivo (1708) 253, 255. 

B(u)ononcini, Giov. Maria (1640 
bis 19. XI. 78) 160. — // Mu- 
sico pratttco (1673) 160. 

B(u)ononcini, Marc' Ant. (um 
1675— 8. VII. 1726) 196, 199, 
212, 252. — Trionfo di Camilla 
(1696) 198, 198 , 205 , 206, 
212, 236. 

Bontempi, Giov. Andrea (Ange- 
lini, 1624— 1. VI. 1705) 177ff. 

— Apollo u. Daphne (1671) 178. 

— Diana (1678) 179. -Jo (1672) 
178. — Paride (1662) 177f., 
178. 

Bordoni, Faustina s. Hasse. 
Boretti, Giov. Ant. (* um 1640) 
150. 

Bosse, Abraham (1602 — 14.11. 

76) 120, 121. 
Boswell 247. 
Bottschild, Sam. 263. 
Bournonville, Jean Valentin de 

120. 

Bourree (Borea) 231, 244. 
Bouzignac, G. 120f., 124. — 

Motette 120, 121. 
Bovicelli, Giov. Batt. (um 1600) 

43. 

Boyer, Claude, Abbe (1618 bis 
22. VII. 98) 192. 

Brabant, Brabanter Musik 13. 

Brade, William (1560—26. II. 
1630) 114. 

Branchi, Silv., Librettist 68. — 
Amore priggionero 68. — 
Dafne 68. — Rinaldo 68. — 
Ruggiero 68. — Ulisse e Circe 
68. 

Bratschenlira 21 s. a. Lira. 
Braunschweig 262ff. 
Brautgesänge 162. 



280 



REGISTER 



Br6court, Guillaume, Marcou- 
reau Sieur de (f 1685) Le 
jaloux invisible (1661) 221. 

Brenet, Michel 160. * 

Brescia 79, 87, 199. 

Breslau 105. 

Briegel, Wolfgang Karl (21. V. 

1626— 19. XI. 1712) 188. 
Brionne, Graf de, Grand-cham- 

bellan d. Herzogs Karl III. v. 

Lothringen 144. 
Brossard, Seb. (1654— 10. VIII. 

1730) 116. 
„Brosse, La" 1 13. 
Brotanek, R. 124. 
Brüssel 194, 195. 
Bruneiii, Ant. (um 1620) 89, 95. 
Brunetti, Domen. 50, 59. 
Bucchianti (um 1625) 56. 
Buchner, Hans (26. X. 1483 bis 

gegen 1540) Fundamentbuch 

22. 

Buchner, August (t 12. II. 1661) 
Textdichter Orpheus (1638) 
110. 

Bückeburg 114. 

Buffo 150, 158, 205, 207, 221. 

Buini, Gius. Maria (um 1695 bis 

13. V. 1739) 200. 
Bull, John (1563—12.111. 1628) 

121, 122f., 122, 123. 
Buonamente, Giov. B. 89, 95. 

— Triosonaten (1626) 90 f. 
Buontalenti, Bernardo delle Gi- 

randole (1536—1608), Maler 
17. 

Burnacini.Giov. (f 21. VII. 1655) 
Architekt 173, 174, 175. 

Burnacini, Lod. Ottavio (1636 
bis 12. XII. 1707), Baumeister, 
Theateringenieur 180,181,182, 
251. 

Burney, Chs. Mac (7. IV. 1726 
bis 12. IV. 1814) 38. 

Busenello, Giov. Franc, Text- 
dichter Dido 135. — Incoro- 
nazione di Poppea (1642) 138. 

Buti, Franz, Abbe 190ff., 194. 
Orfeo (1647) 190f. 

Büttstedt, Joh. Heinr. (25. IV. 
1666— 1. XII. 1727) Ut re mi 
fa sol la tota musica (1717) 256. 

Buxtehude, Dietrich (1637— 9.V. 
1707) 258f ., 267f., 276f.~ Auf 
meinen lieben Gott (Suite) 259. 

- Eins bitt ich 267. - 7. Kla- 
viersuite 260.— Präludium und 
Fuge in g-moll 259. — Wachet 
auf 268. — Wo soll ich fliehen 
hin 267 f. 

Bvrd, William (1543 — 4. VII. 
1623) 122, 122, 234. 



Caccini, Francesca, verm. m. G. 
B. Signorini (* 1581) 49. — 
Liberazione di Ruggiero (1625) 
63, 67, 75. 

Caccini, Giulio Romano (um 
1550—10. XII. 1618) 17, 23, 
25f., 28—32, 38, 44f., 56, 58, 
70, 94, 98, 101, 118, 122, 159. 
— Amarilli, mia bella 122. — 
Dafne 31 f., 66, 76, 95. — Eu- 
ridice (1600) 23, 28, 31 f., 31, 
33, 34—37, 34, 35, 36, 37, 66, 
95. — Nuove musiche (1602) 
20, 25, 28, 28, 43, 44, 45, 56, 
125. — Nachtallegorie (1579) 
29. — Narciso 70. — Ottava 
Romanesca (1613) 56.— Rapi- 
mento di Cefalo 66f. 

Caccini, Lucia 21. 

Caccini, Margherita 21. 

Caccini, Pompeo 70. 

Caccini, Settimia, venu. m. AI. 
Ghivizzani 45, 49. 

„Calandria" 22. 



Caldara, Ant. (1670—28. XII. 
1736) 199, 215, 252f., 255, 
255 f., 277. — Andromeda 
(1724) 255. - Coriolano (1717) 
255. — Don Chisciotte (1727) 
255f. — Giunio Bruto Taf. 
VIII. — Ifigenia in Aulide 
(1718) 253, 255. — Missa dolo- 
rosa (1735) 256. — 2- u. 3stimm. 
Motetten (1715) 256. — op. 1 
(1700) 214. - Venceslao (1725) 
255. 

Calderon de la Barca, Pedro 
(17. I. 1600—25. V. 81) 70, 
194f. — Celos aun del aire 
matan (1662) 194f. — Dal male 
il ben 70. — Secreto a voces 195. 

Calestani 55. 

Cali, Giovanni Batt. Ricercari 

a 2, 59. 
Calmus, Georgy 248. 
Callot, Jacques (1592— 24. III. 

1635), Radierer 66, 144, 

Taf. III. 
Calvinismus 95. 

Calvisius, Sethus (Seth Kallwitz 
21.11.1556— 24.XI. 1615) 116. 

— Melopoiia (1592) 116. 
Cambefort, Jean de (f 4.V. 1661) 

221. 

Cambert, Rob. (um 1628 — 77) 
192f., 230. — Ariadne et 
Bacchus (1661) 193. — La 
muttie ingrate (1659) 192. 

— Pastorale von Issy (1659) 
193. — Peines et plaisirs d'a- 
mour (1672) 193. — Pomone 
(1671) 193. 

Campeggi, Rod., Textdichter 
68, 68. 

Campion, Thom. (f 1620) 121. 

— Masque in honour of Lord 
Hayes (1607) 122, 124, 160. — 
M. of the Lords (1613) 122. 

Campra, Andre (4. XII. 1660 bis 
29. VII. 1744) 229. - L'Europe 
galante (1697) 229. - Les fe"tes 
Venitiennes (1710) 229. — 
Hesione (1700) 229. — Ido- 
menee (1712) 229. — Tancrede 
(1702) 229. 

Canassei, Andrea 70. 

Cantada, Cantata s. Kantate. 

Cantar alla viola 18f. — cantar 
alla viola per recitar 18ff. 

Cantus firmus-Technik 11, 62, 
79f., 93, 96, 103, 106, 123, 
197, 256, 259, 268, 271 ff., 276, 
s. Choral. 

Cantus generalis 23. 

Canzone francese 65, 92. — Can- 
zon da sonar 1 13, s. Kanzone. 

Capece Telemaco (1718) 209. 

Capella fidicinia 65, 103f., 111, 
162, 274. 

Capello, Giov. Franc, (um 1613) 
79. 

Capon, William, Maler 6. X. 

1757—26. IX. 1827) 257. 
Capriccio 92f., 187, 217, 257. 
Caprioli, Carlo detto il Violino 

Taf. IV. — Davide (1683) 192. 

— Le nozze di Peleo e Teil 
(14.1V. 1654) 191 f. 

Carboncin(i), Cav. Giov., Maler 
156. 

Carducci, AI. Roßballett (1667) 
185. 

Carissimi, Giac.(get. 18. IV. 1605, 
t 12. 1. 74) 56, 125, 127, 130, 
132, 149—54, 158, 160, 171, 
181, 185, 222, 235, 270. — 
Abraham u. Isaak 151, 154.— 
Balthasar 151, 153, 160. — 
Vener. barba Capucinorum 
130, 131. — David 151. — Enfro 
il mar 125, 126. — Ezechias 
151, 153. — Giuditia(1656) 154. 

— Höllenqualen des reichen 



Mannes 151. — Jephtha 151f., 

153, 154. — In un mar 125, 
126. — Jonas 151, 160. — 
Judicium Salomonts 15 1 f., 

154, 154, 160. — Extremum 
Judicium 151 f., 153, 154. - 
Lamenti 130. — L. della Regina 
di Svezia 130. - Noah 151. — 
Non chude altro 127. — Re- 
quiem jocosum 131, 131. — 
Un solo sdegno 132. — Testa- 
mentum asini 130. 

Carlevariis, Luca (1665 — 1731), 

Maler 84. 
Carpentras, Textdichter Achebar 

(1646) 121. 
Castelli, Ottaviano 71. — Favo- 

rito del principe (1639) 71. — 

Sinceritä trionfante (1640) 71, 

191. 

Castello, Dario. Sonate concertate 
90, 91. — Triosonate (1621) 90. 

Castiglione, B. 18. — Cortigiano 
(1528) 18. 

Catches 124, 233. 

Catelani, Angelo 160. 

Cathedral-Music 234, 249. 

Cattani, Lorenzo, Textdichter 
150. 

Caurroy, FrQ. Eustache de (1549 
bis 7. VIII. 1609) 120. 

Caus, Sal. de (um 1576—1626) 
62, 73. 

Cavalieri, Emilio de' (um 1550 
bis 11. III. 1602)20,24ff.,29f., 
34f., 56, 73, 75. — Aria can- 
tata e Sonata al modo antico 30, 
30. — Ballo dell' ultimo Inter- 
media (1589) 21, 30. — Dis- 
perazione di Fiteno (1590) 30. 

— Giuoco della cieca (1595) 30. 

— Rappresentazione sacra 
(1600) 8, 25 , 25 , 30—36 , 32, 
35, 36, 95. — Satiro (1590) 30. 

Cavalli, Franc. (Pier Franc. Ca- 
letti-Bruni 14. II. 1602— 14. 1. 
76) 113f., 144 — 49, 154, 160, 
174, 180, 221, 250. - Giulio 
Cesare 145. — Ci'ro (1654) 145. 

— Didone (1640) 135 ff., 136, 
137, 138, 139, 143f., 143. - 
Doriclea (1645) 145. — Egisto 
138f., 138, 141, 144, 190. — 
Elena (1659) 149. — Eliogabalo 
(1669) 145, 148, 148. - Ercole 
amante (1662) 192, 192. — 
Eritrea (1652) 145. — Giasone 
(1649) 143, 143, 145—48, 147, 
148, 202. — Ipermestra (1658) 
146, 147, 150, 151. — Le nozze 
di Tetide e Peleo (1639) 133ff., 
134, 135. -Oristeo (1651) 145f., 
145, 146. — Oronte (1656) 145, 
145. — Pompeo 145. — Re- 
quiem 81,81. — Scaevola (1665) 
145. — Scipione (1664) 145. — 
Serse (1654, 1660) 145, 192. — 
Statira (1655) 145. 

Cazzati, Maur. (um 1620—1677) 
154, 159, 212. — op. 2 (1642) 
159. — op. 55 215. 

Cecchini, Angelo Sinceritä trion- 
fante (1640) 71, 191. 

Cellokonzert 216. 

Cembalo 23, 25, 92, 186, 206, 
212, 236, 275. — Cembalino 21. 

Cenci (um 1630) 56. 

Cendoni, Giov. Drammaturgia 
160. 

Cesarini, C. F. Giunio Bruto 
Taf. VIII. 

Cesti.Marc Ant. (get. 15. X. 1618 
t 1669) 131, 143, 145, 149f., 
155 ff., 159f., 176f., 179, 197ff., 
206, 226, 274. — Argia (1655) 
176. — Artemisia (1656) 145f., 
176. — Disgrazie d'amore (1667) 
145, 149. — La Dori (1661, 63) 



145—49, 146, 148, 150, 180f., 
202. — Genserico (1669) 250. — 
Magnaminitä d'Alessandro 
(1662) 143. — // pomo d'oro 
(1667) 1, 177, 180, 181, 189, 
196, I98f. — Semiramide(1667) 
149f., 178. — Serenata (1662) 
149. 

Chaconne s. Ciaconna. 

Chambonnteres, Jacques Cham- 
pion de (um 1600 — 70) 119, 
186, 194f . —Pieces de clavessin 
(1670) 194, 195. 

Chalumeau 253, 253, s. Schalmei. 

Chambre, Anne de 121. 

Chandos, James, Herzog von 
(6. I. 1673—9. IV. 1744) 242. 

Chanson 65, 87, 193f. 

Chapoton, Orpheus 192. 

Charpentier, Marc Ant. (1634 bis 
24. II. 1704) La malade imma- 
ginaire 222. 

Chelleri, Fortunato(1686— 1757) 
200. 

Chelsea bei London 230, 245. 
Chesnaye, de la, Librettist 117- 
Chevreuse, Marie Herzogin 
Claude von, geb. Prinzessin de 
Rohan-Montbazon verw. Con- 
netable Charles d'Albert de 
Luynes (1600—12. VIII. 79) 
144. 

Chiabrera, Gabriello (8. VI. 1552 
bis 19. X. 1637) Angelica in 
Ebuda (1610) 67. — Galateu 
(1617) 68. — Pianto d'Orfeo 
(1615) 66. — Rapimento di 
Cefalo (1600) 66. — Veglia delle 
Grazie (1615) 66. 

Chiamata 134f., 145, 176. 

Chitarina 21. 

Chitarrone 20, 23, 35, 66, 79, 90. 

Chor (Chormusik) 3, 10, 12, 
32—35, 38, 61 f., 67, 70f., 75, 
77—80, 81, 83, 87, 95ff., 
105—112, 117f., 120, 122f., 
144f., 149—52, 154f., 170 ff., 
180f., 183 ff., 202, 210ff., 221, 
226 ff., 230—35, 237, 240—46, 
253ff., 265, 267ff., 271ff. - 
Chor in der Oper 32, 61 f., 67, 
71, 75f., 110, 145, 149f., 172, 
180f., 183, 202, 210, 226ff., 
23 1 ff. , 240f ., 253, 265. — Chor 
im Oratorium 32f., 76, 151 bis 

155, 171, 21 lf., 242—45. - 
Chori efrain (Chorwiederholung) 
12,32,34,56,61ff., 107,227f., 
235, 254f. — Chorrezitativ s. 
Rezitativ. — Chorwiederholung 
von Solostellen 87, 118, 174, 
231 , 235, 237, 273f. — Doppel- 
u. Vielchörigkeit 10, 38, 75, 
78ff., 81, 88, 120, 184, 243f., 
255 f. 

Choral, protestantischer 9, 73, 
95ff., 103, 105f., 114f., 123f., 
171, 259f.,268f., 271—74,276. 

Choral, gregorianischer 9, 40ff.. 
80, 93, 103, Ulf., 185, 273. - 
Choralmonodie 106. 

Choralpassion Ulf., 121. 

Christian, Herzog v. Sachsen- 
Merseburg (* 27. X. 1615, 
f 18. X. 1701) 177. 

Christine, Königin v. Schweden 
(1632—54, * 18. XII. 1626, 
f 19. IV. 89) 151, 160, 206. 

Chromatik 10, 12, 53, 93, 123, 
188, 240, 258, 276. - chroma- 
tisch geführter Quartfall (vgl. 
Ciaconna) 81, 90f., 123, 154, 

156, 216, 251, 265, 271. — als 
Ostinato 136, 150, 157, 177, 
232f., 241, 274f. 

Chrysander, Karl Frz. Frd. 
(8. VII. 1826— 3.IX. 1901) 209, 
248, 265, 277. 



REGISTER 



281 



Ciaconna 91 ff., 108, 132, 178, 
187, 194f.,215,252, 257, 260f. 
— C.-Ostinalo 91, 132, 141 f., 
150, 187. — Chaconne 226, 231, 
233ff., 244, 259, 265, 275f. 

Cicognini Amor pudico (1614) 70. 

Cicognini, Librettist 150, 169.— 
Alessandro e Rossane (1657) 
176. 

Cifra, Ant. (1584— 2. X. 1629) 
50, 56, 77—80, 104. - Motettt 
(1619) 58. 

Cirillo, Francesco 204. — Oronteo 
(1654) 204. 

Clari 212. 

Clarinen 255. 

Claudia v. Medici, Herzogin v. 
Urbino, sp. Erzherzogin Leo- 
pold V. (4. VI. 1604—25. XII. 
48). Taf.III. 

Clavicembalo 35, 83. 

Clayton, Thomas (gegen 1670 bis 
etwa 1730) 23ö. 

Clemens IX. u. XI. s. Klemens 
IX. u. XI. 

Clodius (* 18. X. 1647) Lieder- 
buch d. Studenten 188. 

Colasse, Pascal (22. I. 1649 bis 
17. VII. 1709)229. — Les noces 
de Thetis et Pelee (1689) 229. 

Collignon, Frc. (f 1657) 74. 

Collinus, Matthäus Harmoniae 
universae (1555) 21. 

Colonna, Giov. Paolo (16. VI. 
1637—28. XI. 95) 160, 211 f. 

Comedia in musica 70, 150. 

Comedie en chansons 192. — 
C. en musique 193. — C. en 
proverbes 172. 

Commemorazione della Riforma 
melodrammatica (1895) 94. 

Concertogrosso213f.,216f.,245, 
246, 247, s.a. Konzert. 

Concitato-Stil 134. 

Congregazione dell' Oratorio 
(Filippiner) 32. 

Conradi, Joh. Georg (Ende 
17. Jh.) 262. 

Consonanze stravagante 93. 

Consort 38. 

Contarini, Marco, Prokurator v. 
S. Marco, Venedig 133. 

Conti, Franc. Bartol. (20.1.1682 
bis 20. VII. 1732) 21 1, 252f. - 
Don Chisciotte (1719) 255f. 

Cooper (Coperario), John (um 
1604 — 27) 122. 

Coppola, G. C, Textdichter 67. 

Corelli, Arcangelo (17.11.1653 
bis 8. I. 1713) 89, 158f., 200, 
204, 206f., 212—15, 217f., 
233, 247, 249, 275, Taf. X. - 
op.l (1683) 213. - op. 2 214f. 
-op. 3 (1689) 213, 213. -op. 4 
(1694)2l4i. — op. 5(1700)213, 
214, 215. - op. 6 (1712) 213ff. 

Cornacchioli, Giacinto Diana 
schernita (1629) 70. 

Corneille, Pierre (6. VI. 1606 bis 
1 . X. 84) 192, 195, 222. - An- 
dromede (1650) 192, 193. 

Corner, David Gregor (1585 bis 
9. I 1648) 166, 188. 

Corradi, G. C, Textdichter 156f. 

Corrente s. Courante. 

Corsi, Bardo 61- 

Corsi, Filippo 35. 

Corsi, Gius. da Celano (um 1675) 
211. 

Corsi, Jacopo (f 1604) 26, 30ff., 
66, 71. - Dafne 22f., 23, 26, 
30f., 66. 

Corsini, Palazzo, Rom 70. 

Corteccia, Franc, (f 7. VI. 1571) 
Aurora (1539) 18, 19. 

Cosimo I. d. Gr. di Medici, Groß- 
herzog v. Toskana (1537 bis 
21. IV. 74, * 11. VI. 1519) 19. I 



Cosimo II., Großherzog v. Tos- 
kana (* 17. V. 1590, t 28. II. 
1621) 18, 61, Taf. III. 

Cosimo III. v.Toskana (* 14. VIII. 
1642, f 31.X. 1723) 152. 

Cossoni, Carlo Donati (f 8. II. 
1700) 154, 212. ' 

Costa, F. A. Lamento d'Arianna 
(1626) 59. 

Couperin, Frc. (10. XI. 1668 bis 
12. IX. 1733) 119, 194,258,261. 

Couplet 118. 

Courante (Corrente) 89, 93, 119, 

186f., 259. 
Coussemaker, Chs. Edmond 

Henride (19. IV. 1805—10.1. 

76) 34. 
Cremona 159. 
Cries of London 123. 
Cromwell, Oliver (25. IV. 1599 

bis 3. IX. 1658) 230. 
Crüger, Joh. (9. IV. 1598—23.11. 

1662) 96, 116. — Synopsis 

musica (1624) 116. 
Cuatro de empezar 194. 
Cummings, William 248. 
Cupeda, C. Costanza d' Ulisse 

(1700) 251. 
Cuzzoni, Francesca (1700 — -70) 

238, 240. 
Cysarz, Herbert 13. 

Da-capo38f.,65,81f., 87f., 108, 
130, 132, 140f., 143f., 149f., 
152, 157, 162, 168, 177, 182f., 
185, 194, 198— 201, 206, 209f., 
214, 216, 225f., 232, 235f., 
240, 244, 248, 254ff., 260, 
267f., 270—76. — Da-Capo- 
Arie llf., 64, 108, 130, 141 f., 
145, 149, 155, 157, 162, 177, 
182, 200f., 202, 205f., 210f., 
224, 229, 233, 239f., 243, 245, 
249, 251 ff., 255, 263—266, 
268, 271—274, 275. - Halb- 
da-capo 274. 

Dach, Simon (29. VII. 1605 bis 
15. IV. 59) 167. 

Dacier, Emile 248. 

Dante Alighieri (1265— 14. IX. 
1321) 18. 

Danzig 176. 

Dasoussy 192. — Les amours 
d'Apollon et de Dapline (um 
1650) 192. 

Davenant, Sir William 230. 

Dedekind, Konst. Christian 
(* 2. IV. 1628) 166f., 167. — 
Älbian. Musenlust (1657) 166, 
167. 

Deering, Rieh, (f 1630) 123. 
Dehio, Georg 13. 
Deklamation s. Sprechvortrag. 
Deline, J. C. 269. 
Delphinus, Hieronymus 13. 
Demantius, Christoph (15. XII. 

1567—20. IV. 1643) 23. 
Dent, Edw. Jos. (* 16. VII. 1876) 

217, 230, 249. 
Desmares-Champmesle, Marie, 

Tragödin 223. 
Desmarets, Henri (1662— 7. IX. 

1741) 229. 
Desplaces, Louis (1682—1739), 

Stecher 222. 
Destouches, Andre Cardinal 

(1662—3. II. 1749) 229. - Les 

elements (1725) 229. — lssee 

(1697) 229. - Omphale (1701) 

229. 

Deutschböhmen 166, 186, 257, 
260. 

Deutschland 6—9, 14, 16f.,23f., 
123f., 160, 195, 197, 200, 202. 
— Deutsche Musik 16f., 73, 
94—117, 161— 189,202f.,217, 
224, 230, 234, 236—278. - 
Flugblatt an den unbeständigen 
Deutschen (1656) 14, 15. 



Devise 114, 144, 155, 157, 177, 
205 f., 209, 229, 233, 249, 254, 

256, 264, 267f., 270. 
Devonshire, Duchess 247. 
Dialog 59, 95, 116, 277f. - 

Laudendialog 76. 
Dichtung 8, 162. 
Diesener, Gerhard (um 1660) 

193. 

Dietbold, Kaspar 162. 

Dietell, P. A. 259. 

Dilher, Prediger, Nürnberg 171. 

Dillinger Drucke 97. 

Diminution 115, 118. 

Dissonanz i2f., 56, 108, s. Du- 
rezze. 

Division 114. 

Dodsley, Robert 124. 

Doglioni, Maler 133. 

Dognazzi, Franc, (um 1600) 56. 

Dolcezza della musica 17, 131. 

Domenichino (Domenico Zam- 
pieri, 21. X. 1581—15. IV. 
1641) 85- 

Doni, Giov. B. (1594 — 1647) 18, 
26, 30, 30, 32, 34f., 38, 44, 71, 
94. — Discorso sopra la per- 
fettione (1635) 2, 26. — Trattato 
della musica scenica 26. 

Doppelchöre s. Chor. 

Doppelgrifftechnik 91. 

Dorigny, Nicolas (get. 2. VI. 1658, 
t 1. IL 1746) 213. 

Dorothea Sophie, Herzogin von 
Parma, geb. Pfalzgräfin zu 
Neuburg (12. VII. 1670 bis 
15. IX. 1748) 196, 199. 

Double 118, 186f. 

Draghi, Antonio (1635 — 16. I. 
1700) 179f., 182f., 185, 188f., 
252 f., 255. — L'albero del 
ramo d'oro (1681) 183, 183. — 
Fuoco eterno (1674) 181. — 
Gundeberga (1672) 250. —Maria 
Madd. (1663) 180. — Missa 
Assumptionis (1684) 185f., 186. 
— Monarchia latina trionfante 
(1667) 182. — La Mascherata 
(1666) 183. — Perseo (1669) 

257. — Riooso nelli disturbi 
(1689) 183." — // terremoto 
(1682) 180. 

Draghi, Giov. Batt. (Mitte 
17. Jh.) 230. 

Drama, engl. 34; franz. 14, 192, 
200; geistl. 34; span. 194.— 
Zenos Musikdrama 179, 192, 
200. — dramma civile 150. 

Dreißigjähriger Krieg 8. 

Dresden 92, 99, 156, 168, 177, 
177ff., 199, 206, 262. 

Drexel, Jeremias S. J. Rhetorica 
coelestis (1636) 76. 

Dudley, Bäte 247. 

Düben, Georg 193. 

Düsseldorf 250. 

Duett 58f., 72, 75, 81, 90, 98f., 
105, 108, 111, 130, 134, 141 f., 
144, 149ff., 155, 168, 176f., 
181 f., 186, 210ff., 221, 227, 
232—35, 237, 240, 243ff., 
253ff., 265, 267f., 270—73, 
278. — Opernduett 72, 75, 134, 
141 f., 144, 149f., 155, 176f., 
181 f., 210, 221, 227, 232f., 
237, 240, 253ff., 265. — s.a. 
Kammerduett. — Instrumental- 
duett s. Triosonate. — Duett- 
refrain 168. 

Dulle, Karl 229. 

Dumanoir, Guill. (* 16.1. 1615) 
193. 

Duncannon, Lady 247. 
Duplessis, Joseph Wilh. 222. 
Dupre, Henry 249. 
Durante, Ottavio (um 1600) 57, 
57. 

Durezze 90,93, 157, s. Dissonanz. 
Durlach 266. 



Ebner, Wolfgang (um 1610 — 65) 
186. — Variationen n. e. Arie 
Ferd. III. (1648) 186, 186. 

Echo 10, 20, 59, 65, 67, 76, 82, 
95, 115, 123, 157, 207, 240. 

Ecorcheville, Jules (18. III. 1872 
bis 19. II. 1915) 193, 195. 

Eduard II. v. Parma (* 3. VII. 
1666, t 5. IX. 93) 196, 199. 

Edwardes, R. Dämon and Pithias 
(um 1567) 22. 

Ehrichs, Alfred 94. 

Einklang 104. 

Einstein, Alfr. (* 30. XII. 1880) 
44, 94, 1 16, 277. 

Eisenach 269. — Bachs Geburts- 
haus 270. 

Eitner, Robert (22. X. 1832 bis 
2. II. 1905) 146. 

Eleonore, Gem. Kaiser Ferdi- 
nand III., Tochter Karls von 
Mantua (18. XI. 1630— 5. XII. 
86) 8, 165, 180, 183. 

Eleonore Magd. v.d. Pfalz, Gem. 
Leopolds I. (6. 1. 1655— 19. 1. 
1720) 188. 

Eleonore v. Toledo-Neapel, 
Großh. v. Toskana (f 18. XII. 
1562) 19. 

Elisabeth Christine v. Braun- 
schweig-Blankenburg, Gem. 
Kaiser Karls VI. (23. IV. 1700 
bis 9. VI. 24) 253. 

Elisabeth Magdalena v. Würt- 
temberg a. d. Hause Hessen- 
Darmstadt (28. VIII. 1691 bis 

21. XII. 1750) 169, 170. 
Embellements 118. 
Engführung 197. 

Elsaß 257. 

England 6, 14,34, 114, 130, 168, 
252, 276. — Englische Musik 
16f., 93, 114f., 121—24, 168, 
186, 230 — 49. — Engl. Theater 

22, 169. 

Enrina, Juan de (um 1495) 194. 
Ensemble 72, 75, 139ff., 144f., 

150, 152, 181, 193f., 209ff., 

254. 

Erbach, Christian (1570—1635) 
114, 117. 

Erbhuldigung 5, 8. 

Erlebach, Phil. Heinr. (25. VII. 
1657— 17. IV. 1714) 262,266f., 
269, 277. — Harmon. Freude 
musik. Freunde (1697, 1710) 
266. — Vertraue doch mein 
Herz 267. 

„Erweckung des Lazarus" 
(12. Jh.) 34. 

Erythraeus s. G. V. Rossi. 

„Esaltazione della Croce" (1589) 
22. 

Este,' Michael (t um 1638) 
249. 

Estensische Musikalien 160,217. 
Estrees, Marechal d', franz. Ge- 
sandter in Rom 71, 117. 
Etüde 215, 260. 
Evans, Dorethie (um 1611) 122. 
Expressivstil 26. 

Fago, Nicola (il Tarentino 1674 

bis 1745) 205. 
Fagott 90, 97, 173, 182, 209, 267. 
Falconieri, Andrea (* um 1600) 

50, 95, 159. 
Falsettisten 13. 
Falsobordone 24, 96, 116. 
Fantasia92, 115f., 123, 187,244, 

258, 276. 
Farina, Carlo (Anfang d. 17. Jh.) 

92, 114. — Capriccio strava- 
gante 92. 
Farinelli (Carlo Broschi, 24. VI. 

1705—15. VII. 82) 243. 
Farrenc, Aristide (9. IV. 1794 bis 

31.1. 1865) 92f. 
Faschingsoper 255. 



282 



REGISTER 



Fassini, Sesto 249. 
Faustini, Librettist, Egisto (1642) 
144. 

Favola 30, 68, 71. 
Favoletta 68, 117. 
Fedeli, Komödientruppe 189. 
„Fedra incoronata" (1662) 176. 
Feind, Barthold (1678-14. 15. X. 

1721) Deutsche Gedichte (1708) 

264. 

Fehr, Max 217. 

Feldsberg (Tirol) 186. 

Feo, Franc, (um 1685 bis nach 

1745) 205. 
Ferdinand II., Kaiser (1619 bis 

15. 11.37, * 9. VII. 1578) 66. 
Ferdinand III., Kaiser (1637 bis 

2. IV. 57, * 13. VII. 1608) 8, 

174ff., 174, 184, 186, 186, 189, 

194. — Drama musicum (1649) 

171, 174, 174, 175. 
Ferdinand IV., röm. König 

(8. IX. 1633—9. VII. 1654) 5, 

8, 187. 

Ferdinand v. Gonzago, Kardi- 
nal, Hzg. v. Mantua (1613 bis 
26, * 1587) 34. 

Ferdinand Medici, Grhzg. v. 
Toskana (* 9. VIII. 1663, 
f31. X. 1713) 156. 

Ferrabosco, Alfred 122. 

Ferrara 20, 26, 70, 92, 159. 

Ferrari, Benedetto 1597—22. X. 
1681) 56, 91, 127, 1 3 1 f f . - 
Inganno d'amore 1653) 174, 
175. — Poesia dramm. (1644) 
133. — Samson (um 1660) 154. 

— Voglio di vita uscir (1637) 9 1 . 
Ferronati, Lodovico 215. — 

op. 1 (1710) 215. 
Fesch, William de, Judith (1731) 
246. 

Fetis, Franc.-Jos. (25. III. 1784 

bis 26. III. 1871) 38. 
Fiestas 194. 

Figuration 93, 115, 118, 122f., 

186, 188, 194, 236, 244, 258f., 

267f., 271f. 
Filippiner s. Congregazione. 
Finkelthaus, Gottfried (Gregor 

Federfechter) 167. 
Fischer, Joh. Kaspar Ferd. (1650 

bis 27. III. 1746?) 257f.,260f., 

276. — Ariadne Musica (1702) 
258. — Blumenbüschlein (1696) 
260. — Journal de printemps 

277. — Klavierwerke 277. — 
Parnassus (1738) 257. — Pieces 
de clavessin (1696) 257. 

Fischer, Kurt 188. 

Fischer, L. H. 188. 

Fitzwilliam, Rieh. Visc. (1745 
bis 5. II. 1816) 122, 124. — 

Flämische Musiker 13. 

Fleischer, Oskar 124. 

Flemming, Paul (5. X. 1609 bis 
2. IV. 1640) 167. 

Flöte 99, 166, 173, 217, 228, 247, 
256, 267, 271, 275. 

Florenz 13f., 18, 20, 22, 29f., 61, 
61, 66f., 66, 67, 68, 118, 139, 
143, 146, 147, 149f., 152, 154, 
159, 181, 190, 194, 209, 211, 
218, 227, 252. - Camerata 
24, 26, 62. — Palazzo de Pitti 
31, 33. — Piazza di S.Croce 
Taf. HI. — Piaton. Akademie 
17. — Teatro degV incurabili 
nella via di Pergola (1657) 150, 
151. — Villa imperialis 63. — 
Florentiner Musik 1, 12, 17f., 
23, 26, 32—35, 44, 49—55, 
65ff., 88, 107, 110, 126, 135, 
150, 162, 211, 228. - Inter- 
medii e concerti (um 1590) 38. 

— Mysterienspiele 32. 
Flower, Newman 249. 



Flud, Rob. (1574 — 8. IX. 1637) 

Historia utriusque cosmi (1617 

bis 24) 4, 12. 
Förtsch, Joh. Phil. (14. V. 1652 

bis 14. XII. 1732) 262. 
Foggia, Franc. (1605—8.1.88) 

154. 
Follia 215. 

Fontana, Giov. Batt. (t 1630) 
159. 

Forme, Nie. (26. IV. 1567-28. V. 

1638) 120. 
Forti, Karl Anton (8. VI. 1790 

bis 16. VII. 1859) 195. 
Fournel, Victor 229. 
Fragments 229. 

Franck, Joh. Wolfgang (* um 
1641) 262, 266f. — Töchter d. 
Cecrops (1680) 262. -Jesus neigt 
sein Haupt 267. — Musik. An- 
dachten (1686) 267. 

Franck, Melchior (f 1? VI. 1639) 
113, 117. — Actus oratorius 
(1630) 170, 170. 

Franco, Giacomo (1550 — 28. VI. 
1620), Architekt 127, 133. 

Frankfurt a.M. 97. 

Frankreich 12, 15, 14—17, 19, 
117, 124, 130, 168, 196, 200, 
263. — Französische Musik 
14f., 17, 23, 65, 75, 86, 113, 
115, 117—21, 149, 162, 168, 
186ff., 193—96, 200, 214f., 
218—32, 234f., 241, 247f., 
250, 254f., 257, 261, 264, 267, 
271. — Stile alla Francese 86, 
92. 

Franz II., Herzog v. Modena 
(*6. III. 1660, f 6. IX. 94)213. 

Franz I. Medici, Großh. v. Tos- 
kana (* 25. III. 1541, f 19. X. 
1587, verh. II 1579 mit Bianca 
Capello-Bonaventuri) 29. 

Frescobaldi, Girolamo (get. 9. IX. 
1583, f 1. HI- 1643) 44, 56, 
91ff., 93, 187f., 217, 258. — 
Aria detto Batetto u. detta 
Frescobalda (1627) 93. — Can- 
zon quarti toni (1635) 94. — 
Canzoni (1628) 91. — Capricci 
(1624) 91; Capriccio croma- 
tico 93, 94; di durezze 94. — 
Capriccio sopra un soggetto 
92 f. — Durezze 90, 93. — Fan- 
tasia (1608) 92. — Fiori musi- 
cali (1635) 93, 94. — Ricercari 
(1615) 92. — Toccate e partite 
(1614) 93. — Toccate d'invo- 
latura (1637) 92, 93, 93. - 
Toccata cromatica per la leva- 
tione (1635) 93 , 94. 

Freylinghausen, Joh. Anastasius 
(2. XII. 1670—12. II. 1739) 96. 

Fridrich, Jakob Andreas d.Ä. 
(19. II. 1684 — 1751) 260. 

Friedrich I., Kg. in Preußen 
(1688 bzw. 1701—25. II. 13, 
* 11. VII. 1657) 258. 

Friedrich della Rovere, Hzg. v. 
Urbino (1605—25) 66, Taf. III. 

Friedrich Achilles von Württem- 
berg (25. IV. 1591—20. XII. 
1630) 169, 170. 

Froberger, Joh. Jak. (1600 bis 
7. V. 1667) 186ff., 194, 215, 
247, 258, 261, 275. - Canzone 
187. — Capriccio 187, 188. — 
Lamento sopra la dolorosa per- 
dita di Ferd. IV. 187. — Par- 
tita auf die Mayerin 186. 

Fromm, Andr. Der reiche Mann 
u. d. arme Lazarus (1649) 171. 

Frottola 10, 18, 43. 

Frozza, Gir. 214. 

Fuge, einthematige 12, 92, 123, 
198, 258f. — Amenfuge 184. - 
Chorfuge 183, 243f., 256, 271 f. 
— Motettenhafte Fugierung 1 f., 
88. — Fugenarie 240, 254, 272, 



274. — Instrumentale Fugie- 
rung 23, 90, 92, 115, 123, 159f., 
166, 196, 213—217, 233f., 
236, 241, 247, 251, 257—61, 
274f., 276f. 
Fuhrmann, Georg Leop. (um 
1660) 7. 

Fundamentinstrumente 24, 265. 

Furchheim, Joh. Wilh. (um 1635 
bis 22. XI. 1682) 167. 

Fux, Joh. Jos. (1660—14. II. 
1741) 159, 249, 252—56, 261, 
277f., Taf. XVI. — Angelica 
(1711) 253. — Ascanio (1711) 
255. — Aurora (1722) 253. — 
Concentus musico-instrumen- 
talis (1701) 257 , 277. — 
La Corona d'Arianna (1726) 
253, 255. — Costanza e fortezza 
(1723) 253 ff., 254, 278. - 
Diana placata (1717) 255. — 
Elisa (1719) 253, 255. — Enea 
(1731) 253. - // fönte della 
salute (1721) 255. — Gradus ad 
Parnassum (1725) 252, 256. — 
Orfeo (1715) 255. — Psiche 
(1720) 255. — Pulcheria 253. — 
Missa di San Carlo (1716) 256, 
Purificationis 256, S. Trini- 
tatis 256. — Messen 278. — 
Motetten 278. — Kirchen- 
sonate 278. — Suiten 278. 

Gabrieli, Andrea (um 1510 bis 
1586) 9, 12, 38, 87, 92, 95. - 
Ricercar a 8 per sonar (1587) 
38, 88. 

Gabrieli, Giov. (1557— 12. VIII. 
1612) 9, 38, 78ff., 82, 84, 87, 
97, 102f., 107, 271. - Canzone 
per sonar septimi (1597) 88, 88. 

— Canzone primi toni (1597) 
88, 88, 89. — Intonazioni (1593) 
93. — Messe (1597) 43, 43. - 
Non confundar 81. — Respon- 
sorium, löstimm. 83. — Sonata 
con 3 violini 90. — Sacrae 
symphoniae(l597, 76/5)79,81, 
85, 88, 88. 

Gabrielli, Domenico (gegen 1640 
bis 10. VII. 90) 212, 215f. 

Gagliano, Marco da(t 24.11.1642) 
30, 49, 76, 95. - Dafne (1608) 
67, 67, 95. — Flora (1628) 67, 
67. — Medow (1619) 66. — 
Regina di S.Orsola (1625) 66. 

Gagliarde 55, 88f. 

Galanterie, galanter Stil 130, 
194, 215, 217, 241, 255, 261, 
266. 

Galetti, Ces., Textdichter 68. 

Galilei, Vicenzo (beerd. 2. VII. 
1591) 18, 26ff. — Dialogo della 
musica antica e moderna (1581) 
27. 

Galvani, Livio Niso 160. 

Gambe s. Viola da gamba. 

Ganassi, Silv. del Fontego (um 
1535) 19. 

Gaspari, Gaetano 160. 

Gasparini, Fei. Concerti eccle- 
siastici (1608) 58. 

Gasparini, Franc. (5.III. 1668— 22. 
III. 1727) 200f., 212. - Antioco 
(1 705) 200 ff ., 201 . - L'armonico 
prattico al cembalo (1708) 2G0. 

— Tamerlano (1711) 201 = Ba- 
jazet (1719) 201 f., 201. 

Gasparini Michelangelo (f um 
1732) 200. 

Gastoldi, Giov. Giac. (um 1556 
bis 1622) 43. 

Gaultier, Denis (f 1672) 118f., 
186, 188. — La Rhetorique des 
Dieux (um 1655) 120, 121, 
124. — Tombeau de Lenctos 
118f. 

Gaultier, Jacques, Sieurde Neue 
(um 1600 bis gegen 1670) 118f. 



Gavotte 213f., 231, 241, 244. 

Gay, John (1685—4. XII. 1732) 
Acis and Galathea 242. — 
Bcggars-Opera (1728) 238, 239, 
24b. 

Gazella 44. 

Gehrmann, Hermann 116. 

Geige s. Violine. 

Geliert, Christian Fürchtegott 

(4. VII. 1715—13. XII. 69) 

277. 

Geminiani, Franc. (1674 — 16. IX. 
1762) 217f. 

Generalbaß 9, 17, 22—26, 38, 59, 
90, 95-98, 102, 104f., Ulf., 
114, 200, 215, 231, 234f., 248. 
— Ausgeführte Generalbaß- 
begleitung 45—48, 55f., 62, 
64, 100f., 127—30, 140, 142. 

Gentile, Ortensio (um 1616) 59. 

Gentileschi, Giulio, Ital. Opern- 
direktor 230. 

Genua 4, 44, 70. 

Georg IV, Kg. v. England (1820 
bis 25. VI. 30, * 12. VIII. 1762) 
247. 

Georg, Ldgr. v. Hessen-Darm- 
stadt (1626— 11. VI. 61, *7. III. 
1605) HO. 

Gerhard, Paul (12. III. 1607 bis 

27. V. 1676) 96. 

Gerlach, Elias Historia v. Joh. 

d. T. 112. 
Gervinus 249. 

Gesang 2, 12, 19, 94f., 116, 143, 
188, 203, 224, 248. — Bravour- 
gesang 5, 7, 10, 19f., s.a. Ka- 
straten. — Einzelgesang außer 
der Oper 17—22, 26, 38ff., 
43—57, 59f., 82, 85, 96—103, 
105—108, 117, 119, 121f., 
125—30, 155, 157, 161—68, 
171, 183, 220ff., 235, 266f., 
270ff., s. a. Konzert, Testo. — 
Mischung von Gesangs- und 
Sprechvortrag 34, 117. 

Geysingen 268. 

Ghivizzani, A. 91. 

Giacobbi, Girolamo (get. 10.VIII. 
1567, f 30. XI. 1630) 68, 75. - 
Amor priggioniero 68. — An- 
dromeda (1610) 68. — Aurora 
ingannata (1608) 68, 68. — 
Proserpina rapiia (1613) 68. — 
Reno sacrifante (1617) 68. — 
Selva di mirti (1623) 68. 

Giamberti, Giuseppe (um 1630) 
59. 

Gianettini, Ant. (1649—1721) 

119,211,264.— // giudicio di 

Paride 211. 
Gibbons, Orlando (1583— 5. VI. 

1625) 122. 
Gigue 186f., 213ff., 217, 236, 

259. 

Gilbert, Textdichter 193. 
Ginter, Franz (f 1706) 256. 
Gippenbusch, Jak. 161. — Psal- 
terium harmonicum (1642) 161. 
Gitarre 178. 
Giustiniana 116. 
Giustiniani, Vincenzo (um 1625) 
19. 

Glareanus (Heinr. Loris 1488 bis 

28. III. 1563) 21. 
Glaser /67. 
Glockengeläute 122. 

Gluck, Christoph Willibald v. 

(2. VII. 1714 — 15. XI. 87) 202, 

222, 238, 243. - Orfeo (1762) 

253. 
Gödel', J. 106. 
Göring 167. 
Görlitz 171, 188. 
Goethe, Wolfg. v. (28. VIII. 1749 

bis 22. III. 1832) 5, 17, 44. 
Goldschmidt, Hugo (19. IX. 1859 

bis 26. XII. 1920) 71, 94, 160, 

217. 



REGISTER 



283 



Goldsmith, Oliver 247. 
Gombert, Nicolas (um 1540) 80. 
Gonzaga 6, s. a. Ferdinand und 

Vinzenz v. Gonzaga. 
Goudimel, Claude (f 1572) Psal- 
ter (1565) 95. 
Grabu, Lewis (Louis Grabut) 

230. — Albion and Albanius 

(1685) 230. 
Grandi, Aless. de (f 1630) 101, 

125. — Cantade (1620) 56. 
Grashey, Ludwig 160. 
Gratiani, Bonifatius 154. 
Gravicembalo 18, 35. 
Graviorgano 182. 
Grazie, Paolo Guerra d'amore 

(1615) 66, Taf. III. 
Greber, Jakob (2. Hälfte 17.Jh.) 

252. 

Greuter, Joh. Frd. (um 1600 bis 

gegen 1660) 70. 
Greuter, Matthäus (1564 — 1638), 

Stecher 18, 61. 
Grieffgen, C. 171. — Philothea 

(1643) 171. 
Griffi, Orazio 32, 76. 
Grillo, Giov. B. (um 1620) 

Capriccio a 4 89. 
Grimani, Moresina Dogaressa 

127. 

Grimani, Giovanni Agrippina 

(1709) 202. 
Groh, Joh. (um 1610) 113. 
Grounds 114, 122, 235, s. Osti- 

nato. 

Groppo, Antonio 160. 
Gryphius, Andr. (11. X. 1616 bis 

16. VII. 64) Cardenio u. Ce- 

linde 8. 

Gualfreducci, Honofrio, Sänger 
20. 

Guazzi, Eleuterio 127. 
Guedron, Pierre (get. 3. II. 1565) 

1 18. — Deliberation de Renaull 

(1617) 118, 119. 
Guidetti, Lorenzo 68. 
Guidotti, Alessandro 30, 32. 
Guitti, Franc, Zeichner 70. 
Gumpelshaimer, Adam (1559 bis 

3. XI. 1625) Canon 115. 
Gurlitt, Willibald 116. 
Gustav II. Adolf, König von 

Schweden (161 1—16. XI. 32, 

* 19. XII. 1594) 130. 



Haag Taf. II. 

Haas, Robert (* 15. VIII. 1886) 
94, 160, 195, 217, 229, 249, 
277. 

Haberl, Franz Xaver 94. 
Haböck, Franz 13. 
Habsburger 6. 

Händel, Georg Frd. (23.11.1685 
bis 14. IV. 1759) 16, 201, 204, 
209, 215, 248, 236—250, 257 bis 
60, 262, 264f., 268, 275, 277f., 
Taf. XIV. — Acis und Gala- 
thea (1720, 1731) 242, 245. - 
Admeto (1727) 238 f., 241, 241. 

— Agrippina 237, 237, 252f . — 
Alcina (1736) 237, 241. — 
Alessandro (1726) 237—41. — 
Alexander Bolus (1727) 242, 
244. — Alexanderfest (1736) 
243f. - Allegro (1739) 243ff . - 
Almira (1705) 265f., 278. - 
Amadigi (1715) 237. — Amadis 
236, 238, 241. — Arianna 
(1734) 241. — Ariodante (1735) 
241 , 244. — Arminia (1 737) 241 . 

— Atalante (1736) 241. — 
Athalia (1753) 245ff. — Bel- 
sazar (1744) 243 ff. — Berenice 
(1737) 241. — Giulio Cesare 
(1724) 238, 240, 252. — Chandos 
Anthems (1716—19) 246. — 
Concerto grosso op.6 (1639) 246, 
247. — Deborah 243 , 245. — 
Deidamia(174l)2A\.—Deitinger 



Tedeum (1743) 246. — Esther 
(1720) 242, 244f. - Ezzio (1732) 

241. — Faramondo (1738) 241. 

— Feuerwerksmusik (1749) 248. 

— Flavio (1723) 241. — Flori- 
dante (1721) 239 f. — Found- 
lingshospital Anthem (1749) 

244. — Fugen (1736) 247. - 
Geburtstagsode f. Kgn.Anna 
(1713) 244. — Gelegenheits- 
oratorium (1745) 242, 244. — 
Giustino 241 . — Herakles (1744) 
238, 243, 245. — Hornpipe 241 . 

— Jephtha (1751) 243 — 46. — 
Imeneo (1740) 241. — Joseph 
(1743) 243. — Josua 243. - 
Israel (1738) 243—46. — Judas 
Maccabaeus (1745) 243 f. — 
Krönungsanthem (1727) 242, 

246. — Lntario (1729) 241. — 
Lucrezia 212. — Messias (1741) 

245, 246, 249. — Oboenkonzerte 
op. 3 (1734) 246 f. — Oratorien 
237f., 240f., 263. - Orgel- 
konzerte op.4 (1738), op. 7 (1760) 

247. — Orlando 237 f., 241. — 
Ottone (1713) 237ff., 241. — 
Partenope (1730) 241. — Pas- 
sion (1716) 245. — Pastor fido 

(1712) 237, 240f. — Poppea 

237. — Poro (1731) 241. — 
Radamisto (1720) 237f., 240. — 
Riccardo (1727) 241.— Rinaldo 

236, 237. — Rodelinde (1725) 

238, 240 f . - Rodrigo 240, 240. 

— Salomo (1748) 243 , 245. — 
Samson 238, 243ff. — Saul 
243ff., 245. — Scipio (1726) 
238 f., 241. - Semele (1743) 

242, 244f., 248. — Serse (1738) 
241, 274. - Silla (1714) 237. - 
Siroe (1728) 241. — Sonate 
op. 1, 2, 5 246 f. — Sosarme 
(1732) 241. - Suitenslg. (1720, 
1733) 247. — Suites de pieces 
(7720)248. —E-dur Suite 260. - 
Susanna (1748) 242. — Tamer- 
lano (1 724) 238f . , 252. — Terpsi- 
chore (1734) 241 . — Teseo 237 f., 

237, 240. — Theodora (1749) 
243ff. — Tolomeo (1728) 240. 

— Trauerhymne (1737) 244. — 
Utrechter Tedeum u. Jubilate 

(1713) 246. — Wassermusik 
(1715) 248. 

Halle a. S. 169, 173, 186, 262, 
268. 

Hallmann, Joh. Christian 169. — 
Adelheid 169. — Herakles 169. 

— Katharina (1700) 169. — 

— Sophia 169. 
Halm, Anton 277. 
Hamburg 7, 100, 114, 116, 123, 

163f., 167, 200, 202f., 236, 255, 
262 — 69, 277. — Opernhaus 
262, 262 , 266. — Collegium 
musicum 268. 

Hammerschmidt (3 Brüder) 1 14. 

Hammerschmidt, Andreas (1612 
bis 29. X. 75) 113f., 166, 168, 
186, 189. — Anderer Teil neuer 
Paduanen (1639) 186, 187. — 
Zweierlei Choral zusammen 
(1645) 268. 

Hanke, Martin (15.11.1633 bis 
20. IV. 1709) 267. — Deutsche 
Lieder (1698) 267. 

Hannover 169, 249, 262. 

Harfe 65. 

Harmonik 3, 5, 9 ff., 50, 108, 1 16, 
212. 

Harsdörfer, Georg Philipp (l.XI. 
1607— 22. IX. 58) 11. - Auf- 
zug der 7 Planeten 172. — 
Frauenzimmergesprächspiele 
188. — Gesprächspiele 11, 171, 
172, 172. — Seelewig 172f.,/72. 

— Von der Welt Eitelkeit 8, 172. 



Hasse, Faustina geb. Bordoni 

(1700— 4. XI. 1781) 200, 238. 
Hasse, Joh. Adolf (get. 25. III. 

1699, f 16. XII. 1783) 252. 
Haßler, Hans Leo von (1564 bis 

8. VI. 1612) 99, 113f. 
Haßler, Jakob (um 1600) 113f. 
Haßler, Kaspar (1570—1618) 

113f. 
Hatley 245. 

Haußmann, Elias Gottlieb (1695 

bis 11. IV. 1774), Maler Taf.l. 
Haußmann, Valentin (um 1600) 

113, 117. 
Hawkins, I. 124. 
Haym, Niccolö Franc, (um 1679 

bis 11. VIII. 1729) 238. 
Heck, Johann, Liederbuch (1679) 

188. 

Heidegger, Joh. Jak. (um 1659 

bis 4. IX. 1749) 241. 
Heidelberg 168. 

Heinecken, Paul (1680—1746), 

Maler 262. 
Heinrich III. Valois, Kg. v. Polen 

u. Frankr. (1574 — 2. VIII. 89, 

* 19. IX. 1551) 117. 
Heinrich IV. v. Navarra, Kg. v. 

Frankr. (1589—14. V. 1610, 

* 13. XII. 1553) 118. 

Held, Heinr. (* 161.), Dichter 
167. 

Hermundt 261. 

Herold, J. Th. 261. 

Heß, Heinz 160. 

Heuß, Alfred 94, 160, 249, 277. 

Hexachord 124. 

,, Herzliebster Jesu" 273f. 

Hidalgo, Juan, Celos aun delaire 

matan (1662) 194. 
Hirtenspiel s. Pastorale. 
Historicus 151, s. Testo. 
Höckner 168. 

Höfler, Konr. Gambensuiten 

(1695) 259. 
Hofer, Andreas 183f., 189. 
Hoffer, Jos. 252. 
Hoffmannswaldau, Christian 

Hofmann von (25. XII. 1617 

bis 18. IV. 79) 168. 
Hoff mann 261. 
Hofmusikus 5ff. 
Hogarth, William (10. XI. 1697 

bis 25. X. 1764) 240, 246. 
Hohen-Rechberg, Baron 70. 
Hole, William (um 1620) 122. 
Holtzner, Anton 188. 
Homophon 10, 38, 75, 88, 90, 

95f., 120, 159, 205, 213, 215f., 

243f., 247f., 259, 268. 
Horatius Flaccus, Quintus 

(8. XII. 65— 27. XI. 8) 21. 
Horn, Joh. Kasp. (Ende 17. Jh.) 

186. 

Horneffer, August 188. 

Hornpipe 235. 

Horst, Karl 13. 

Hoves s. van den Hoves. 

Howard, H., Maler Taf. X. 

Hoye, Nik. van (1631— 25. VI. 

79), Stecher 185. 
Hübscher, Artur 13. 
Hudson, Thomas (1701 — 26.1. 

79), Maler Taf. XIV- 
Huggins 246- 

Hülsen, Esaia von (* angebl. 
1570, f kurz vor 1626) 169, 170. 

Humanismus, Humanistenge- 
sänge 20f. 

Humphray, Pelham (1647 bis 
14. VII. 74) 230. 

Hunold (Menantes), Christian 
Friedr. (1680—6. VIII. 1721) 
264, 269. 

Hunt, Arabella (t 26. XII. 1705), 
Sängerin 234. 

Hypolydisch 120. 



Jason 144. 

Jakob IL, Kg. v. Engl. (1685 bis 
88, * 14. X. 1633, f 16. IX. 
1701) 230, 234, Taf. IL 

„Jesu Leiden, Pein und Tod" 
273. 

Jesuiten 9, 161, 183, 188. — 
Psalterium harmonicum 188. 

— Schuldrama 61 . — Jesuiten- 
spiele 171, 183. 

Imitation s. Nachahmung. 
Improvisation s. Stegreifspiel. 
India, Sigism. d' 56. — San 

Eustachio (1625) 70, 70 — Gia- 

sone (1623) 60. 
Ingressi 157. 

Innsbruck 159, 176, 181. 

Instrumentalmusik 12f., 18, 38, 
44, 61, 65, 75, 78, 87—95, 97, 
103, 113, 116 — 18, 122f., 
159f., 186, 188, 198f., 21 1 ff., 
228f., 245 ff., 256f., 271. 

Intermedifn, Intermezzo 5, 18 
bi 22, ?5, 66-69, 74 f., 112, 
230 ff., 23j, 255. — Bologneser 
68. — Florentiner (1589ff.) 7, 
1 7 f f . , 19, 30, 31, 38, 65, 143. - 
ä Fontainebleau 19. 

Intervallehre 116. 

Intonazione 93. 

Intrada 257. 

Johandl, Robert 188. 

Johann Ernst II., Herzog v. Wei- 
mar (1662—25. V. 83, * 11. 
IX. 1627) 275. 

Johann Friedrich, Herzog von 
Württemberg (1608— 18. VII. 

28, * 5.V. 1582) 167, 170. 
Johann Georg II. von Sachsen 

(1656— 1. IX. 80, * 10. VI. 13) 
777. 

Johann Karl von Toskana, Kar- 

^ dinal (* 1611, f 1663) 147. 

John, Friedr. 103. 

Johnson, Dr. 247. 

Jollain, Francois (gegen 1641 bis 

18. IV. 1704), Stecher 197. 
Jolli, Antonio (gegen 1700 bis 

29. IV. 77), Theatermaler 203. 
Jones, Robert, Lautenvirtuose 

(um 1600) 121. 

Journal de printemps 257, 278. 

Jonische Tonart 121. 

Joseph I., Kaiser (1705 — 17. IV. 
1711, * 26. VII. 1678) 182, 253, 
Taf. VIII. 

Joseph(i), Georg Heilige Seelen- 
lust (1657—68) 165, 166. 

Joyeuse, Herzog v. 117. 

Isorelli, Doritio, Filippiner (um 
1600) 32. 

[Strien 217. 

Italien 5ff., 10, 13—17, 113, 
161 f., 188, 193—218, 220f., 
223, 230f., 236,238, 241, 246f., 
249, 261ff., s.a. Oberitalien. 

— Ital. Musik 13 — 98, 101, 
106, 114, 119, 121ff., 125, 
161 ff., 166, 168, 171ff., 176, 
179, 186, 189, 192—236,257, 
262—65, 269ff. 

Julius Friedr. v. Württemberg 

(3. VI. 1588— 24. IV. 1635) 769, 

770, 171. 
Jukes, Francis (1747 — 1812), 

Stecher 247. 
Juvara, Filippo (1676 — 31. I. 

1736), Architekt 203, Taf. 

VIII. 

Kade, Otto 117. 

Kadenz 12, 23, 28, 155, 157f., 
235, 265. — Pergolesische K. 
274. — Phrygische K. 73. — 
Reimkadenzen 28, 134. 

Kaldenbach 166. 

Kammerduett 59, 95, 196. — 
Kammermusik 7, 20, 26, 38, 
59, 75, 95, 99, 114, 116, 120f., 



284 



REGISTER 



127ff., 160, 212f., 226, 247, 
255 ff., 272, 275. — Kammer- 
sonate 89, 159f., 213ff. 

Kanon 115, 115, 124, 140, 160, 
197, 202, 21 1, 229, 232ff., 236, 
240, 254, 256f., 272f., 276, 
s. a. Baß. 

Kantate 4, 12, 95, 101, 105, 109, 
125ff., 130f., 141, 144, 154f., 
158ff., 161 f., 168, 189, 210, 
212, 234, 243, 245, 267—74, 

277. — Dramatische Kantate 
76, 85, 110, 174, 176, 268. — 
komische K. 130f. — Prolog- 
kantate s. Arie (Prologarle). — 
Variationsk. (Arie m. gleich- 
bleibendem Baß) 45 ff., 56, 101, 
125f., 141.— Rezitativische K. 
126. — Rondokantate 127, 130, 
140, 265, 267. — Chork. 234, 
267—273. — Geistliche K. 
108ff., 151, 166,233,245,266, 
271 ff., s.a. geistl. Konzert. — 
Choralk. 106, 268, 272. 

Kantatendichtung 168,267,269. 

Kantionalien 96. 

Kanzone 12, 38, 65, 75, 87f., 92, 
107, 112, 116, 159f., 163, 183, 
186f., 193, 196, 217f., 233, 
255, 257, 259 f. — Kanzonen- 
sammlung 25. — Kanzonetten 
25, 71, 86, 116, 212. 

Kapsberger, Joh. Hier. v. (Te- 
desco della Tiorba) 50, 75, 97. 

— Apotheose d. hlg. Ign. v. 
Loyola (1622) 69. — Fetonte 
(1630) 70. — Hirten v. Beth- 
lehem 69. 

Kapuziner 130f. 

Karl VI., Kaiser (1711—20. X. 

40, * 1. X. 1685) 253, 254, 

256 , 259. 
Karl II., Kg. v. Großbritannien 

(1660— 6. II. 85, * 29.V. 1630) 

230, 234. 
Karl III, Herzog v. Lothringen 

(* 5. IV. 1604, f 18. IX. 75) 

144. 

Karl Ferdinand von Tirol, Erz- 
herzog (17. III. 1628—30. XII. 
62) 176. 

Kassel 193. 

Kastagnetten 210. 

Kastraten 6, 7, 13, 191,204,264. 

Katharina v. Medici, Gem. Kg. 
HeinrichsII. v. Frankr.(13.IV. 
1519 bis 5.1. 1589) 117. 

Katholizismus 8f., 161, 165,249. 

Kehrreim s.Alleluja-Kehrstellen, 
Duettrefrain.Chorrefrain, Leit- 
gedanken. 

Keiser, Reinhard (get. 12. 1.I674, 
f 12. IX. 1739) 262—67, 277. 

— Adonis (1697) 265, 265. - 
Artemisia (1715) 266. — Basi- 
lius (1694) 264. — Claudius 

(1703) 264f. — La forza della 
virtü (1700) 265. — Gemüts- 
Ergötzung (1694) 267. — Janus 
(1698) 265. — Inganno fedele 

278. —Jodelet (1726) 266, 278. - 
Krösus 278.— Masanello furioso 
(1705) 264,265. — Nebucadnezar 

(1704) 265. —Octavia (1705)202, 
264f., 265, 278. 

Kempis, Nie. a.(Fiorentino) Sin- 
fonie (1644) 159. 

Kerl, Joh. Kaspar v. (9.IV.1627 
bis 13. II. 93) 176, 179, 183 ff., 
183, 188f., 249, 261. - A-ca- 
pella-Requiem (1669) 184. — 
Ama, cor meum (1669) 185. — 
Dominus regnavit 185. — Fedra 
incoronata (1662) 176. — La 
Medica 260. — Missa pro de- 
funetis 184, 185. — S. Natalia 
(1677) 183, 184,185. - Oronte 
(1657) 179.— Toccata cromatica 
con durezze e ligature 188. 



Kilian, Wolfg. (1581—1662) 16, 
115. 

Kindermann, Joh. Erasmus 
(29. III. 1616—14. IV. 55) 
114f., 117, 166, 168, 171. - 
Mosis Plag (1642) 171. 

Kinkeldey, Otto (* 27. XI. 1878) 
23 95. 

Kirchenlied 161, 268, s. Choral. 

— Kirchenmusik 1,7— 10,38f., 
76, 86, 93, 95f., 105—12, 1 16, 
120, 159f., 184ff., 210, 231, 
233f., 246, 255f., 267f. - 
Kirchensonate 89, 159 f., 2 13 bis 
216, 232f., 236, 240, 247, 257. 

Kircher, Athanasius S. J. (2.V. 
1602-28. XI. 80) 7, 116, 
135, 151, 159, 174. — Canon 
angelicus 77. — Musurgia uni- 
versalis 7, 116, 121. 

Kittel, Kaspar 101 f., 162, 166. 

— Arien u. Kantaten (1638) 
101, 101. 

Klagelieder Jeremiä 18. 
Klaj, Joh. (1616—56) 171. 
Klappern 260. 

Klavier 22f., 114, 186f., 217, 243. 

— Klaviermusik 22, 91 f., 95, 
1 14f., 1 18f., 122, 184, 186—89, 
194f., 215, 217, 247, 249, 257f . 
260f., 274—77. - Klavier- 
konzert 275. 

Klemens IX. (Giulio Rospigliosi) 
Papst u. Dichter (1667-9.XII. 

69, * 28. 1. 1600) 70. - San 
Alestio (1634) 70 , 74. — San 
Bonifazio (1638) 70. — Chi 
soffre, speri (1639) 70. — La 
comica del cielo 70. — Dal mal 
il bene (1653) 70. — Datira 70. 

— Erminia sul Giordano 70, 

70. — San Eustachio (1649) 70. 

— L' Innocenza 70. — /; palazzo 
incantato (1642) 70. — Snfronia 
70. — Santa Teodora (1638) 70. 

— La vita humana overo il tri- 
onfo della vietä (1656) 70. 

Klemens XI. (Joh. Franz Albani) 

Paost (1700—19. III. 21, 

* 20. VII. 1649) 7. 
Klemm, Joh. (Anf. 17. Jh.) 114. 
Klingenstein, Bernh. (1545 bis 

1614) Sacrae symphoniae (1609) 

101. 

Kneller, Gottfried, Maler TaJ. 
XIII. 

Knüpfer, Sebastian (6.IX.1633 
bis 10. X. 76) 267f., 278. - 
Erforsche mich Gott (1673) 267. 
Herr, strafe mich nicht 267. — 

— Machet die Tore weit 267. — 
Es spricht der Unweisen Mund 
268. 

Koburg 170. 
Kochel, Ludwig v. 277. 
Köln 161, 171, 188. 
Königsberg 162, 173, 258. 
Kothen 257, 272, 275. 
Koloraturen 114, 141, 157, 162, 
166, 173, 204, 235, 249, 264. 
Kolorit 210. 

Komik 70, 74, 130f., 177f., 183, 
204. 

Komödie 70, 74, 150, 204. 

Kompositionslehre 1 16 f. , 119. 

Konservatorium 205. 

Kontinuo s. Arie, Generalbaß. 

Kontrapunkt lf.,4, 10f.,22, 28, 
75,96,99, 106, 115L, 120, 123, 
145, 155, 157—60, 180, 184, 
196—99, 202, 205, 212f., 216, 
232ff., 240, 249, 257f., 261, 
265, 268, 270—73, 276, s. Ka- 
non, Polyphonie. — Kontra- 
punkt alla mente 23ff. 

Konzert 3, 38, 78, 95, 103—06, 
116, 156, 236, 241 , 249, 272. - 
Geistliches K. 26, 38, 101—10, 
159, 162, 166, 185, 230, 234, 



241, 267f. — Instrumental- 
konzert 160, 213—17, 236, 245, 
247, 255, 257, 272, 274—77. - 
Konzertierender Stil 5, 17, 38, 
43, 80f., 184, 267. - Konzer- 
tierender Gesang 20, 203, konz. 
Madrigal 83f., 162, konz. 
Messe 43, 80f., 162, 256, konz. 
Motette 57, 80, 84. — Konzert- 
form s. Vivaldi. 

Kornett 23, 91, 182. 

Krabbe, Wilhelm 188. 

Krause 251. 

Kremberg, Jak. (um 1650) 263f., 
266. — Musik. Gemütsergötzung 
(1689) 263. 

Kretzschmar, Hermann 160, 188, 
277. 

Krieger, Adam (7. 1. 1634 bis 
30. VI. 66) 166ff., 168. -Arien 
189. — Neue Arien (1676) 166, 
166. — Dafne und Mopsa 168. 

— Gesang an Cupido (IV. 9) 
168. — Klage um den Tod des 
Adonis 167 . — Liebesdialog zw. 
Amyntus u. Diana 168. — 
Psychekantate (IV. 8) 168. — 
Trinklied d-moll 167 '. — Zeilen- 
lied 166L, 166. 

Krieger, Johann (28. XII. 1651 
bis 18. VII. 1735) 258f., 261 f., 
278. 

Krieger, Johann Phil. (25. IV. 

1649—7. II. 1725) 262, 264, 

269, 276, 278. - Pocris 262. 
Kroyer, Theodor 95. 
Kuen, Joh. (1605— 15. XI. 1675) 

165, 189. 
Kusel, Matthäus (1621—82) 176, 

180, 181, 182. 
Kuhn, Max 95. 

Kuhnau, Joh. (6. IV. 1660 bis 
5. VI. 1722) 13, 259ff., 267, 
265,27 5 f., 2 78.— Btbl. Historien 
(1700) 260. — Frische Klavier- 
früchte (1696) 261. — Neue 
Klavierübungen (1689) 268. — 
Malthäuspassinn (1721) 268.— 
Der musikalische Quacksalber 
(1700) 13. 

Kunstpfeifer 7, 257. 

Kupletarie s. Arie. 

Kusser, Joh. Sigmund (13. II. 
1660—1727) 263, 277. — Com- 
position de musique suiv. la 
methode francaise (1682) 257. 

— Erindo (1695) 263. 



Lacroix, P. 124. 

La Guerre, Michel de (1605 bis 
13. XI. 79) Le triomphe de 
Vamour (1655) 192. 

Lambert, Michel (1610—96) 192, 
221, 226. - Airs (1689) 227. 

Lamento 59, 130, 136, 178. 

Lamprecht, Karl (25.11.1856 
bis 10. V. 1915) 9. 

Landi, Stef. (* um 1590, + gegen 
1655) 50, 73, 154, 159, 194. — 
Sant' Alessio (1634) 70 — 74, 
71, 72, 74, 75, 76, 89, 154. — 
La morte d'Orfeo (1619) 70 f., 
73 f., 76. — Opernsymphonien 
90. — La terra e cielo (1626) 56. 

Langetl, Karl Ign., Übersetzer 
250. 

Laniere, Nicholas (get. 10. IX. 

1588, tIL 1666) 122. — Lovers 
made man (1617) 122. - 
Luminalia (1637) 122. 

Lasso, Orlando di (1530 ?— 14.VI. 
94) 1. 

Laudendialog s. Dialog. 

Laurencie, Lionel della 229. 

Laurenzi, Filiberto 125, 127. 

Laute, Lautenmusik 3, 18, 20, 
22—25, 28, 32, 35, 38, 44, 87, 
107, 113, 118—22, 125, 188, 
189, 206, 209, 234, 261. 



Lawes, Henry (1595—21. X. 

1662) 230. — Comus (1634) 

122. 
Le Bailly 118. 

Ledere, Sebastian d.A. (26. IX. 
1637— 25. X. 1714), Stecher, 
Taf. XII. 

Legrenzi, Giov. (get. 12. VIII. 
1626, + 26. V. 1690) 150, 155, 
157, 159f., 197, 199f.,213,249, 
255. — Echo di rtverenza di 
cantate e canzoni op. 14 (1679) 
155. — Eteocle e Polinice (1675) 
249. — La morte del cor peni- 
tente 155 f., 156.— Tot ila (1677) 
206, 251. — Triosonate op. 2 
(1655) op.4 159. 

Leibifing, Franz Georg Ignaz 
Frh. v.,TextdichterL(men£n u. 
Kailiste (1681) 179. 

Leibniz, Gottfr. Wilh. Freih. v. 
(1. VII. 1646—14. XI. 1716) 
13, 16. 

Leichtentritt, Hugo (* 1. 1. 1874) 
13, 28, 81, 95, 249, 277. 

Leipzig 168, 257, 266, 268, 272, 
277. — Johanniskirche 277. — 
Thomaskirche 99, 268, 275. — 
Thomasschule 275, 277. 

Leitgedanke 62, 140. 

Lemcke, C. 13. 

Lemle, Seb. 105. 

Lenclos, Anne (Ninon de, 15. V. 
1616— 17. X. 1706) Tombeau 
118f. 

Leo, Leonardo (5. VIII. 1694 bis 

31. X. 1744) 200. 
Leoni, Giov. Ant. (*1652) 159. 
Leoni, Leone (um 1600) 57. 
Leopold I., Kaiser (1658 — 5. V. 

1705,*9.VI. 1640) 175f.,179f., 

179, 180, 182, 183, 188f., 188, 

195, 257. — Sacrificiod' Abramo 

(1660) 180. 
Leopold Wilh., Bischof, Hoch- 

und Deutschmeister, Erzh. 

Statth. d. Niederlande (* 6. 1. 

1614, +20. X.62) 194. 
Lepautre, Jean (28. VI. 1618 bis 

2. II. 1682), Kupferstecher 218, 

225, 226. 
Le Roy, Adrien (+ um 1599) 19. 
Le Roy, Henri (* 1579), Radierer 

118. 

Le Sueur, Eustache (19. XI. 1617 
bis 30. IV. 1655), Maler 2. 

Licenza 149, 194, 253f. 

Lichtenberger, A. 171. 

Liebeskampf, Slg. (1630) 169, 
188. 

Lied 4, 12, 18, 245. — Deutsches 
Lied 96, 99, 105f., 117, 
161—68, 170—73, 179, 183, 
188, 252, 262, 264—67, 270f., 
273, 276f. — Französisches L. 
1 15, 1 18. — Italienisches L. 
18, 43, 71, 140f., 176, 202. - 
Liedvariation s. Variationen. 
— S.a. Volkslied. 

Ligaturen 93. 

Lindemann, Frido 229. 

Lindner, Ernst Otto 277. 

Lippe (Lippius), Joh. (25.VI. 1585 
bis 24. IX. 1612) 116. - Syn- 
opsis musica (161 2) 1 16. 

Lira 18, 22, 91, 120, doppia 35, 
grande 35. 

Liturgie 96f., 115. 

Locatelli, Pietro (1693 — l.IV. 
1764) 217f. 

Locke, Matthias 230. 

Löhner, Joh. (21. XII. 1645 bis 
2. IV. 1705) 262. 

Löwe, Joh. Jak. v. Eisenach 
(1628—1703) 166, 173. - 
Amelunde (1657) 173. 

Logi, Graf 261. 

Lohenstein, Dan. Kaspar von 
(25. I. 1635—28. IV. 83) 269. 



REGISTER 



285 



London 123, 199, 230, 236f .,241 , 
248, 264. — R. Academy of 
Music 238. — Chapell Royal 
234. — Covent Garden Theatre 
241, 241. — Findling-House 
244, 245. — Haymarket The- 
atre 241. — Queens' Theatre 
237. — Vauxhall 247. — West- 
minster-Abbey 235. 

Lope, Felix de Vega y Carpio 
(25. XI. 1562— 27. VIII. 1635) 
195. — La Selva in amor(1629) 
194f. 

Lorenz, Alfred 217. 

Lorenzino, Giov. Ant. 199. — 
Veglia delle Grazie (1615) 66. 

Lothringen, Herzogl. Hof in 
Nancy z. Z. Karls III. 144. 

Lotti, Ant. (um 1667—5.1. 1740) 
210, 212, 252. 

Lotti, Lotto 196, 199f. 

Ludi, Caesarei 171. 

Ludwig XIII, Bourbon, Kg. v. 
Frankreich (1610— 14. V. 43, 
* 27. IX. 1601) 118, 119. 

Ludwig XIV., Kg. v. Frankr. 
(1643—1. IX. 1715, * 5. IX. 
1638) 6, 14, 191, 192, 218f., 
219, 221, 229, Taf. IX. 

Ludwig Friedr., Herz. v. Würt- 
temberg (* 29. 1. 1586, t 26. 1. 
1631) 169, 170. 

Lübeck 259, 268. — Abend- 
musiken 268. 

Luise von Lothringen, Gem. Kg. 
Heinrich III. v. Frankr. (30. IV. 
1554— 29. 1. 1601) 117. 

Lully, Jean Baptiste de (29. XI. 
1632—22. III. 87) 6, 12, 14ff., 
145, 159, 191 ff., 200, 213— 29, 
231, 233, 235f., 240f., 245, 
249f., 255, 257, 261 f., 265, 
272, Taf. XI. - Achille 262. 

— Acis et Galathee (1686) 222, 
262. — Air 225. — Alceste 
(1674) 218, 222, 224—28, 227. 

— Alcidiana (1638) 220. — 
Amadis (1684) 222 , 229. — Les 
amants magnifiques (1670) 22 1 . 

— Armide (1686) 222, 224 — 29. 

— Atys (1676) 222 , 226ff. — 
Ballet des arts (1662) 221. — 
Ballet des ballets (1671) 222. - 
Ballet des Muses (1666) 221. — 
Ballet R. de Vimpatience (1661) 
219. — Bourgeois geniilhomme 
229. - Bellerophon (1679) 222, 
226, 228. — Cadmus et Her- 
mione (1673) 222, 223, 224, 
225 f., 228. — George Dandin 
(1667) 221. — Les fetes de l'A- 
mour et de Bacchus (1672) 222. 

— Isis (1677) 222, 226 ff., 
Taf. XII. — Idylle de Sceaux 
(1685) 222. — Mariage force 
229. — Persie (1682) 222, 
226f. — Phaeion (1683) 222, 

225, 229. — Polyphem 228. 

— Proserpine (1680) 222, 224, 
262.— Psiche(1656) 221 f., 262. 

— Roland (1685) 222, 224. - 
Temple de la Paix (1686) 222, 

226. - Thesee (1675) 222, 228, 
262. — Triomphe de l'Amour 
(1681) 222. 

Luynes, Karl d'Albert, Herzog 
von, Connetable (5. VIII. 1578 
bis 15. XII. 1621) 119. 

Luython, Charles (f 1620) 42. 

Luzzo, Franc. 145. 



Maccioni, Giov. Batt. L'arpa 

festante (1653) 176. 
Macerata 150. 

Madrigal Chormadrigal 2, 5, 9f., 
20, 28, 38, 55, 59, 65, 76, 80f., 
83f., 86f., 95, 116, 150, 155, 
162, 199, 244, 265. — Mono- 
disches M. 20, 28, 43ff., 55 ff., 



59, 98, 122. — Madrigalische 
Dichtung 168, 188, 268. - 
Madrigalkomödie 9, 75. — Stile 
M. 256. — S. a. Konzert. 

Mahrenholz, Christian 117. 

Maidman, Architekt 247. 

Maienpfeife 166. 

Mailand 23. 

Magnificat 267. 

Mailly, Abbe, Achebar 121. 

Malvezzi, Christofano (27. VII. 
1547— 25. XII. 1597) 20, 20. 

Mancini, Franc. (1679 — 1739) 
205. 

Manelli, Franc, (um 1595 bis 
gegen 1670) 125, 127, 132f. - 
Musiche varie (1636) 132, 132. 

Manelli, Maddalena 132. 

Manfredini, Franc. (* 1688) 218. 
— op. 1 (1704) 215. 

Manni, Agostino, Textdichter, 
Anima e corpore (1577) 32. 

Mantua 34, 50, 60, 66—69, 80, 
84, 92. — Accad. degli In- 
vaghiti 60. 

Marais, Marin (31. III. 1656 bis 
15. VIII. 1728) 215. - Alcyone 
(1706) 229. 

Marcello, Benedetto 204, 212. — 
// teatro allamoda 203, 217. 

Marcello, Bened. (24. VII. 1686 
bis 24. VII. 1739) 156, 203, 
206f., 212, 217, 275. - La 
stravaganza 212. — Madrigale 
204. — // teatro alla moda 203. 

Marenzio, Luca (um 1553 bis 
22. VIII. 99) 143. — S/n/. 2. 
2. Flor. Interm. 143. 

Margarethe Luise v. Orleans- 
Bourbon, Großherzogin von 
Toskana (* 28. VII. 1645, 
t 17. IX. 1721) 152. 

Margarethe v. Lothringen, Her- 
zogin v. Joyeuse (* 9. II. 1551) 
117. 

Margarethe Theresie v. Spanien, 
Gem. Kaiser LeopoldsI.( 12.VII. 
1651—12. III. 73), 180, 182. 

Maria IL, Kgn. v. England (1689 
bis 28. XII. 1694, * 30. IV. 
1662) 234, 248, Taf. II. 

Maria Medici, Gem. Kg. Hein- 
richs IV. v. Frankreich (26. IV. 
1573—3. VII. 1642) 31. 

Maria Anna, Erzherzogin, Gem. 
Kg- Phil. IV. v. Spanien 
(* 24. XII. 1635, f 16. V. 96) 
194, 195. 

Maria Antonia, Erzh., Kur- 
fürstin v. Bayern (1. VIII. 1669 
bis 24. XII. 92) 252. 

Maria Magdalena, Erzherzogin, 
Gem. Cosimo Medicis v. Flo- 
renz (7. X. 1587—1. XI. 1631) 
18, 61. 

Maria Eleonore v. Brandenburg, 
Kgn. v. Schweden (t 28. III. 
1655) 130. 

Maria Theresia, Prz. v. Spanien, 
Kgn. v. Frankreich (* 20. IX. 
1638, f 30. VII. 1683) Taf. IX. 

Marini, Biagio (1600 bis nach 
1655) 91, 114. - Affetti musi- 
cali (1617) S4, 91, 114. — Kir- 
chen- u. Kammersonaten (1655) 
159. — Le lagrime d'Erminia 
(1623) 60. — La Orlandina 
(1617) 91. — Pass' e mezzo 
concertato 91. — Triosonaten 
91. 

Marini, Carlo Ambrogio op.7 

(1704) 2 1 4. - op. 8 215. 
Marino, Textdichter 8, 60, 70. 
Marinoni, Girol. Motetti a voce 

soia (1614) 57. 
Marliani, Ercole, Dichter, Rapi- 

mento di Proserpina (1611) 69. 
Marot, Daniel (1653? bis nach 

1718), Stecher Taf. II. 



Marsch 228, 257, 270. 
Martini, Padre Giambatt. (24.IV 

1706—4. X. 84) 191, 199. 
Maschera, Florenzio (Mascara) 

Canzoni da sonar (1584) 87. 
Mascherata (Masken, Masques) 

5, 18, 87, 121—24, 123, 230 

bis 233, 242. 
Mascitti, Mich. 215. 
Massaino, Tiburtio 57. — Musica 

per cantar con Vorgano, op. 52 

(1607) 73, 73, 85, 85. 
Matelart, Job. 38. 
Mattei, AI. / amorte d'Orfeo(1619) 

70. 

Matteis, Nicola 230, 252. 

Mattheson, Joh. (28. IX. 1681 
bis 17. IV. 1764) 116, 255ff., 
259. — Das beschützte Orchester 
(1717) 116, 256. — Der voll- 
kommene Kapellmeister (1739) 
116. 

Maugars, Andre (Anf. 17. Jh.) 

119, 124, 151. 
Maultrommel 166. 
Maurizio, Kardinal v. Savoyen 

(1607—42,* 10. 1. 1593, f 4.X. 

1657) 70. 
Mauro, Domenico, Stecher 119, 

250. 

Maximilian Emanuel II., Kur- 
fürst von Bayern (1679— 26.11. 
1726, * 11. VII. 1662) 176, 250. 

Mayr, Rupert Ignaz(1646 — 7. II. 
1712) 257. — Pythagor. 
Schmidsfünklein (1692) 257. 

Mazarin(i), Jules (14. VII. 1602 
bis 9. III. 61) 71, 189. 

Mazzaferrata, Giov. Batt. 159. 

- op. 5 (1674) 159. 
Mazzocchi, Dom. 73f., 127, 131, 

2 1 1 f . — La catena d'Adone(1626) 
70—73, 75f . —Olindo e Sofronia 
85, 85. — Madrigale (1638) 85. 
Mazzocchi, Virgilio (f 1646) 78. 

— Chi soffre, speri (1639) 70, 
74. — Maddalena (1634) 7 1 . 

Meck, Josef 218. 

Meder, Joh. Valentin (get. 3.V. 

1649, f 1719) 154. 
Medici 6. 

Megerle, Abraham (9. 11.1607 
bis 29.V.80) Ära Musica 
(1647)234. — Speculum musico- 
mortuale (1672) 9. 

Megli (Melli), Dom. Maria (um 
1600) 45, 48. 

Mei, Girol. 28. 

Meier, Peter 165. 

Melani, Antonio, Maler 214. 

Melani, Jacopo (* 6. VII. 1623) 
Ercole in Tebe (1661) 152. — 
Tancia (1657) 150, 157f. 

Melismen 82, 135, 232. 

Melodie 10, 44, 96, 100, 196, 
205f. — Melodia continuata 
196. 

Memmingen 166. 

Meneghitti, Gaetano Sonaten 

(1717) 215. 
Menestrier, Claude Franc, S. J. 

121, 124. 
Menuett 214f., 220, 225, 231, 

235, 250, 255. 
Mersenne, Marin O. Paul (8. IX. 

1588— 1. IX. 1648) 118f. - 

Harmonie univ. (1636) 118, 

121. 

Merula, Tarquinio 89, 159. — 
Triosonate (1615, 1637) 90ff. 

Merulo, Claudio da Correggio 
(8. IV. 1533 — 4. V. 1604, eig. 
Merlotti) 92f. 

Meslanges 121. 

Mesomedes 27. 

Messe 10, 38ff., 41, 43f., 77f., 
89, 95, 97, 120, 184ff., 188, 
197, 210f., 256, 267, 273, s. 
Missa. 



Metastasio, Pietro (13. 1. 1698 
bis 12. IV. 1782) 200, 205, 241, 
253. — Adriann in Sciro Taf. 
XV. — Enea 253. - F.zio 241. 

— Pom 241. — Siroe 241. 
Meyer, Martin 105. 
Mezzogori, Giov. Nie. Sacri 

concerti (1611) 58. 
Michael, Tobias (13. VI. 1592 bis 

26. VI. 1657) 8. 
Milanuzi, Carlo 125. 
Milton, John (f 1647) Comus 

122. 

Minato, Nicolo, Librettist 150, 

183. 
Minnesang 18. 
Missa Papae, Marcelli 77. 
Missa quotlibetica 41. 
Mitelli, Gius. Maria 6. 
„Mitridate Eupatore" 209. 
Mitzier, Lorenz (25. VII. 1711 

bis 1778) 257. 
Mocenigo, Girolamo 84. 
Modena 150, 154, 159, 21 1, 2 14f., 

261. 

Moeller, Johann 113. 

Moliere, Jean-B. Poquelin dit 
(15. I. 1622—17. II. 73) 221 f., 
229. — Le bourgeois geniil- 
homme 1/670) 222. — Le malade 
immaginaire (1673) 222. — M. 
de Porceaugnac (1669) 222. — 
La princesse d'Elide (1664) 22 1 . 

Molza, Tarquinia, Sängerin 26. 

Moniglia, G. A., Librettist 146 
147, 150, 151. 

Monodie 2f., 5, 9, 17, 20, 23, 
26 ff., 30, 34, 44ff., 50, 53, 
56—60, 65, 68, 72, 80, 82, 85, 
90f.,95, 97f., 100—03, 106 ff., 
116, 118f., 122, 125, 131f., 
151, 154, 156, 162, 196f.,223f., 
234, 242, 265, 267, 269, 275. 

— Monodiensammlung, Floren- 
tiner (Raudnitz) 45, 91, 95. 

Montalbano 159. 

Montanari, Franc, (f 1730) 217. 

Montesardo 59. 

Monte Simoncelli, Balduin di 
Europa (1626) 68. 

Monteverdi, Claudio (get. 15. V. 
1567, f29. XI. 1643) 12, 26, 
38, 44, 50—53, 56, 60—64, 
67f., 71, 73, 80—87, 81, 95, 
108f., 125, 133f., 137f., 145, 
149, 162, 171, 174, 182, 197f., 
236, 265. — Adone (1639) 133. 

— Arianna (1608) 32 , 34 , 36, 
59 f., 67. — Ballo delle ingrate 
(1638) 67, 95. — Combatti- 
mento di Tancrede e Clorinda 
(1624) 84, 95. — Deposuit 
potentes 82. — Dixit Dominus 
(1610) 73, 80. — In illo tem- 
pore (1610) 80. — Incoronazione 
di Poppea (1642) 1 12, 138—44, 
139, 140, 141, 143, 149, 160. 

— Laetatussum (1601)81, 131. 

— Lettera amorosa (1614) 50, 
59, 59. — Lamento d' Arianna 
(1608) 59f., (1619) 59. - 2.Ma- 
drigalbuch (1590) 81, 3. (1592) 
28, 4. (1603) 73, 80f.; 5.(1605) 

83, 6. (1614) 50, 50, 68, 83, 

7. (1619) 50, 59, 59, 83. — 

8. Madrigale guerrieri (1638) 

84, 87. — Madrigale 85ff. - 
Madrigale morale (1641) 83, 
83. — Magnificat (1641) 80, 80. 

— Messe (1650) 80. — Missa 
a 4 da capo (1641) 95. — Nisi 
Dominus aedificavit (1610) 81. 

— Nozze d'Enea (1641) 153. — 
Orfeo (1609) 32 , 34ff., 56, 
60—65, 62, 63, 64, 65, 67, 76, 
82, 95, 140f. — Partenza amo- 
rosa (1619) 50, 59. — Seconda 
prattica 17. — Proserpina 
rapita (1630) 133. — Ritorno 



286 REGISTER 



d' Ulisse in patria (1641) 94, 
138—41, 139, 140, 142, 143, 
145, 156, 160. — Romanesca 
a due (1619) 27. — Salve 
Regina-Duett 82, 82. — Salve 
Regina mit Echo (1641) 82 , 82. 

— Scherzi musicali a 3 (1607) 
17, 86, 89, 98. — Selva morale 
(1641) 59 , 60 , 80 , 80 , 81 , 86. - 
Stile allafrancese (1641) 86,87. 

— Tirsi e Clori (1615) 68. — 
Zejfiro-Ciaconna 108. 

Monteverdi, Giulio Cesare, // 
rapimento di Proserpina (1610) 
69. 

Moritz von Sachsen-Zeitz (28.111. 

1610—4. XII. 81) 177. 
Morphy, Don Guiltermo (29.11. 

1836—28. VIII. 99) 18. 
Mortaro, Ant. O. Min. Sacrae 

cantiones (1610) 58. 
Moser, Andr. (* 29. XI. 1859) 

38, 117. 
Moser, Hans Joachim 13, 117. 
Motette, Chormotette lf., 9f., 

26, 38f., 77f., 95f., 109, 111, 

116, 120, 184, 197, 234, 244, 

267f., 273. — Dialogmotette 76. 

— Geringstimmige M. 58, 73, 
81 f., 106, 256. — Konzertie- 
rende M. 57, 80f. — M.-Fugie- 
rung als Muster der Instru- 
mentalmusik 87 f., 92. 

Motettenpassion 9, 121, s. Pas- 
sion. 

Moulinie, E. 118, 162. 
Mouton, Charles (* 1626) Tom- 

beau 118. 
Mühlhausen (Thür.) 268 — 71. 
Müller, Günther 117, 188. 
Müller, Joh. (um 1570 bis nach 

1625) 124. 
Müller, Joh. Seb. a. Nürnberg 

(um 1720 bis nach 1780) 33- 
Müller-Blattau, Josef 117, 277. 
München 165, 171, 176, 176, 179, 

184, 188f., 199, 249, 250, 257. 

— Hippodrom 179. 

Muffat, Georg (um 1645—23.11. 
1704) 9, 183, 213, 257, 260f. 

— Apparatus musico-organi- 
sticus (1690) 259, 278. — 
Florilegium (1695, 98) 257, 278. 

Muffat, Gottlieb (get. 25. IV. 
1690, f 10. XII. 1770) 183, 

258, 261. - 72 Versetl (1726) 

259. — Componimenti musicali 
(1739) 260, 261, 278. 

Munday, John (|- 1630) Wetter- 
fantasie 122. 

Muratori, Lud. Ant. (21.X. 1672 
bis 23. 1. 1750) 203. 

Murschhauser, Franz Xaver 
Anton (1663—6.1. 1738) 261. 
278. 

Mysterienspiele s. Singspiel, 
Geistliches. 

Nachahmung 28, 88—91, 93, 
115, 157, 197,216, 267f., 275f. 

Nachtanz (Proportz) 55. 

Nadler, Josef 13. 

Nagel, Willibald 124. 

Nakatemus, W., Herausgeber 
161. 

Naldi, Hortensio 57. 
Nanino, Giov. Bernardino 

(t 1623) 78. 
Nanino, Giov. Maria (t 1. III. 

1607) 76. 
Narrativo-Stil 11, 65, 73, 85, 

s. Testo. 
Natali 59. 

Nauwach, Joh. (* um 1595) 97, 
99. — Arie passeggiate (1623) 
97. — Deutsche Villanellen 
(1627) 99, 99, 100, 103. 

Neapel 38, 50, 93, 130, 159f., 
209, 211, 215, 241. - Conser- 
vatorien 205. — Conservaiorio 



de' Turchini 205. — Palast- 
theater 204. — Teatro di S. 
Bartolommeo 204. — Teatro 
dei Fiorentini 204f. — Nea- 
polit. Musik 116, 196, 204ff., 
217, 242. 

Nebot, B. 242. 

Nef, Karl 188. 

Negri, Cesare (detto ilTrombone, 
* um 1564) Le gratie d'amore 
(1602) 22. 

Negri, Fr. 126. 

Neißer, Artur 277. 

Neri, Filippo (21. VI. 1515 bis 
26. V. 95) 32. 

Neri, Massimiliano 159. — Sonate 
e canzoni (1644) 159. 

Nettl, Paul 95, 186, 188, 277. 

Neubauer, Joh. (um 1650) 114. 

Neuhaus, Max 188. 

Neumark, Georg (16.111.1621 
bis 8. VII. 81) 166. 

Neumeister, Erdmann (12. V. 
1671— 14. VIII. 1756) 267,269, 
271. — 4 Jahrgänge Kirchen- 
kantatentexte (1704, 08, 11, 14) 
269. — Poetik (1707) 269. 

Niederlande, span. 194. — Nie- 
derländische Musik 10, 13, 82, 
113ff., 123f., 164, 234, 269. 

Nießen, Wilhelm 188. 

Niger Grammatik (1480) 21. 

Noack, Elisabeth 96 

Noack, Friedrich 188. 

Nobili, Marchese di, Rom 34. 

Nördlingen 169. 

Norddeutschland, Nordd. Musik 
13, 160, 171, 249, 258, 261. 

Norlind, Tobias (* 6. V. 1879) 
117, 193, 195. 

Notari, Angelo (f 1664) Nuove 
musiche (1613) 122. 

Nürnberg 16, 100, 171, 258, 262, 
277. 

Nuitter, Charles 229. 

,,0 Haupt, voll Blut und Wun- 
den" 273. 

,,0 Welt, hier sieh dein Leben" 
274. 

Obizzi, Coloredo 61. 

Obizzi, Pio Enea degli, Ermiona 
(1636) 68, 69. 

Obizzi, Uberto 61. 

Oberitalien 5, 14, 150, 155, 159, 
202, 205f., 212. 

Oboe 203, 209, 211, 233, 246, 
253, 256, 272. 

Oden 164, 166, 234f. 

Österreich 41, 166, 261. 

Öttingen-Baldern 169. 

Oktav Verdoppelung 78f., 105. 

Oper 4. 6ff., llf., 14.— Italie- 
nische O. 30—32, 34, 56, 
59—65, 66—76, 94f., 125, 127, 
130, 132—51, 154 — 58, 160, 
197, 199—210, 217. — O. in 
Deutschland 1 10, 168—85, 186, 
1881, 249—56, 261—66, 267, 
269, 277. — O. in England 
121 f., 124, 230—32, 236—43, 
249. — O. in Frankreich 117f., 
124, 189—95, 218—29. - 
Spanische O. 195. — O.-Sin- 
fonie 63, 75, 90, 117, 143, 156, 
159, 179, 183, 193, 207f.,216, 
240f., 255, s.a. Ouvertüre. 

Opitz, Martin (23. XII. 1597 bis 
20. VIII. 1639) 16, 162, 167. — 
Ihr schwarzen Augen, ihr (1625) 
162.-Da/ne(/627)67, 110.//0. 

Oratorium 4, 8, 26, 34f., 59, 68, 
71, 76, 84, 95, HOff., 151-56, 
159f., 168, 171, 179f., 186, 
188, 192, 210ff., 222, 236, 
241 ff., 246f., 255, 263, 277. - 
Stile oratorio 107 f.— Oratorien- 
sinfonie 35, 21 1, 214, 216, 245, 
s. a. Ouvertüre. 



Orchester. Intermedienorch. 35, 
61. — Streichorch. 11, 18, 84, 
184, 228, s. a. Capella fidicinia. 

— Bläserorch. 253, 256, 265. — 
Orch.-Arie 143, 149, 156f., 
177, 182, 205, s. Arie. - Orch.- 
Monodie 103, 162, 179f., 250, 
267. — Orch.-Messe 211. — 
Orch.-Rezitativ s. Akkompa- 
gnata. —Orchestersuite s. Suite. 

— Höllenkolorit 66, 182. 
Ordre 215. 

Orefice, Antonio 205. 

Orgelmusik, Italienische 35, 38, 
66, 79, 87, 91f., 94, 217; 
Deutsche 103, 113, 117, 182, 
184, 247, 258f., 271, 274 — 76; 
Englische 121, 124, 233f., 236; 
Niederländische 123f.— Orgel- 
baß 22ff., 38, s. Generalbaß. 

— Orgelpunkt 93, 258. 
Orlandini, Giuseppe Maria (4. II. 

1688 bis gegen 1750) 200. 

Ornamentinstrumente 23f. 

Orsini, Ottavio Librettist, Are- 
tusa (1620) 70. 

Ortiz, Diego (um 1550) 95. 

Osiander, Lukas, prot. Abt 
(16. XII. 1534 — 17. IX. 1604) 
50 geistl. Lieder (1586) 76. 

Ossenbeeck, Joh. (1627 9—78), 
Radierer 185. 

Ostinato 56, 91, 95, 114, 122, 
131, 141, 150, 156f., 178, 182, 
191, 194, 197f.,202, 205, 211, 
226,232— 36, 240f.,244f., 247, 

249, 251f., 259f., 262, 267f., 
271, 274, s. Chromatik, Cia- 
conna. — Ostinatoarie 56, 132, 
136f., 155, 182, 191, 197, 202, 
211, 232f., 245, 249, 251, 262, 
271, 274. — Ostinatovariation 
56, 91, 114, 122, 132, 136f., 
155, 197, 202, 233, 249, 260, 
271. — Ostinater Rhythmus 
235 f., 251. — Ostinatoartige, 
Venetianische Baßführung 197, 
205, 271. 

Ottzenn, Kurt 277. 

Ouvertüre, Lullysche 75, 193, 
200, 215, 219, 220, 228f., 232, 
234ff.,251, 265, 267, 271, 275. 

— Ouvertüre als deutsche Or- 
chestersuite 257f., 275. — 
Klavierouverture 248, 257f., 
275 f. — Ouvertüre als Chor- 
form 272. 

Pachelbel, Joh. (get. l.IX. 1653, 
f3. III. 1706) 257ff.,276f. — 
Hexachordum Apollmis (1699) 
260. —Musik. Sterbensgedanken 
(1683) 259. — „Treuer Gott, ich 
muß dir klagen" 259. 

Padua 68. — Teatro Obizzi 69. 

Paduana (Pavane) 186f., 187. 

Pagliardi, Giov. Maria, El secreto 
a voces (1671) 195. 

Paisley, Admiral 247. 

Palavicino, Leone 22. 

Palermo 205. 

Palestrina, Giov. Pierluigi gen. 

da (1525— 2. II. 94) 1, 9, 76, 

80, 184, 211, 256. 
Pallavicino, Benedetto (t 1613 

oder 14) Sacrae dei laudes 

(1605) 79. 
Pallavicino, Carlo H630— 29. 1. 

88) 150, 156f., 159f., 179, 200, 

205, 249, 264. - Alvilda (1686) 

250. — Amazzone 199. — 
Gerusalemme liberata (1687) 
156f., 204. 

Pandure 24, 120. 
Pantomime 35, 223, 241. 
Pape, Heinr. (f 1663) 163. 
Paravicinus, Joh. Bapt., Stecher 
166. 

Pari, CI., Lamento d'Arianna 
(1619) 59. 



Pariati, Pietro, Librettist 200, 
253. — Costanza e fortezza 
(1723) 254. 

Parigi, Alfonso, d.J., Stecher 
(t 1656) 63. 

Parigi, Giulio (f 13. VII. 1635), 
Baumeister 66. 

Paris 15, 71, 118, 145, 171, 180, 
187, 189—194, 190f., 215, 
218f., 227, 238, 264. — Aca- 
demie de musique (1571) 5, 1 17, 
222. — Ballette 193f. — Petit 
Bourbon 192. — Theätre R. de 
Bourbon 190, 190, 193. — 
Theätre du Marais 191, 192. 

Parisiani, F., Librettist, Diana 
schernita (1629) 70. 

Parma 196, 199, 200. 

Parodie 162, 164, 246, 256. 

Parran, P., Traite de la musique 
(1646) 121. 

Parry, H. 124. 

„Parthenia" 122, 122, 124. 

Partite. Variationen 93, zugleich 
Klaviersuite 186, 259f., 275, 
Orchestersuite 257, s. a. Suite. 

Pasetti, Carlo 185. 

Pasquali, G. B., Verleger 160. 

Pasquetti, Guido 160. 

Pasquini, Bern. (7. XII. 1637 bis 
22. XI. 1710) 199, 206, 211, 
217f., 235, 260. 

Passacaglia 93, 142, 187, 215, 
233, 247, 257, 259f. 

Passamezzo 113, 115. 

Passau 257. 

Passegieren 12, 24, 43, 90. 
Passepied 231. 

Passionen llf., 117, 268, 273f. 
Pasticcio 229. 

Pastorale s. a. Hirtenspiel 30, 
35, 59, 68, 75f., 193f., 221f., 
227, 232, 237, 241. 

„Patris sapientia" 273. 

Patta, Dom Serafino (um 1600) 
O. B. 57. 

Pecci.Tomaso (1576—1606) 127. 

Pedrell, Felipe (19.11.1841 bis 
. 19. VIII. 1922) 194f. 

Peperara, Laura, Sängerin 26. 

Pepusch, Joh. Christoph (1667 
bis 20. VII. 1752), Beggars 
Opera (1728) 238 , 239, 248f. 

Peranda.M. G., Apollo u.Daphne 
(1671); Jo (1672) 178. 

Percy, James 247. 

Pergolese, G. B. (4.1.1710 bis 
16. III. 36) 131, 274. - Vene- 
rab. barba inculta 131. 

Peri, Jacopo (20. VIII. 1561 bis 
12. VIII. 1633) 20, 25 f., 30— 33, 
31, 35, 44f., 58. — Dafne (1597) 
30. — Euridice (1601) 30ff., 34, 
34, 36 ff., 36, 37, 95. — Flora 
(1628) 67, 67. — Guerra d'amore 
(1615) 66, 66, Taf. III. - Jole 
60. — Kantate (1608) 56. — 
Ninfa di Senna (1613) 66. — 
„Tu dormi" 45.— Varie mu- 
siche (1601) 44f., 45. — Veglia 
delle Grazie (1615) 66. 

Perrin, Pierre (um 1620 — 25. IV. 
75) 193. — Ariadne et Bacchus 
193. — Issy (1659) 193. — 
Morl d'Adonis 193.— Pomone 
193. , 

Perti, Jac. Ant. (6. VI. 1661 bis 
10. IV. 1756) 199, 211. 

Pesne, Ant. (1683 — 5. VIII. 1757) 
125. 

Petrarca, Franc. (20. VII. 1304 

bis 18. VII. 74) 83. 
Peurl, Paul (um 1600) 113f. 
Pfann, Joh., Stecher 108. 
Phalesesammlung 113. 
Phengius, Joh. 105. 
Philidor, Andre Danican 

(f 11. VIII. 1730) Slg. 118, 124. 
Philips, Peter (f 1628) 122f. 



REGISTER 



287 



Philipp IV., Kg. v. Spanien 
(1621-17. IX. 65, * 8. IV. 1605) 
194, 195. 

„Philothea" (1643) 171. 

Piacenza 196. 

Picart, Et. (Le Romain, 1631? 

bis 21. XI. 1721), Maler 85. 
Piegler, Gustav, Maler 166. 
Pietsch, W. 217. 
Pinder, Wilhelm 13. 
Pipegrob, Heinr. (Baryphonus, 

17. IX. 1581—13.1. 1655) 116. 

— Plejades musicales (1615) 
116. 

Pirro, Andre 117, 277. 
Pisa 68. 

Pistocchi, Franc. Ant. (1659 bis 

13. V. 1726) 199. 
Pitoni, Gius. Ott. (18. III. 1657 

bis 1. II. 1743) 211. 
Pizzicato 84. 
Piaton (429—347) 17. 
Playford, John (1623—86) Engl. 

dancing master (1651) 230. 
Poglietti, Aless. (ermordet 1683) 

188f. — Rossignolo (1677) 188. 
Polanz(an)i, Fei. (um 1700 bis 

nach 1770), Stecher 204. 
Pollaroli, Ant. (1680— 4.V. 1746) 

199f. 

Pollaroli, Carlo Franc. (1653 bis 
1722) 199, 252. — Faramondo 
(1699) 200, 201, 202.— Rosinda 
(1685) 211. 

Polen 162, 163. 

Pollard, Robert (1755— 23. V. 
1838), Stecher 247. 

Polyphonie 1, 18, 59, 75, 84, 93, 
95, 103, 105, 157, 184, 196ff., 
209ff., 230, 234, 240, 256, 259, 
267—70, 272f. — Polyphoner 
Vokalstil 20, 26, 30, 58, 75, 

95, 103. — S. a. Kontrapunkt. 
Porpora, Nicölo (19. VIII. 1686 

bis 1766) 200, 205, 241, 252. 
Porsile, Gius. (1672— 29.V. 1750) 
252. 

Porta,' Giov. (um 1690 — 21. VI. 

1755) 199. 
Posaune 19, 23, 66, 80, 90f., 104, 

108, 182, 184. 
Posch, Ignaz 114. 
Positiv 24. 

Possenti, Pelegrino (um 1620) 
160. 

Posthornsignal 275. 

Präludien 93, 116, 214, 216, 235, 

258ff., 275. 
Praetorius, Hier. (10. VIII. 1560 

bis 27. 1. 1629) 117. 
Praetorius, Jak. (um 1550) 114. 
Praetorius, Mich. (15.11.1571 

bis 15. II. 1621) 38, 78, 95f., 

96, 103, 105, 115, 117. — 
Musae Sioniae (1605—10) 96, 
96, 97. — Polyhymnia cadu- 
ceatrix (1619) 38, 78, 97, 105. 

— Polyhymnia exercitatrix 
(1620) 106. - Syntagma (1615, 
19/20) 22ff., 95, 97, 103, 105, 
116. 

Prag 173, 176, 253, 254. 
Pratalino (Toskana) 209. 
Preßburg 176, 227. 
Presto 90. 

Priest, Josias, Mädchenpensio- 
nat 230. 

Primadonnen 7. 

Prinner, Joh. Jak. (f 1694) 267. 

Printz, Wolfgang Kaspar (von 
Waldthurn, 10. X. 1641 bis 
13. X. 1717) Musicus vexatus, 
Roman (1690) 257. 

Programm 55, 118f., 122f., 
187f., 215ff., 228, 257, 260f., 
275. 

Prolog 56, 135, 139, 145, 149, 
225 — 29, 181, 183. — Prolog- 
kantate s. Arie (Prologarie). 

Proportz s. Nachtanz. 



Protestantismus 8f., 161 f., 249. 

Provenzale, Franc. 205, 217. — 
Kantaten 205. — Schiavo della 
sua moglia (1671) 205. - 
Stellidaura vendicata (1678) 
205. — Teseo (1658) 204. 

Prüfer, Artur 117. 

Prunieres, Henry 95, 124, 160, 
195 229. 

Psalmen 107, 121, 123. 

„Psalterium harmonicum"(1642) 
161, 188. 

Purcell, Henry (1658— 21. XI. 
95) 16, 122, 230—36, 244, 248, 
Taf.XllI. — Anthem 231, 
234. — King Arthur (1691) 
232f., 231. 234, — Bonduca 
(1695) 232. — Cäcilienoden 
(1683 u. 92) 232—35, 235, 236. 

— Dido and Aeneas (1689) 
230ff., 231 . — Dioclesian (1690) 
232f. — Füll Anthems 234. - 
Geburtstagsode auf d. Duke of 
Gloucester (1695) 232, 234f. — 
Geburtstagsoden auf Kgn.Mary 
(1689 — 94) 234f. — Kantaten 
205. — The fairy Queen 
(Sommernachtstraum 1692) 
232 f., 233. — The lndian 
Queen (1695) 232. — Services 
234. — Golden Sonata (1683) 
232. — The tempest (1695) 232f . 

— Tedeum and Jubilate (1694) 
234. — Timon of Athens (1694) 
232f.— Triosonaten (1683)230, 
233,233; (1697) 233. — Verse 
Anthems 234. — Yorkshire 
Feast Song (1689) 234f. 

Puzzuoli 131. 



Quagliati, Paolo (f nicht vor 
1627) 50. — Carro di fideltä 
d'amore (1606) 36, 70. 

Quantz, Johann Joachim (30. 1. 
1697— 12. VII. 1773) 206, 255. 

Quartett. Gesangsqu. i. d. Oper 
139, 145, 150, 171, 183, 202, 
210, 240, 255; im Oratorium 
245; sonst 32, 185, 235. — 
Streichquartett 107, 159, 267. 

— Streichquartettbegleitung 65, 
103, 274. 

Quartgang 137, s. Chromatik, 

Ciaconna, Ostinato. 
Querflöte 120. 
Querstand 56, 232, 235. 
Quinault, Philippe (1635— 26.XI. 

88), Textdichter 222, 229, 263. 

— Alceste 229. — Phaeton 229. 
Quinten. Quintige Schreibart 30. 
Quintett. Gesangsquartett in der 

Oper 202, 210, 249. — Streich- 
quintett (fünfstimmiger Satz) 
63, 143, 157, 167, 194, 219f., 
224, 228f., 257, 267. 

Quittard, Henry Chs. Et. (13. V. 
1864— 21. VII. 1919) 120, 124, 
160, 195. 

Quodlibet 106, 116, 257, 276. 



Racine, Jean Bapt. (21. XII. 1639 

bis 21. IV. 99) 223. - Idylle 

de Sceaux 222. 
Radolt.Wenzel Ludw. Freih. 261. 
Raguenet, Franz, Abbe (um 

1700) 13, 15. 
Raimondi, Marc Anton (um 1475 

bis 1534), Kupferstecher 34. 
Rameau, Jean-Phil. (25. IX. 

1683—12. VII. 1764) 241. 
Rappresentativostil 26, 36, 56, 

64. 

Rappresentazione 18, 32, 34f., 

66, 68, 124. 
Rasi, Fr. (um 1620) 49, 126f. 
Raudnitz 45, 91. 
Ravenna 206. 

Raverii, A. Kanzonen-Slg. (1608) 
89. 



Re, Vincenzo 204. 

Reali, Giovanni, op. 1 u. 2 215. 

Refrain 12, 32, 39, 6 1 f., 67, 71, 
88, 107, 127, 130, 141, 152, 
168, 209, 227f. - S.a. Alle- 
Iuja-Kehrstellen, Duettrefrain, 
Chorrefrain, Leitgedanken, 
Rondo. 

Regal 66, 103. 

Regensburg 174, 175, 176. 

Reinbstedt 168. 

Reinhard, Joh. Georg (gegen 
1677—6. XI. 1742) 252. 

Reinken, Jan Adams (3. IV. 
1623— 24. XI. 1722) 215, 258. 

— Hortus musicus (1697) 215, 
278. 

Repetatur 267, s. Da Capo. 
Reprisenform. Arie 141, 157, 198, 
226, 245, 249, 266, 27 1 f . , 274. 

— Instrumental 217, 234. 
Requiem 211. 

Reußner, Esaias d.Ä. Musika- 
lischer Lustgarten (1645) 189. 

Reußner, Esaias d. J. (29. IV. 
1636— I.V. 79) 188. — Neue 
Lautenfrüchte (1676) 188. 

Reyer, P. 124. 

Rezitativ. Florentiner R. (aske- 
tisches R.)\\, 18, 26, 30ff., 36, 
50ff., 53f., 59, 61, 66f., 107, 
126. — Römisches R. 72ff., 
116, 130, 154, 194, 206. - 
Venetianer R. 134—41, 144—49 
176, 200—3, 249f., 252, 254f. 

— Neapolitaner R. 205. — 
Händeis R. 236, 238—41, 
244f. — Chor-R. 244. — En- 
semble-R. 72, 209, 227, 236, 
268. — Orchester-R. s. Akkom- 
pagnato. — Sekko-R. 74. — 
Tediodel R.12, 151. — R.-Arie 
59, 67, 72. — Deutsches R. 97, 
107,111,170, 172f.,206,262f., 
265—69, 271 f., 274, 276. - 
Englisches R. 122, 231 f. — 
Französisches R. 117f., 119, 
221, 223f., 226. — Rund- 
bindungen im R. 61, 72, 140f., 
146f., 194, 198, 209, 223ff., 
226, 239ff., 265f. - Instru- 
mental-R. 90, 253, 261, 276. 

Ricci, Corrado 160. 
Riccio, Giov. Batt. 90. 
Ricercare 12, 87, 92, 116, 187, 

196, 258f. 
Rieh, John (gegen 1684 — 26. XI. 

1761) 238. 
Richter, Ferd. Tobias (1649 bis 

1711) Toccatina-Capriccio 259. 
Richter, Werner 188. 
Riegl, Alois 13. 

Riemann, Hugo (13. IX. 1824 
bis 6. VIII. 96) 38, 43, 65, 89, 
144, 193. 

Rietsch, Heinrich 277. 

Rigotti (um 1640) 60. 

Rimini 217. 

Rinuccini, Ottavio (f 28. III. 
1621) 18, 30, 1 18. — Ballo delle 
ingrate 67, 118. — Dafne 23, 

30, 67. — Lamento d'Arianna 
69. — Mascherata di Ninfe di 
Senna (1613) 66. — Narciso 70. 

Rippe, Rittmeister, Grablied für 
162. 

Rist, Johann (8. III. 1607 bis 

31. VIII. 67) 163, 164, 164, 166, 
167. — Galathea (1642) 163, 
163, 228. — Triumph. Liebe 
(1653) im. — Sabbathin Seelen- 
lust (1651) 163, 164. 

Ristori, Giov. Alb. (1692— 7. II. 
1753) 199. 

Ritornell 25,' 62f., 71, 109, 112, 
116, 130, 144, 149 ff., 153, 
156f., 162, 166f., 182, 194, 
197f., 202, 205, 213, 216f., 
232, 235, 238, 240, 253, 256, 
265, 268, 271f., 274f. — R. als 



Formteil 140, 216f., 274f. — 
Ritornellbindung 62f., 112, 
194. 

Roberti, Conte 209. 

Robinson, Mary. (Perdita), Tra- 
gödin (12. XI. 1758—26. XII. 
1800) 247. 

Robinson, Percy 249. 

Rolland, Romain (* 29. 1.1866) 
95, 177, 195, 229, 249. 

Rom 3, 6, 9, 13, 22f., 25f., 29f., 
32, 34, 44, 66, 69, 97, 116, 
133f., 139f., 149f., 159f., 171, 
174, 181, 187, 194, 200, 205f., 
227, Taf. VIII. - Capranica- 
theater 26. — Conventi dei 
Padri ministri degli infermi 
71. — Crocifisso 71. — // Gesü 

71. — S. Girolamo della Carita 
32. — Jesuitenkolleg 69. — 
Oratorio dei Girolimini di 
Napoli 76. — Oratorio della 
Vallicella 31, 76. — Palazzo 
(Teairo) Barberini 70, 150. — 
Peterskirche 78, 92, 94. — 
Seminario Romano 69. — 
Teatro di S. Apollinare 151. — 
Teatro di For di Nona (1660) 

150. — Teatro di S. Marcello 

151. — Franz. Botschafter 71. 

— Römische Musik 6, 9, 35, 
49f., 69—78, 88, 133f., 143, 
177, 181, 184, 188, 215. 

Romanesca s. Aria. 

Romano, Giulio s. Caccini. 

Romanze, span. 18. 

Rondo. Chorrondo 81, 108, 227f., 
274. — Rondoarie s. Arie. — 
Kleines Rondo 240. — Rondo- 
kantate s. Kantate. — Opern- 
rondo 211, 226, 228, s. a. Rezi- 
tativ. 

Ronsard, Pierre de (10. IX. 1524 
bis 27. XII. 85) 15. 

Rosa, Salvator (20. VI. 1615 bis 
15. III. 73) 203. 

Rosenmüller, Joh. (geb. um 
1620, beerd. 12. IX. 1684) 160, 
188, 215. — Sonata da camera 
a 5 (1687) 160. — Studenten- 
musik (1654) 187. 

Rospigliosi s. Klemens IX. 

Rossetor, Phil, (f 5. V. 1623) 
121. 

Rossi, Gian. Vitt. (Erythraeus) 
Esaü, il figliuol prodigo; 
S. Ignazio (1640); Maddalena 
(1634); il presepio; Susanna; 
Tobias (1628) 71. 

Rossi, Luigi (Aloysius Rubaeus, 
1598—19. II. 1653) 125ff., 
130ff., 160. — La bella piü 
bella 132. — Orfeo 71, 195. — 
/; palazzo incantato (1642) 70, 

72, 205. 

Rossi, Michel Angelo, Erminia 
sul Giordano (1625, 37) 70—73, 
70, 72, 76. 

Rossi, P. de, Maler 6. 

Rossi, Salomone (Ebreo) 59, 91. 

— Sinfonia e Gagliarda 
(1607108) 90, 90. — Sonata detta 
la Moderna (1613, 23) 89. 

Rosth(ius), Joh. Kaspar Niko- 
laus (um 1600) 111. 

Roullet, Jean Louis (1645 — 99), 
Stecher, Taf. XI. 

Rovere, Mauro, Flamminghino 
(1570—1640) Maler 22. 

Rovetta, Giov. (f 1668) 125, 
145. 

Rovettino, Giov. Batt. 150. 
Rowe, Walter (16./17. Jh.) 114. 
Rowlandson, Thomas (1756 bis 

22. IV. 1827) 247. 
Roy, Emile 195. 
Rubato 12. 

Rubert, Joh. Martin (etwa 1614 
bis 80) 1 16. — Musik. Arien 
(1647) 166. 



288 



REGISTER 



Rudolstadt 262, 266. 
Ruggieri, Oiov. Martino (um 

1700) 199, 214. 
Ruggiero s. Arie. 

Sabadini, Bernardo, /( favore 

degli dei (1690) 199. 
Sachs, Curt (* 29. VI. 1881) 10 bis 

13. 

Sachsen 92, 97, 101, 166, 186, 
264. — Sächsische Liederschule 
166. 

Sackpfeifen 210. 

Sacrati, Francesco Paolo (t 20. 
V. 1650) 145. — Delia (1639) 
149. — Semiramide (1648) 
145. — Wisse errante (1644) 
138 

Saint Luc, J. de 261. — Le Bai 
du Mehlgruben 261. 

Sängerinnen 151. 

Salle, Tänzerin 241, 248. 

Salman, Jacques 117, 117. 

Salvadori, A., Librettist, Atlante 
67. — Flora 67, 67. — Ouiditta 
(1626) 67. — Ouerra d'amore 
(1615) 66, Taf. III. — Guerra 
di bellezza (1616) 66. — Medoro 
66. — Regina di S.Orsola 66f. 

Salzburg 68, 97, 105, 173, 183f., 
234, 250, 252. - Dom 78, 
Tai. V. 

Sanazzaro 28. 

Sances, Giov. Fei. (um 1600 bis 
24.XI. 1679) 125,127, 174, 179.— 
Aristomene Messenio (1670) 
178. — Proserpina (1636) 60. 

Sancta Maria, Thom. de (f 1570) 
22. 

Sand'berger, Adolf 160, 188, 277. 
Sandrart, Joachim v. (12. V. 

1606— 14. X. 88), Maler 16. 
Santo Orlandi, Galatea (1617) 68. 
Santurini, Fr. 176. 
Sarabande 119, 186f.,214f.,235, 

259. 

Saracinelli, Francesco, Libret- 
tist, Liberazione di Ruggiero 
(1628) 63, 67. 

Saracini, Cl. 50, 53—56. — La- 
mento della Madonna (1620) 
50, 53, 55. — Lasso 55, 55. — 
Madrig. inton. a Sign. Monte- 
verdi 54. 

Sarri, Domenico (* 1678) 205, 
211. — f-moll-Requiem 211. 

Sartorio Antonio (um 1620—81) 
169. — Ermengilda (1670) 250. 

Sartorio, Gasparo 145. 

Savoyen 69. 

Sbarra, II pomo d'oro (1668) 180, 
181. 

Scacchi, Mario Amore di Cupido 
e di Psiche (1634) 176. — Cri- 
brum musicum (1643) 1 16. — 
Motetto a 4 187. — Schul- 
motetten 197. 

Scandelli, Antonio (1517 — 18.1. 
80) 111. 

Scarlatti, Alessandro (1659 bis 
24. X. 1725) 197, 199, 205-12, 
209, 2 1 4, 2 1 6 ff . ,239, 245, 249 f. , 
255, 265. - Carlo (1716) 209. 

— Ciro (1712) 209. — Clearco 
U699) 209. — Dal male il bene 
(1686) 207. - Electra 209. - 
Gli equivoci nelsembiante (1699) 
197, 206. — Eraclea (1700) 
206f., 207, 209. — Giunio 
Bruto, Taf. VIII. — Griselda 
(1721) 210. — Introduttione 
211. — Kammerduette 212. — 
Messen 211; A-Dur-Messe 
(1720) 211; Missae Clemen- 
tinae (1703, 16)21). — Olimpia 
vindicata (1636) 209. — Pirro 

(1697) 236. — Pompeo (1683) 
206. — Prigionero fortunalo 

(1698) 206.- Regolo(1719)2\0. 

- Rosaura (1690) 206, 209. - 



Sedecia (1706)211. — Statira 
(1690) 202, 206, 269. — Tele- 
maco (1718) 202, 209f., 210, 
2//, 218. — Tigrane(1715) 209. 

— Trionfo del onore (1718) 209. 
Scarlatti, Domenico (26. X. 1685 

bis 1757) 217, 247. 
Schadaeus, Abraham (Schade) 
Promptuarium musicum (1611) 
97. 

Schäferstücke s. Pastorale. 

Schalmei 166 s. Chalumeau. 

„Schaubühne" (1670) 188. 

Scheffler, Jon. (Angelus Silesius, 
1624 — 9. VII. 77) 162, 165, 
165. — Seelenlust 166. 

Scheibe, Johann Adolf (get. 5.V. 
1708, f22. IV. 76) 252, 269. 

Scheidemann, Heinr. Cum 1596 
bis 1663) 114. 

Scheidt, Gottfr. (um 1593,beerd. 
3. VI. 1661) 117. 

Scheidt, Sam. (1587— 30. III. 
1654) 102, 105, 106f., 113f., 
117, 166, 259. — Cantiones 
sacrae (1620) 106. — Chorales 
in cantu colorato 115. — Chri- 
stusdialog (1634) 107. — Con- 
certus sacri (1622) 103, 106. — 
Geis«. Konzerte 2. Teil (1631) 
106. — Neue geistl. Konzerte 
(1625—34) 106. - Liebl. Kraft- 
blümlein (1625) 102. — Ludi 
musici (1621, 1622) 113. - 70 
Symphonien (1644) 1 13. — Ta- 
bulatura nova (1624) 115, 117. 

Schein, Joh. Herrn. (20.1.1586 
bis 19. XI. 1630) 102, 106-09, 
106, 111, 113f., 117, 162. - 
Banchetto musicale (161 7) 1 1 3 f . , 
114. — Jocus nuptialisz. The- 
orbe (1622) 98. — Israelis- 
brünnlein (1623) 104. — Musica 
boscareccia (1622) 90ff., 99. — 
Opella nova (1618—26) 93, 98, 
102—06, 107, 109, 110. - 
Studentenschmaus (1624) 98. — 
Vater unser (1626) 107f. — 
Venuskränzlein (1609) 113,113. 

Schelle, Joh. (6. IX. 1648 bis 
10. III. 1701) 267f., 278. — 
Lobe den Herrn 267. 

Schenk, Joh., Scherzi mus. op. 6 
(1690) 215, 278. 

Schering, Arn. (* 2. IV. 1877) 
95, 112, 160, 188, 217, 249, 
274, 277. 

Schiedermair, Ludwig 188, 277. 

Schiefferdecker (10. X. 1679 bis 
1732) 262. 

Schildt, Melchior (1592— 22. V. 
1667) 114. 

Schinnagl, Joh. 179. 

Schinnagl, M. 179. 

Schirmer, David 162, 167. 

Schlesien 106, 270. 

Schlummerszene 139, 183, 203, 
206, 228, 239. 

Schmarsow, August 13. 

Schmelzer, Joh. Heinr. (um 1630 
bis 30. VI. 80) 185f., 257. - 
Concentus musicus (1662) 186. 

— Missa nuptialis in a 185. — 
Roßballett (1667) 185. — So- 
natae unarum fidium (1664) 
186f.,187. - Stärke der Lieb 
(1677) 181. 

Schmi(c)erer, I. A. Zodiacus 
musicus 1698) 257, 278. 

Schmidsfünklein Pythagorische 
277. 

Schmidt, Gustav Friedrich 188, 
277. 

Schmitz, Arnold 188. 
Schmitz, Eugen 95, 160, 188. 
Schneider, Constantin 277. 
Schneider, Max (* 20. VII. 1875) 

22f., 38, 95, 105, 117. 
Schnüffis, Laur.O.C. Miranti- 

sche Dichtungen (1682—92) 166. 



Schöpperlin, G. W., Organist, 
Bürgermeister, Nördlingen, — 
Freigesinnte Schäferin Philis 
(1671) 169. 

Scholz, Hans 277. 

Schop, Joh. (f um 1665) 163. 

Schott, G. 262, 264. 

Schürmann, Georg Kaspar (um 
1672—25.11.1751) 264, 266, 
277. — Lodovicus Pius 278. 

Schütz, Heinr. (8. X. 1585 bis 
6. XI. 1672) 3, 100, 106 bis 
13, 117, 162, 166, 168, 173, 185, 
262, 267f., 271, Taf. VI. — 
Auferstehungshistorie (1623)24, 

111, 111, 112. - Cantiones 
sacrae (1625) 108. — Geistl. 
Chormusik (1648) 103, 106. — 
Da pacem 110. — Dafne 110, 
110. — Freue dich des Weibes 
deiner Jugend 108. — Hodie 
cantatus est 107. — Jauchzet 
dem Herrn 107. — Komm, heii- 
ger Geist 107. — Geistl. Kon- 
zerte I 107. — Kl. geistl. Kon- 
zerte (1636—39) 106, 108, 109, 
109, 110. — Lobe den Herrn 
107. — Musendialog (1617) 1 10. 

— O quam pulchra es 108. — 
Orpheus (1638) 110, 161 f. - 
Passionen 1 1 1 ff . (Lukaspas- 
sion) 113. — ///. Psalm 107. 

— 121. Psalm (1619) 107, 107. 

— 128. Psalm (1619) 108. — 
Psalmen Davids (1619) 107. — 
7 Worte Christi am Kreuz 
(1645) 111. — Symphoniae 
sacrae (1629, 47, 50) 108f. — 
Weihnachtsoratorium (1664) 

1 12, 112. — Wer Ohren hat zu 
hören 108. — Von Zusammen- 
kunft und Wirkung der 7 Pla- 
neten (1678) 177. 

Schuldrama 9, 69, 169f., 179, 
s. a. Jesuitenspiele. 

Schultze, Christoph (1606 bis 
28. VIII. 83) 112. 

Schwartz, Rudolf 188. 

Schweitzer, Albert 277. 

Schwieger, J. 164. 

Sebastiani, Joh. (30. IX. 1622 
bis 83) 268, 277. — Das Leiden 
und Sterben unseres Heilandes 
J. Chr. (1672) 268. 

Secchezza, 17. 

Seel, Paulus 260. 

Scicentoarie 199, s. Arie (Cestis 
Arienform). 

Seiffert, Max (* 9. II. 1868) 38, 
95, 117, 124, 249, 277. 

Seile, Thomas (23. III. 1599 bis 
2. VII. 1663) 100, 102, 163. - 
Concertatio Castalidum (1624) 
100. — Geis«. Concertlein (1627) 
100. — Concertuum decas (1634) 
102. — Arkad. Hirtenlust (1624) 
100. — Einstimmige Hochzeits- 
Concertlein (1632) 100. — Amo- 
rose Liedlein (1634, 35) 100. — 
Monomachia (1639) 102. — 
Monophonetica (1636) 100, 100. 

— Monophonia (1633) 102. — 
Was klagst du, viel betrübter 
Christ 104. 

Sempronio, Leone, Librettist, 
Morte d'Orfeo (1622) 68. 

Senesino (Franc. Bernardi, 1680 
bis gegen 1750) 6, 240. 

Sepolcro 8, 180, 255. 

Septett 209. 

Septimensprung 54. 

Sequenzen, melodische, steigend 
73f., 139, 141, 153, 156, 213, 
216; fallend 135, 177f.- Baß- 
sequenzen 133, 197, 205. 

Serenata 116, 253, 257. 

„Servio Tullio" 277, Taf. X. 

Services 234. 

Sestinen 116. 

Sextett 145, 150, 202. 



Shadwell 230. 

Shakespeare, William (23. IV. 
1564— 23. IV. 1616) 230, 233, 
248. — Fairy Queen 232. — 
Sommernachtstraum 233. — 
Tempest 232. — Timon of 
Athens 232. 

Siber 167. 

Siefert, Paul (1586— 6. V. 1666) 

114, 117. 
Siena 19, 23, 50. 
Sigmund Franz, Erzherzog, 

Bischof (18. XI. 1630— 25. VI. 

65) 176. 
Signorini, Giov. Batt. La Guerra 

d'amore (1615) 66, Taf. III. 
Signorucci, Pompeo (um 1600) 

59. 

Silve'stre, Israel (15. VIII. 1621 
bis 1 1 . X. 9 1) , Stecher, Taf. IX. 

Simpson, Christoffer (um 1610 
bis etwa 77) 114, 230. 

Simpson, Thomas (um 1615) 114. 

Sinfonia, ältere 25, 62f., 75, 87, 
90,98, 103, 107, 113, 116, 135, 
141, 143, 149, 159, 173, 180; 
neuere, mehrsätzige 156, 159, 
181, 183, 206, 211, 214, 216, 
255, 271, 275; als Kirchen- 
sonate 159, 215f.; als Lully- 
sche Ouvertüre 234, 272; als 
Programmsinfonie 183; als 
Suiteneinleitung 89, 160, 257. 

— S.a. Oper, Oratorium. 
Singspiel 169f., 179, 188, 253. - 

Geistliches S. 26, 32, 34. — 

Wiederkehr gleicher Gesänge 

darin 34. 
Sittard, Josef 188. 
Siziliano 145, 205, 207, 210, 237, 

240, 274. 
Smith, John 234, Taf.X. 
Solerti, Angelo (t 10. II. 1907) 

68, 71, 95. 
Solmisation 22, 256. 
Solostil20,90ff.,198 — Solistische 

Mehrstimmigkeit 57ff. — S.a. 

Gesang, Konzert, Monodie. 
Sonate 4, 87ff., 116, 267, 270. 

— Kirchenson. 89, 159, 198, 
206, 213—16, 232f., 247f., 
255. — Kammerson. 89, 159f., 
2 13 ff. - Trioson. 90 ff., 95, 
159, 213, 215f.,230, 233, 241, 
250, 255, 258, 275. - Violin- 
son. 92, 186f., 198, 213, 215, 
260. — Klavierson. 217, 259f. 

— Sonatenform 199, 215, 245, 
266, 274, s. Reprisenform. 
Sonatine 271. 

Sonett 116. 

Sonneck, Oskar (6. X. 1873 bis 
30. X. 1928) 31, 95, 160. 

Sophie Charlotte v. Hannover, 
Kurfürstin u. Kgn. v. Preußen 
(20. X. 1668— 1. II. 1705) 214. 

Sophie Eleonore, Ldgrfn. v. Hes- 
sen, geb. Hrzn. v. Sachsen 
(23. XI. 1609—2. VI. 71) HO. 

Sophokles (496 — 406) Kg. Ödi- 
pus 19. 

Sorel, Charles 195. 

Soriano, Franc. (1549—1620) 
77. 

Spagna, Archangelo, Dichter 
154. 

Spanien 18, 122, 150, 169, 194f. 

— Prinz von 147. 

Spee v. Lengenfeld, Friedr. 

(25. 11. 1591—7. VIII. 1635), 

S. J. 165. — Trutznachtigall 

(1649) 161, 161, 161. 
Spielmanieren 115, 248. 
Spinett 99, 215, 248. 
Spitta, Philipp (27. XII. 1841 

bis 13. IV. 94) 188, 270, 277. 
Sprechgesang s. Rezitativ. 
Sprechvortrag 34, 117, 121 f., 

168, 170, 221, 230, 233. 



REGISTER 



289 



Staden, Johann (* 1581, beerd. 
15. XI. 1634) 100, 103f., 108, 
113, 117, 171 f. — Harmoniae 
sacrae {1616) 102. — Herzens- 
andachten (1631) 107. — Her- 
zenstrostmusica (1630) 100. — 
Geist!. Musikklang (1633) 100. 

Staden, Siegmund Gottlieb 
(1607— 30. VII. 55) 16, 166, 
171 ff . — Gesprächsspiele (1644) 
172, 172. — Seelewig (1644) 
172f., 172, 172, 173. 

Stadlmayr, Jon. (1560— 12. VII. 
1648) 184. — Salzburg-Augs- 
burg. Messen (1610) 97. 

Stanze 44, 116, 125. 

Staudt, Bernhard 183. 

Steffani, Agostino (25. VII. 1654 
bis 12.11.1728) 177, 212, 
249ff . ,257, 264, 278. — Alarico 
(1687) 250, 278. — Alcibiade 
(1693) 250. — Arminio (1707) 

250. — Atalanta (1692) 249. — 
Eteocle 249. — Henrico Leone 
(1689) 250. — Marc Aurelio 
(1681) 250. - Niobe (1688) 250, 

251 . — Orlando generoso (1681) 
250. — Servio Tullio (1686) 
249 , 250. — Tassilone (1709) 
250. 

Steglich, Rudolf 249. 
Stegreifspiel 43, 93, 114, 204, 

217, 236, 248. — Stegreif posse 

74f., 150. 
Steiermark 249. 
Steigleder, Jon. Ulr. (1580 bis 

9. X. 1635) 114, 259. 
Stein, Nikolaus, Frankf. Drucker 

97. 

Steuerhelt, F. 164. 

Stieler, K. 164. 

Stile concitato 84, molle 84, 
narrativo 11, nuovo 59, ora- 
torio 107f., recitativo s. Rezi- 
tativ, temperato 81 . S. Style, 
Stylus. 

Stillehre 116. 

Stimmbücher 19, 87. 

Stimmführung 11. — S. Kontra- 
punkt. 

Stolle, Philipp 173. — Clari- 
munda (1658) 173. — Thetis 
(1645) 173. 

Stradella, Alessandro (gegen | 
1645—81) 157 — 60, 199, 212f. 

— Ch'io nasconda 158. — Flo- 
ridoro 157, 157, 158, 159. — 
S. Giov. Battista 159. — 
Susanna (1681) 169. — Tres- 
polo Tutore 158f. 

Strambotto 10. 
Straßburg 81. 

Straus, Christoph 184, 189. — 

Requiem 184. 
Streatfield, R. A. 249. 
Streichorchester 65, 84, 104, 

157, 184, 209, 2 1 1 f., 236, 265. 

— Streicherunisono 201, 203, 
209, 236, 240, 265. — Akkom- 
pagnato mit gehaltenen Str. 84, 
147, 209, 212, 236, 268, 271, 
274. — S. Quartett, Capella 
fidicinia. 

Strich, Fritz 13. 
Striggio, Alessandr(in)o d. J. 61. 

— Ecce beatam lucem 23. — 
Tirsi e Clori (1615) 68. 

Strophendichtung 162, 166, 177, 
182f. 

Strophenlied 12, 71, 99, 132f., 
152, 157, 160, 170, 172. — 
Strophenarie s. Arie. 

Strozzi, Barbara, Adoptivtoch- 
ter von Giulio Strozzi (um 
1650) 127. 

Strozzi, Bernardo, O. Fr. 23. — 
Rapimento di Cefalo (1601) 66. 

Strozzi, Filippo 61. 

Strozzi, Pietro (um 1600) 29. 

Strungk, Delphin (160 1—94) 166. 



Strungk, Nik. Adam (get. 15. XI. 
1640, f 23. IX. 1700) 262, 264, 
277. 

Studentenlied 166. 

Stuttgart 168, 169, 170. 

Style d'airs 118. 

Stylus gravis (antiquus) 3f., 
luxurians (modernus) 3f. 

Subira, Jose 195. 

Succhielli, Filippo, Maler 19. 

Süddeutschland 247. 

Suite 4, 95, 117, 195. — Ital. 
Kammersonate (s.a. das.) 89, 93 
(kl.), 215, 217 (kl.), 235 (kl.). 

— Deutsche Orchesters. 1 13 f . , 
116, 200, 247, 257, 272 (ges.). 

— Deutsche Klaviers. 186 ff., 
247f., 257ff., 260f., 275. 

— Deutsche Lautens. 188. 

— Französ. Orchesters. 193f., 
227. — Franz. Lautens. 119. 

Svanepool, Pieter 249. 

Sweelingk, Jan Pieters(1562 bis 
16.X. 1621) 13,92, 113f.,116f., 
123f., 124, 258f. — Phantasie 
chrom. 123 f. — Psalmen 123. 

— Rimes franc. et ital. (1612) 
123. 

Sympson, Joseph d. J. (t 1736) 

Stecher 205. 
Synkope 139. 
Syzygiae 116. 



Tabulatur 22, 105, 121, 124. 
Tacca, Fern., (8. X. 1619 bis 
24. II. 86) Baumeister 146, 
147, 151, 152. 
Taglietti, Giulio, S. J.(um 1660) 

198, 216, 218. 
Tanz. Bühnentanz 20ff., 35, 68, 
71,117f.,121f.,168f.,193f.,210, 
218, 221, 231, 241, s. Ballet, 
Masque. — Tanzlied 43, 55, 
71, 99, 116, 132, 162, 164,210, 
228, 236, 244, 249, 264—67, 
272. — Tanzmadrigal 43, 68, 
89, 240, 244. — Nachtanz (Pro- 
porz) 55, 113. — Instrumentale 
Tanzmusik 89, 9 1 , 93, 1 13— 15, 
118f., 123, 160, 183, 186f., 
193f., 213ff., 217, 220, 228, 
231, 234, 236, 241, 245, 247f., 
I 257, 260f., 265, 275f. 
Tardieu, Nic.-Henri (18.1. 1674 

bis 27. I. 1749) Stecher 221. 
Tartini, Gius. (8. IV. 1692 bis 

26. II. 1770) 217f. 
Tasso, Bernardo 44. 
Tasso, Torquato (11. III. 1544 
bis 25. IV. 95) 70, 85, 229. - 
Gerusalemme liberata (1581) 85. 
Täte, Nahum, Librettist, Dido 

and Aeneas 231. 
Taylor, Sedley 249. 
Telemann, Georg Philipp (14. III. 
1681— 25. VI. 1767) 170, 258, 

269, 275, 277. 
Tenaglia, Antonio Francesco 

(um 1650) 126. — Solokantate: 
11 nocchier 126. 
Terzago, Ventura (AgostinoStef- 

fanis Bruder) 250. 
Terzengänge 186. 
Terzett. In der Oper 75, 135, 
139, 141 f., 145, 150, 173, 177, 
194, 202, 210, 221, 227, 239f., 
249, 253. — In der Kantate 235, 

270. — Im Oratorium 171,211, 
245. — Kammerterzett 212. 

Terzsprung in der Kadenz 1 57 f. 
Tessarini, Carlo (* 1690) 215, 
217. 

Testo 84f., 151 f., 154, 171, 180, 

211, 241. 
Theater 3, 6, 11, 22, 26, 130. 
Theile, Joh. (* 29. VII. 1646, 
beerd. 24. VI. 1724) 116, 262, 
268, 278. — Messen im alten 
Stil (1673) 267. - Passion 268. 



Thematik 92, 155, 197f.,271.— 
Thematische Arbeit 217, 274f. 

Theorbe, Theorbenspiel 35, 44, 
97, 98, 133. 

Theorie (Musik) 116. 

Thoinan, Ernest 229. 

Thrale Mrs. 247. 

Thüringen 170, 268. 

Tod, Der grimmige, Begräbnis- 
lied 252. 

Tokkate 10,90,92ff., 115f., 123, 
187f., 213, 217, 258ff., 276. 

Toleto, Leonore di s. Eleonore 

Tomasi, Blasio (um 1625) 151. 

Tombeau 118, 130. 

Tonado 194. 

Tonini, Bernardo, Ballette (1690) 

215. - op. 8 (1709) 216. 
Tono 194. 

Tophan, Captain 247. 

Torchi, Luigi (7. XI. 1858 bis 
18. IX. 1920) 92, 95. 

Torelli, Giuseppe (f 1708) 193, 
214, 216, 218. — Pastoral- 
konzert (1709) 214.— op. 4 215. 

Torgau 1 10. 

Torri 278. 

Tosi, Gius. Feiice (* 1630) 119. 

— L'idea di tutte le perfezioni 
(1690) 196, 199. 

Trabasi, Giov. Maria 93. — 
Ricercate (1603) 93. 

Trauermusik s. Tombeau. 

Transpositionstechnik 198f. 

Tremolo 84, 91, 109. 

Tricarico, Josef 183. 

Tricinium 21, 38, 53, 96. 

Triobegleitung 103, 112, 228. — 
Triobesetzung 108, 159, 166, 
173, 176, 186, 267. - Trio- 
concertino 227. — Franz. Trio- 
episoden 235, 25 1, 257. — Trio- 
sonate s. Sonate. — Vokales 
Trio s. Terzett. 

Tritonus 21. 

Troilo, Sinfonie a 2 (1608) 59. 
Tromba s. Trompete. 
Trombone s. Posaune. 
Trompete 144, 145, 156, 206, 

211 f., 232, 235f., 272f. 
Tronsarelli, Ottavio, Librettist 

70. — Catena d'Adone; Crea- 

zione del mondo; Etä del oro; 

Fetonte; Narciso 70. 
Troschel, Peter Paul (t nach 

1660) Stecher 167. 
Troubadour 18. 
Tscherning 167. 

Tunder, Franz (1614—5. XI. 
67) 105, 268, 278. - An 
Wasserflüssen Babylons 267. 

— Eine feste Burg 268. — Da 
mihi Domine 267. 

Turco, Giac. del, Guerra d'amore 

(1615) 66, Taf. III. 
Turin 68f., 150. — Palazzo reale 

203. 

Turini, Franc, (f 1656) 126. — 
Madrigali con alc. sonate (1624) 
90, 91. — Messen 197. — Trio- 
sonate (1621) 90. 

Tutti 203, 217, 265. — S.a. 
Ensemble. 

Uccellini, Don Marco (2. Hälfte 
17. Jh.) 159. 

Ulrich, Hrz. v. Württemberg- 
Neuburg (15. V. 1617 bis 
4./5. XII. 71) 169, 170. 

Ulrich, Bernhard 277. 

Unisono 103, 105, 200f., 203, 
235, 240, 244, 257, 265. 

Unton, Sir Henry 123. 

Urbino 66, Taf. III. 

Usper, Gabr. (um 1620) 84. 

Vaet, Jakob (16. Jh.) 41 f. 

Valentini, Giov. 113. — Musiche 
di camera IV. (1621) 59. — 
Musiche a due voci (1622) 59. 



Valkenburg, Gilles van (1675 bis 
1725) 3. 

Valle, Pietro della (2. IV. 1586 
bis 1656) 2, 36. — Carro del 
fedeltä (1606) 70. - Della 
musica dell' etä nostra (1640) 
2. — Ester (1647) 71. — Puri- 
ficazione (um 1640) 7 1 . 

Vallombroso Benediktinerabtei 
19. 

Van den Borren, Charles 217. 

Van den Hoves, Joachim, De- 
litiae Musicae (1612) 4. 

Vanderbank 240. 

Van der Hoecke, Rob. (1609 
bis nach 65) 195. 

Variationstechnik 11. — Chor- 
variationen 32 f. — Variations- 
strophen 56, 85, 125ff., 159, 
244, 259, 268.— Instrumentale 
Variationsreihen (Liedvaria- 
tion)9\, 93, 1 14f., 123f., 186f., 
233, 235, 248, 259f., 261, 276. 

— Variationsverhältnis mehre- 
rer Sätze 90, 113f., 143, 159, 
187, 233, 258f. — S. Ostinato, 
Ciaconna, Chaconne, Passa- 
caglia. 

Vaudeville 195, 223. 

Vecchi, Orazio (um 1550 — 19.11. 
1605) 75, 81. — L'Amfipar- 
nasso (1597) 75. 

Venedig 3, 7, 13, 20, 23, 73, 75, 
78, 80, 84, 89, 92, 107, 123f., 
127, 133, 133, 138, 144f., 151, 
155f., 156, 159f., 174, 205, 
209f., 215, 217, 229, 241, 250, 
252 f., 255, 262, 264. - Com- 
pagnia di musiche 90. — Kon- 
servatorien 205, 211. — San 
Marco 80, 84, 133, 159. — 
Markusplatz 1 53. — Theater bei 
SS. Aposteln 173; bei S. Cas- 
siano (1637) 133; bei S. Gio- 
vanni e Paolo 133; bei S. Giov. 
Grisostomo 203, 209; bei S. 
Moise 133. — Teatro novis- 
simo 189. 

Venetianische Musik 9ff., 38, 
68, 73, 75, 77f., 88, 92, 105, 
107, 132—50, 156f., 174, 181, 
184, 196, 205f., 211, 223f., 
226, 228, 231, 236, 265f., 271, 
274. 

Venosa, Don Carlo Gesualdo, 
Fürst von (gegen 1560 — -1614) 
26, 26. 

Venturi, Stefano (16. Jh.) 66. 

Veracini, Antonio 214. — Kam- 
mersonaten f. 2 Violinen u. 
Baß m.Continuo op.3 (1696) 
215. 

Veracini, Francesco Maria (1685 
bis 1750) 215. — op.l (1716) 
215. 

Verminderte Tonschritte 149. 
Vernizzi, Ottavio (* um 1580) 
Armonia eccles. (1604) 58, 68. 

— Dafne (1623) 68. — Rinaldo 
68. — Ruggiero 68. — Ulisse 
e Circe (1617) 68. ' 

Verovio, Simone (gegen 1586 bis 
1604) 44. — Diletto spirituale 
(1586) 25. 

Versailles 218. 

Versett(l) 259. 

Verzierungskunst 9, 20, 23f., 26, 
95, 101, 114, s. Passegieren. 

Via, Alessandro della, Stecher 
156. 

Viadana, Lodov. Grossi da (1564 
bis 2. V. 1645) 20, 23ff., 38 
bis 43, 39, 48, 57f., 77, 79, 81, 
94, 96f., 101f., 104. — Ave 
verum 77. — Cantate domino 
canticum novum 39. — Canzon 
francese (1602) 39, 87. — Cento 
concertieccl.(1602) 23,38f.,39, 
40, 41, 64f. — Kyrie 43. - 
Salmi a 4 chori (1612) 79. 



Haas, Die Musik des Barocks. 



19 



290 



REGISTER 



Vicentino, Nicola (1511—72) 
L'antica musica ridotla alla 
moderna (1555) 116. 

Vicenza 19, 68f. 

Vierdanck, Joh. (um 1650) 114. 

Vieville, Jean Laurent Lecerf de 
(1647—10. XI. 1710) 15. 

Vigarani, G., Architekt 192. 

Villafranchi, Amaranta pescatrice 
(1609) 67. 

Villanellen 10, 35, 43, 98f., 111, 
116. _ 

Vincenti, Giacomo (16./17. Jh.), 
Verleger 20, 68. 

Vincenzo, Giustiniani, Discorso 
sopra la musica (1628) 32. 

Vinci, Leonardo (1690— 28. V. 
1730) 200, 205, 252. 

Vinzenz von Gonzaga, Herzog v. 
Mantua (* 1562, f 1612) 67. 

Viola 18f., 23, 24, 29, 65, 80, 
159, 173, 183, 185, 267. - da 
braccio 80, 120. — da gamba 
18, 24, 111, 120, 277. 

Viola, Alfonso della, // sacrificio 
d'Abraamo (1554) 19. 

Violetta 267. — d'amore 209. 

Violine 23, 25, 38, 65, 70, 80f., 
90ff.,95, 99f., 105, 109, 114f., 
159, 162, 173, 186, 188, 194, 
200f., 203, 207, 209, 211f., 
215, 229, 251, 260, 275. 

Violini, Camillo Taf. IV. 

Violinistenschule 84. 

Violinmusik 84, 89, 91 f., 98, 117, 

213, 215ff., 260. — Violino 
discordato 217. 

Violinschlüssel 45. 

Violone 105. 

Violoncello 209, 21 lf. 

Virginalmusik 84, 91f., 117,213. 

Virtuosentum s. Gesang (Bra- 
vourgesang). 

Vitali, Tommaso Antonio op. 4 
(1701) 215. 

Vitali, Filippo 56, 66. — L'Are- 
tusa (1620) 70. 

Vitali, Giov. Batt. (gegen 1640 
bis 12. X. 92) 159f., 212. - 
Balli in Stile francese (1685) 

214. — Correnti e balletti da 
camera op. 1 (1666) 215 — op. 2 
(1667) 159. 

Viterbo 71. 

Vittori, Loreto (Olerto Rovitti, 
16. I. 1604—23. IV. 70) 70f., 
73, 127. — La Fiera di Pa- 
lestrina (1639) 70. — Galatea 
(1639) 70, 73—76, 74. — S. 



Ignazio (1640) 7 1 . — La Santa 
Irena (1644) 34,71. — La Pelle- 
grina costante (1647) 71. — Le 
Zitelle Cantarine (1663) 70. 
Vivaldi, Antonio (etwa 1680 bis 
1743) 198f., 215—18, 216, 
274f . — 12 Trios J. 2 Violinen 
und Cello, op.l 215. — Estro 
arminico, op. 3 216f. — Strava- 
ganza, op.4 216. — Violin- 
sonaten j. Solovioline, 2 Ri- 
pienviolinen, Bratsche und 
Orgelbaß, op. 6 u. 7 216. — La 
Cetera, op.9 217. — Concerti 
f. Flöte, Violine, Bratsche u. 
Orgelbaß, op.10 217. — Con- 
certi f. Solovioline, 2 konzer- 
tierende Violinen, Bratsche, 
Cello und Orgelbaß, op. 11 u. 12 
217. — Cimento dell' armonia 
216. 

Viviani, G. G. (um 1670) 59, 
159. 

Vötter, Romanus, Schnüffis mi- 
rantische Dichtungen (1682—92) 
166. 

Vogel, Emil 95. 
Vogel, Hertha 277. 
Voigtländer, Gabriel (um 1580 

bis 1643) 164, 188. 
Vokalmusik (außer der Oper) 10, 

30, 43f., 95f., 105, 116, 125 

bis 31, 161—68, 184f., 21 lf., 

234f., 256, 266—74. - S.a. 

Gesang, Kantate, Lied, Oper, 

Oratorium. 
Volksmusik 44, 115, 123, 150, 

257, 261. 
Vorhalt 90, 93, 157, s. Durezze. 
Voß, Hermann 11 13. 
Vulpius, Melchior (beerd.7. VIII. 

1615) 112. 

Wagner, Peter 40f., 43, 95. 

Wagniger, Joh. Caspar 261. 

Waldersee, Paul Graf 217. 

Walker, Ernest 249. 

Wallner, Berta 189. 

Walther, Johann Gottfried 
(18. IX. 1684 — 23. III. 1748) 
111, 116, 216, 258, 278. — 
Music. Lexicon (1732) 269. 

Wanderbühne 169. 

Wandlungsmusik 93ff. 

Warschau 177. 

Wasielewski, Josef Wilhelm v. 

95, 124. 
Wasserspiele 73. 
Watteau, Jean Antoine (10. X. 

1681—18. VII. 1721) 221. 



Weber, Georg 166. — Geist!. 
Lieder (1640, 1645) 166. 

Weckmann, Matthias (1621—74) 
268,278. — Collegium musicum 
277. — Kommet her zu mir alle 
267. — Rex virtutum 267. 

Weelkes, Thomas (gegen 1575 
bis 30. X. 1623) 249. 

Weichsell, Mrs., Sängerin, Mut- 
ter der Mrs. Billington 247. 

Weiland, Joh. Julius (f 2. IV. 
1663) 166. 

Weilen, Alexander v. 277. 

Weimar 270, 274. 

Weinberger, Veit, Lisimen u. 
Kallista (1681) 179. 

Weinmann, Karl 189. 

Weisbach 9. 

Weiße, Christian Felix (28.1. 

1726—16. XII. 1804) 171. 
Weißenfels 262, 266, 269, 277. 
Wellesz, Egon 9, 13, 160. 
„Welt" (II mondo) Festspiel 127. 
Wendler, Ludwig 179. 
Wening, Mich. (1641—1718) 250. 
Wentzel, Joh. Friedrich d. Ä. 

(um 1660 — 1729) 258. 
Werckmeister, Andreas (30. XI. 

1645—26. X. 1706) 116. 
Werner, Arno 117, 277. 
Widerrufe 162. 

Wiederholungstechnik 32, 34, 
61ff., 140f., 198, s. Chor- 
refrain, Rezitativ, Refrain, 
Rondo. 

Wiegenlied 112. 

Wiel, Taddeo 160. 

Wien 42, 59, 124, 133, 138, 140, 
144f., 149, 155, 171, 173f., 
173, 177, 179—89 , 200 , 205f., 
211, 230, 250, 252f., 255, 261, 
267, 277. — Erbhuldigung 5, 8. 

— Favorita 251. — Hojbiblio- 
thek 179. — Ho} bürg 8, 185, 253. 

— Oper 174, 174ff., 199, 277. — 
Prater 186. — Ital. Volksoper 
252f. — Opernhaus am Josefs- 
platz 283. — Kärntnertor- 
theater 253. 

Wilderer, Joh. Hugo (um 1700) 

— Amalasunta (1713) 251. — 
Giocasta (1696) 252. 

Wilhelm III. von Oranien, Kg. v. 
England (1689 — -19.111. 1702) 
Taf. II. 

Wilhelmine Amalia von Braun- 
schweig-Lüneburg, Gem. Kai- 
ser Josefs I. (26. IV. 1673 bis 
10. IV. 1742) 259. 



Willaert, Adrian (f 7. XII. 1562) 

10, 78, 92. 
Winterfeld, Karl v. 95, 117. 
Wise, Michael (um 1648 bis 

24. VIII. 87) 230. 
Wittenberg 21. 
Wölfflin, Heinrich 10f.. 13. 
Wolffgang, Joh. Georg (1664 bis 

21. XII. 1744), Stecher 258. 
Wolfenbüttel 168, 262, 266, 277. 

— Ballett der Natur (1646) 168. 
Württemberg 114. 
Wurzbach, Wolfgang 195. 
Wustmann, Rud. (5.1. 1872 bis 

15. VIII. 1916) 9, 13. 



Zacconi, Lodovico (11. VI. 1555 
bis 23. III. 1627) Prattica di 
musica (1592, 1622) 22. 

Zachow, Friedr. Wilh. (19. XI. 
1663—14. VIII. 1712) 267f., 
277 f. — Christ lag in Banden 
267. — Ruhe, Friede 268. 

Zächer, J. M. 183. 

Zambonini, Pietro 179. 

Zampieri s. Domenichino. 

Zampogna 151. 

Zamponi, Giuseppe 127, 198. — 
Ulisse nell' isola di Circe (1634) 
194f., 195. 

Zarlino, Gioseffo (22. III. 1517 
bis 14.11.90) 22, 116. — Isti- 
tuzione harmoniche (1558) 22. 

Zarzuela 194. 

Zefiro 44. 

Zelle, Friedrich 277. 

Zeno, Apostolo (11. XII. 1668 
bis 11. XI. 1750) 157, 200, 
209f., 217, 253. — Antioco 
(1705) 200. — Eumene (1697) 
200. — Faramondo (1699) 200. 
— Griselda 210. — Ifigenia in 
Aulide (1718) 253. — Rodrigo 
(1707) 200. 

Zesen, Philipp von 164.— Rosen- 
und Liliental (1670) 164, 165. 

Ziani, Marc' Antonio (1653 bis 
22. 1. 1715) 199, 252. 

Ziani, Pietro Andrea 149f., 169, 
183, 199, 252. — Annibale 
(1661) 145. 

Ziegler, Kaspar (um 1650) 168. 

Zither 133. 

Zittau 171. 

Zocchi, Josef 33. 

Zotti, Giovanni de, op. 1 (1710) 
215. 

Zucchari, Ricercate a 2 (1606) 59. 
Zwickau, Ratsschulbibliothek 23. 



DRUCKFEHLERVERZEICHNIS 



(nur für einen Teil der Auflage). 

S. 4, Abb. 4 lies: Joh. Barra. 

S. 56, Z. 6 v. u. lies: Ciaconna-Baß. 

S. 58, Z. 4 v. u. lies: Francesco Bianciardi. 

S. 80, Z. 2 v. u. lies: Viole da braccio. 

S. 104, letzte Z. lies: „Israelis Brünnlein", 1623. 

S. 113, Z. 11 lies: Peuerl 1613, 1620. 

S. 114, Z. 18 lies: in zwei Partituren (genannt Tabulaturen) . 

S. 117, Abb. 62 lies: zur Vermählung der Schwägerin des Königs. 

S. 144, Abb. 77 lies: Herzogin von Chevreuse. 



INHALTSVERZEICHNIS. 

Seite 

Einleitung - 1 

Kulturgeschichtliche Bedingungen 5 

Anteil der Nationen 13 

Die Überwindung der musikalischen Renaissance (Der monodische und kon- 
zertierende Stil) 17 

A. Italien . 17 

B. Deutschland 95 

C. Frankreich, England, Niederlande 117 

Der melodische Ausbau des musikalischen Barocks (Der Kantaten- und Bel- 

Canto-Stil) 125 

A. Italien 125 

B. Deutschland 161 

C. Frankreich, Belgien, Spanien 189 

Das musikalische Hochbarock (Der kontrapunktische Prunkstil) 196 

A. Italien 196 

B. Frankreich 218 

C. England 230 

D. Deutschland 249 

VERZEICHNIS DER TAFELN. 

L Haußmann, Johann Sebastian Bach . . i 

II. Marot, Gesellschaftstanz bei der Geburtstagsfeier des Prinzen Wilhelm III. 

von Oranien 12—13 

III. Callot, La Guerra d'amore 56— 57 

IV. Aufführung eines Bacchanals in Bologna 64— 65 

V. Orazio Benevoli, Partiturseite der Salzburger Festmesse, 1628 80— 81 

VI. Heinrich Schütz 104—105 

VII. Konzert im Rathaus zu Bologna, 1706 160 — 161 

VIII. Juvara, Szenenbild zum „Giunio Bruto" 176—177 

IX. Silvestre, Ballet du roi, 1664 192 — 193 

X. Howard, Arcangelo Corelli, Stich von John Smith 212—213 

XL Mignard d. J., Jean-Baptiste Lully, Stich von J. L. Roullet 220—221 

XII. Leclerc d. Ä., Apotheose zu Lullys ,,Isis" 224—225 

XIII. Kneller, Henry Purcell 232—233 

XIV. Hudson, Georg Friedrich Händel 240—241 

XV. Szenenbild zu Antonio Caldaras „Adriano in Sciro" . . 256—257 

XVI. Johann Josef Fux 260—261 



Druck und Stich von C. G. Röder G. m. b. H., Leipzig.